书法创作理论探索的困境范文

同历史的其他时期相比,当代的书法创作无疑是非常繁荣的,当代书法创作的多元化,风格的多样性，这是历史上任何一个时期都不能相比的。但同时我们也可以看到，作为一门中国的本土艺术，在全球文化背景和当代审美文化的影响下，中国书法在发展和创新方面也遇到了历史上所没有遇到过的难题,书法创作表面的繁荣不能掩饰发展的困境。正如陈振濂所言:“书法家似乎无法在一个宽泛的立场上寻找零星的动力，这使它目光日趋狭窄，观念日见保守，再加上长时间地强调实用所带来的观念混乱，书法当然越来越萎靡而渐渐失去了生命力，不但继续前行步履十分艰难，就连原有的历史悠久与体格恢宏也开始了诱人的色泽。”[1]。同当代书法创作的表面的繁荣相比，书法创作理论的探索则表现出某种程度上的缺位乃至迷失,没有很好地回应当代的创作需求,给当代书法创作以理论的支撑。本文就20世纪八九十年代以来出现的书法理论探索论文做一梳理和评价。

一、现代派书法探索的迷失

20世纪八九十年代，一大批接受西方现代派艺术理论和日本前卫书法影响的书法家，他们对中国书法的未来出路怀有忧患意识，同时这些书法家在同西方艺术家的对话中，有一种话语缺失的感觉，产生了一种文化自卑的心理。这些艺术家在书法的现代性方面做了很多探索和尝试，试图打破中国书法相对封闭的审美话语系统，为中国传统书法找到一条突破的路子和西方对话的方式。这个时期，前卫书法家们和传统派的书法们纷纷加入到这个探索的队伍当中，呈献给读者各种新鲜的书法观念和作品样式，让人眼花缭乱，目不暇接。在现代派书法家看来，传统的书法形式和观念已经落后于当代的审美趋向，已不能满足当代人的审美需求，人们必须借鉴或融合其他的艺术形式和艺术观念，才能突破原有的审美系统，为书法的发展另寻出路。在20世纪八九十年代，出现了“书法字象”派、“书法绘画”派、“书法构成”派，“书法观念”派、“书法装置”派、“书法行为”派、“书法结构”派等,这些书法流派以各自的观念和方式给中国的书法界带来新鲜的感受。如“观念书法”派，发起人认为，在书法创作中，一切的手段和材料、文化、艺术、形式和语言都可以成为资源，它可以跨越时间和空间，给予“书法”以观念的表达，或以“书法”为基因进行观念的表达，它重视的是表达，而不是书法本身。再如“书法解构”派，提倡者借用西方解构主义方法，对中国的汉字和书写方式进行破解和重构,臆造了只有他们自己才懂的书法,如徐冰的《天书》文字，虽然具有汉字的外形，但它们完全不是汉字，它们只是汉字笔画的拆借与重新组合，人们只能像读天书一样来破解这些文字的含义。邱振中的《待文字考》系列，对作者来说，汉字只是创作的一种材料，就如绘画中的颜色一样，邱振中对汉字笔画进行了拆借，却没有对之进行重新组合，这些笔画脱离了原来的文字，自由地飘荡，又可以随意地与其他笔画进行组合，如飘荡的能指，没有什么具体的含义。如果说徐冰的《天书》和邱振中的《待文字考》等，还带有汉字书写的性质，那么像“书法行为”派、“书法绘画”等流派，则完全成了另外的表现方式，已经完全不是严格意义上的书写了，如“书法行为”派就如同其他行为艺术一样，人们可以不借助笔墨纸张，表演性行为本身就成为一种书写或创作了。

