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音乐文化论文范文

音乐文化论文

音乐文化论文范文第1篇

纵观岩画研究的历史不难发现,中国是最早以文献形式记载岩画的国家,《韩非子》《史记》等先秦和秦汉时期的典籍中已有相关记载。《水经注》是北魏时期地理学家郦道元留下的巨著,其中《河水》篇中关于北方草原岩画的记载和描述尤为详尽:“山石之上,自然有文,尽若战马之状”“故亦谓之画石山也”。在此,我们且不论先秦、秦汉,就是北魏距今也有千年之久,其历史价值不言而喻。然而,由于多方面的原因,上述有关岩画的重要记载长期以来一直湮灭在浩如烟海的文献之中,确实遗憾。20世纪末叶以来,随着北方草原岩画考古的深入,研究者开始用一种新的视角审视岩画与中国北方草原音乐文化的关系、与蒙古族音乐的关系,颇具创意。时至今日,有关北方草原岩画的研究已经取得了丰硕成果。其主要标志是,继《阴山岩画》《乌兰察布岩画》《巴丹吉林沙漠岩画》等早期研究著作问世之后,《贺兰山与北山岩画》《红山岩画》《达茂岩画》《西桌子山岩画》等著作陆续出版,其研究成果所包括的范围涵盖了整个北方草原。与此同时,《古代岩画》《中国岩画》《中国岩画艺术》等诸多有关岩画研究的理论著作相继问世。上述有关岩画的研究成果对草原音乐文化,特别是蒙古族音乐的研究者来说具有重要价值。其原因是:材料不仅完整、系统,更具原生性质,实属难得。但我们在肯定成果的同时也应该看到,就研究的深度而言,目前仍处于初始阶段,可以拓展的空间很大。

二、蒙古音乐与草原音乐的关系问题。

蒙古族集草原文化之大成,这已经是学界的