伴随20世纪八九十年代花样频出的现代书法创作尝试，书法理论界也涌现出了大量的有关现代书法理论方面的论文，如洛齐《书法主义宣言》、王冬龄《现代书法精神论》，王南溟《理解现代书法》，以及一系列的活动和讲座等等，他们鼓吹现代书法，掀起了一波又一波的现代书法思潮。书法在这个时期，受到从来没有过的重视，它寄托着那些热爱中国传统文化的一些书法家的愿望，他们认为，书法这门艺术可以嫁接世界上其他的诸多艺术，在书法这棵树上生出一朵朵瑰丽的奇葩,也可以把书法作为资源,为其他艺术提供养分,创造出别样的艺术形式，如杨应时的《书法作为资源：中国当代艺术的一个新方向》、邱振中的《源自书法——对一类艺术的命名及其他》等，都有这样的思考。在现代书法思潮的影响下，那些书法家和理论家从实践和理论上都做了尝试和思考，为中国书法艺术的当代化做了很多有益的探索，但经过一段时间的喧嚣之后，一些理性的书法家对书法的本体和边界做了冷静的思考：这些花样百出的试验之作是不是严格意义上的书法？当跨越了传统书法的笔墨、结体、章法等等一系列的疆界和法则之后，我们又如何来定义书法？现代主义的艺术思潮是不是适用于中国书法这门独特的艺术？在经过这样的思索之后，人们逐渐有了这样的共识：“现代书法实际上已经不是书法，它不过借助于书法创作的技巧与部分原则来进行创造，即使是借助于书法的那些技巧与原则，也已经过了现代意义上的改造与重组。同时，现代书法也并非绘画，尽管它也依靠造型来诉诸视觉而对心灵产生冲击的力量，但这种造型较之绘画更为单纯，更为深刻，因而其对于心灵的震撼更为沉重而悠远。”重归传统依然是一条不可或缺的路子，但如何发展又是书法家不得不思考的问题。传统与现代，继承与发展依然是绕不开的话题。

二、新古典主义与新空间的美学的取舍

当今书坛上三种流派的局面并存，它们是：传统派、现代派、继承上创新派,三种流派以不同的艺术主张和思想创作着不同风格的作品，但我们不能不看到，由于传统派缺少创新意识，已经很大程度上不能适应当代人的审美需要，而现代派又脱离了书法的本体特征和书法规律，俨然成为一种游戏，最终不被人们所认可。书法要继承和创新，那么传统和现代依然是书法创作绕不开的两个方面，新时期，产生了“新古典主义”、“新空间美学”、“学院派”、“民间书法”等书法创作理念的探索。

（一）新古典主义“新古典主义”提出者周俊杰认为，当沉寂了多年的书法艺术，以其深入民族心理的汉文字及其抽象的线条，以其充满深刻理性又充分显示艺术感性的审美特征，以其适宜于表达主体精神，宣泄主体情感的功能及既有深沉历史感又有充满现代艺术感的诸种因素，在当代一些艺术形式急遽滑坡之时，以不可阻挡之势，迅速在全民族各个阶层普及开来之时，它迎合了人们的审美需求。但如何寻找能适合时代需要，又能达到新的艺术高峰的书法创作呢？周俊杰认为：“只有首先在自己民族艺术优秀传统中，尤其充满雄浑、博大、豪迈、稚拙之气的古典时期去寻找那失去的一切，同时吸取外国古今的艺术精华，进行一次深刻的、全面的书法复兴运动，才能实现自己的理想。”什么是“古典时期”？周俊杰把两汉以前的书法史称为“古典时期”，他认为这个时期的书法是书法史上的“儿童期”，不论是甲骨文、金文、隶书、草书，它们最大的特征是纯真，意趣十足，同时蕴含着宏伟、豪迈、质朴的艺术气息，这是两汉以来书法的圆熟和俗气不能比的。周俊杰认为，我们提倡“新古典主义书法”观，就应该从两汉以前的书法的优秀品格中吸取营养，寻找“气度”与“生命图式”，进行“继承上创新”。如何继承创新呢？周俊杰认为应该恢复“古典时期”的艺术形式——纯真与足以震撼人心的、倾向于阳刚之气的蓬勃生命力的表现，是借助于古典书法艺术的光芒激发出具有鲜明时代特色的、更高层次的生命形态，不论一切器物、骨料、木料、石料、步帛、纸张所显示的文字，均可作为营养；同时，要有高度的艺术修养，能把握艺术本质、民族心态，时代需要，能洞察艺术发展的规律，并能吸收、融会传统民族艺术之精华，在历史发展中显现出自己的个性。“新古典主义”在取法的原则和方法上，把两汉以来的书法成就几乎都取消了，不免犯了狭隘的书法史观和美学观。固然,两汉之前的书法呈现出稚拙、纯真、博大等特点，但它毕竟只能体现那个时代的审美观。历史在前进,人们的审美趣味和审美追求也会发生变化，呈现出时代的特点和个性化的审美倾向，清梁巘《评书帖》中所说的“晋尚韵，唐尚法，宋尚意，元、明尚态”就是这个意思。“新古典主义”虽然强调一个“新”字，但其实也是一种复古主义的表现，并没有多少新意。在中国书法的创新中，可以借鉴的资源很多，而两汉之前的书法只能是一个方面，如果因为偏爱一方，而否定其他,这样的观点无疑是狭隘的。

（二）新空间的美学王南溟提出了所谓的“新空间的美学”书法观,提倡从空间的角度上，对中国的书法传统空间来一番革新，创立一种新的书法审美空间。中国的书法是一种时空交错的艺术，从空间方面来说,汉字的结构、章法的安排等属于空间性的，它们服从于中国传统的审美意识和心理结构；从时间的角度来说，汉字书写的过程、书写的节奏、一张作品的完成等方面，都属于时间性质的。从最基本的笔顺推移开去的字与字之间的行进顺序，构成了书法创作过程的总体时间顺序，每一根线条的头尾、每一组线条的连接，乃至整篇作品的线条呼应，都具备一定的运动轨迹，而且时间的展开和创作是同步进行的，创作者的心理冲动、感情起伏等方面都有一个明显的轨迹，它不但为创作者的情绪提供一个清晰的脉络，也为欣赏者从线条中去把握作者的情绪变化提供了线索。从时空交错的角度来说，书法的创作是时间和空间相互转换的过程。空间到时间的感觉转换，即意味着从复杂的框架架构向单线的流动，呈现为一种动态的情势，而时间到空间的转换，则是创作过程中，通过一种线性的流动方式，完成对字型和章法的安排。在时间和空间的交叉中，每一个空间都是时间延续中的一个片断或一瞬间，而每一段时间都是由众多空间构成的。空间是时间延续的基点，时间则是空间生存的条件，二者是互相包含的，不能为了时间性而牺牲空间性，也不应该为了空间性牺牲时间性，二者之间没有谁先谁后的问题。古典书法在处理时空问题上，注意二者的完美结合，“新空间美学”提出者王南溟则认为：古典书法对章法的时间性的强化限制，甚至剥夺了书法空间性的探索，这成了传统书法的致命弱点，杨维桢、王铎、康有为等人虽然对书法空间性进行了一系列的探索，但是并没有动摇传统书法章法体系，依然没有摆脱传统书法的章法的模式和时间性特点。传统以一种强大的力量和惯性制约着人们的审美方式，要想对古典书法进行变革，就必须在书法的空间性上做文章。王南溟认为书法的章法秩序是一个封闭的模式，而且阻碍了书法的空间发展，书法不摆脱章法体系，就不会在形式上得到解放。如何解放书法的传统空间呢？由于书法首先是以文字的可读性和可辨认性为书法创作的基础，人们的书法创作必须在这个规定的范围内进行变形或改造，如果违反了这个规则，就脱离了书法的本质。“新空间美学”则认为：“现代书法必须以牺牲文字为前提，现代书法才有建构的可能性，现代书法要以文字创作材料而不是书法内容的新美学结构的建立，才使我们有支配、处理文字的现代书法，因为现代书法需要先解放点画从而解放空间。”

因此文字的模糊乃至不能辨认是最为重要的，它迫使读者直接进入书法的空间领域，而不是从文字认读入手，这样可以打破书写式和连贯式的惰性思维方式，塑造一个完全不一样的书法审美新空间，它更多是强调汉字造型和空间的构造。这样的空间新美学是以牺牲书法的时间性为基本特征的，传统书法讲究的书体结构、节奏规律、章法布局在这里都不重要，重要的只是空间，而这种空间也不完全是传统意义上的空间，它是一种带有私人性的空间，一种个人感觉化的空间。“新空间美学”无疑是受西方表现主义和抽象主义的影响。表现主义注重主观表现，反对模仿，而抽象主义则注重打破规则，采用变形重组的方式构筑一个新的艺术世界。书法的表现性和它的造型性为崇尚西方表现主义和抽象主义的书法理论家找到了一条嫁接之路，但我们需要思考的是，二者文化背景的不同决定了二者的不可通约性，用西方艺术思维方式套用或者改造中国的本土艺术，尤其是书法，似乎是行不通的。

三、学院派书法与民间书法的思路

大学书法学科的建立和培养的系统性及科学性为书法人才的成长提供了很好的基础，但培养的方式和理念的健全是一个学科成熟的重要标志，“学院派书法”的提出，无疑提供了一种思路。“民间书法”则另外提供了一种思路和方法，为书法创作指明了另外一种途径。

（一）学院派书法新时期，高等院校书法学科的建立为培养书法专门人才提供了便利和条件，大量的书法人才通过选拔进入高校接受系统的书法教育。但我们也看到，虽然从20世纪60年代陆维钊、沙孟海等人开拓性地在中国美术学院成立书法学科到现在，已经有几十年的历史了，但书法学科毕竟是新成立的一门学科，学科的设置和培养的目标尚处于探索阶段，有的高校乃至模仿和抄袭老牌高校的教学计划和培养方案，更为严重的是，某些高校的教师理论水平和实践水平都还不高的情况下，就成立书法学科，这样培养出来的书法人才其创作水平可想而知。业余的书法爱好者往往又缺少系统的学习和专门的指导，他们即使在某一方面有所成就，但常常在另外一方面有所欠缺，不能对书法创作有全面的把握,尤其是思想上的欠缺,导致了对书法创作规律的深刻认识和狭隘的书法观。针对这样的现状，陈振濂提出了“学院派书法”这一概念，对书法学科的建设提出了自己的观点和看法。

什么是“学院派书法”？陈振濂是在借鉴其他艺术学科的学院建制下提出的一个新名词，如戏剧学院、音乐学院、美术学院等等，这些学院都有自身的体系和规范，有一套完整的人才培养方案和训练方法，而书法作为一门艺术学科，则缺少学院的建制，还附属于其他学科门类，陈振濂认为，书法如果要成为独立的学科，就必须有自己的学院建制，建立规范，使书法走向专业化、独立化的道路，培养具有传统功底和时代意识的专门书法创作人才。陈振濂的“学院派书法”是一个庞大的工程，涉及到书法的各个方面。在书法创作方面，陈振濂提出了美学认同、技术品位、形式基点、主题要求等一系列的要求，形成了他的学院派书法创作理论。在美学认同方面，陈振濂认为既然提出“学院派”书法创作模式，就应该有相应的美学理论，否则就不能走向自我确立，走向成功，走向时代与历史的前面。在陈振濂看来，书法作为一门特殊的视觉艺术，必须以书法的视觉性来定位，当我们认识到了书法的视觉性特点，就可以把不同于书法的美术流派，从观念到手法都应该被包括在当代书法艺术的选择视野之中。

但同时陈振濂又强调，书法既然为“书法”，就必须坚守书法艺术的本位特点，符合书法艺术的基本规范，任何的创新必须以此为基点，这是学院派书法创作必须强调的两点。在技术品位方面，陈振濂认为，传统的书法局限于“书写之法”，是古典书法对“技法”理解的最大不足，既然书法是艺术创作，那么写字行为也只是一个具体行为，并不是全部的行为内容，在书写之“法”以外的其他技术手段，也应受到相应的平等对待，为达到一种特殊的创作效果所运用的一切手段，无论是书写的笔法、章法、字法、或者纸张效果、形式效果，各种技术效果的制作方法，都应该是平等的。在书法创作中最主要的已不是固定的写字之“法”，而是创作效果。在形式基点方面，陈振濂提出了“形式至上”的创作理念，并把它作为创作的基点来看待。陈振濂认为，实用文字的书写的传统意识已经严重束缚了我们艺术的想象力，因为书写只关注书写的线条以及由此带来的“书风”，而对于“写”这一行为以外的种种形式手段不屑一顾。传统的书写法则以一种固定的方式成为人们的书写准则之后，人们只是重复原有的书写方式，而每件作品形式的独特性往往被忽视了。由此，陈振濂提出了“形式至上”、“效果至上”、“作品至上”的创作原则。“学院派书法”创作的要求就是：“从书家个性走向每件作品形式的独特性”、“从单调的书写形式走向灵活丰富的视觉形式”、“从古典形式走向现代书法形式”。在主题要求方面，陈振濂认为，相对其他艺术门类主题的鲜明，书法创作重视的是技术，包括用笔、结体、章法等方面，人们看重的是字的好看与否，往往缺少了一定的主题，缺少了思想的支撑，而且缺乏落实到具体作品中的构思。由是，陈振濂为新的书法创作模式提出了一个思想和主题要求，作为“学院派书法”的创作目标：书法既然是创作，那么书法家在创作时必须有思想，并且，一般的思想还不行，必须有针对这一件作品所产生的特定的思想，我们通常称之为“主题”或“构思”。什么是创作“思想”呢？

对陈振濂来说，思想就是作品表现了作者什么样的意图、他所运用的技巧与意图之间的关系、他所选择的表现形式是否恰当地表现了意图，以及作品介入社会和时代乃至干预社会和时代的能力等方面。陈振濂认为，当书法创作一旦以构思和主题为依托，可以彻底打破古典书法以技巧包治百病的弊端，从而还为书法创作以艺术创作的应有面目，而且还能使自己有效地与现代派拉开距离。陈振濂特别强调了书法创作介入社会和时代以及干预社会和时代的作用，他认为文字的内容是与书法的艺术表现和创作构思都没有多大的关系，书法介入社会生活不能仅靠文字内容，它只是很小的艺术传达，书法介入社会生活的途径主要是“视觉形式语汇本身”。当形式被艺术家以一定的序列组合、构成、按照某一种具体的思想指向进行视觉扩展之时，形式就具备了明确的意义。陈振濂认为，只要把书法作为视觉艺术的立场与形态不变，大到宇宙空间，小到宇宙芥尘，什么都可以表现；这样的创作模式会大大开拓思维空间与表现空间，因此也对书法家提出了更高的要求：书法家必须同时是思想家，而且创作过程必须是思想展开的过程，它是构思、形式、技巧的三位一体。陈振濂的“学院派书法”创作理念对书法创作提出了很高的要求，也提出了自己独到的看法，但我们也不无遗憾地看到，他在强调书法的“视觉性”性时，却遗漏了书法的抒情和写意功能,在反复强调书法的本体性时,却忽视了书法传统的某些东西。书法是具有中国特色的视觉艺术，它根植于传统的审美习惯，书法的用笔方法、结体、章法、形式特点都有自己的一套规律，任何的创新还是要尊重传统的这些东西。为了达到书法的视觉效果，陈振濂认为一切方式都可以运用，这只能是一种探索性的行为，至于欣赏者能不能接受则是另外一回事了。视觉艺术是当代艺术的主流，艺术的创作方式和欣赏方式都发生了很大的变化，在书法创作方面，书法作品的写意抒情功能逐渐让位于视觉功能，但是书法创作过程的意趣表达和视觉表现还应该在一定程度上是重合的，牺牲了意趣，那么视觉形式也就不是严格意义上的审美形式。在主题和构思方面，陈振濂特别强调书法家思想的作用和介入社会生活的能力，他要求书法家同时是思想家，这似乎对书法家有所苛求了，书法家在创作时要有构思和思想的介入，但他不一定非是思想家；书法表现个人或者时代精神风貌，但不一定非要介入乃至干预社会生活，书法艺术的特殊性和单纯性，是不可能做到这些的。我们还看到，陈振濂在强调“学院派书法”的同时，遗漏乃至否定了民间书法社团和个人的探索，这其实是一种精英主义的思想。

（二）民间书法书法界虽有“官方”和“民间”之说，但如何对“官方”和“民间”进行定义，二者的分界在哪里“，民间”书法存在的时间域，“官方”书法和“民间”书法在审美方面的差别等等问题，也一直是书法界争论的问题。有学者认为，从时间段上来分，把战国时期以后一直到唐代以前出现在民间的书法，可以称之为“民间”书法，这个时间段里，书法逐渐走向完善和成熟，人们对书法的认识也逐渐加深，书写中实用的因素和审美的因素分界日渐明显；从审美方面来说，“官方”书法，往往也被称为“经典”书法，它包括碑、帖、简等，已经被书法史所承认，并成为后世学习的典范，一般带有雅化、精致的特点，而“民间”书法由于处在书法发展的交界点，或者由于书写者的非创作意识因素，常常带有杂糅、粗砺、天真野逸等特点，呈现出与“经典”书法不同的风格面貌。“官方”书法也称“经典”书法，它们一直占据着书法的主导地位，那些被称之为“经典”的书法成为人们学习的对象，被人追捧，而那些数以万计的简牍、残纸、碑刻、瓦当等民间书法则被冷落乃至被丢弃销毁，只有到了明清之后，随着碑学的兴起，人们才对这些具有书法因素的民间书法产生兴趣，从这些“民间”书法吸取新鲜的东西，更新书法的创作要素，这也对当代书法创作以启发，为冲破、否定经典书法理论中的雷池戒规找到了证据和源泉。20世纪一系列的考古发现，出土了大量的汉简、敦煌卷子、以及金石文字等民间书法，也成为当今书法创作吸取的对象。白谦慎在《二十世纪的考古发现与书法创作》中，列举了几个当今书法家对这些对象的学习和成就，也许可以给我们以启示。当经典的书法被反复学习和借鉴之后,已经慢慢失去了它们的新意,而书法可以借鉴的资源又非常有限，于是民间书法便成为我们取法的对象，民间书法中那种古朴、天真、稚拙气息可以弥补经典书法中的那种我们熟悉的东西，给书法创作以陌生感和新鲜感，尤其是当代书法审美多元化的今天，这样的探索和借鉴显得尤为重要。但我们也不无遗憾地看到，某些书法家在取法于“民间”书法的新鲜要素时，由于缺少对书法史的认识和眼光，而走向了书法创作的反面，以一种反书法的面貌出现，这样的书法不但不给人以美感，而且会误导大众。“民间”书法概念的提出，无疑给书法理论以新的创作思路，但如何界定“民间”和“经典”，二者的审美趣味、风格特点等等如何区分，又是一个难题。在历史上，“民间”和“经典”从来都不是严格区分的两个概念。新时期还有一些书法创作理论的提出,如王镛等人的“艺术书法”、于明诠的“新文人书法”等等，也只是昙花一现，很快就被人遗忘了。相比八九十年代的书法理论探索的相对多元和繁荣，21世纪的书法理论探讨则显得更为沉寂。

四、余论

当今，人们的生活水平日渐提高，人们对文化生活的需求越来越高，书法创作呈现出的繁荣局面，满足了不同层次人的精神需求，但我们同时也应该看到，相对于书法创作的繁荣，书法理论界则显得沉寂，尤其是书法创作理论方面，书法理论家不能很好地总结当代书法创作现象，也不能在理论方面给于当代书法创作以更多的指导，书法创作和书法创作理论出现了隔膜的现象。当然，当代的书法理论家在书法创作和建设方面不是没有作为的，不论是“现代书法”概念的提出，还是“新古典主义”、“学院派”等说法的提出，都对当今的书法创作有所启迪。但我们也注意到，由于这些理论家审美情趣、学术视野、书法史观等原因，他们在提出建设性策略的同时，在某些方面也有所偏颇，有的太过激进。我们期待，在书法创作繁荣的同时，书法创作理论也能跟进,能很好地解答当代书法存在的问题。

作者：刘元良 单位：四川文理学院教育学院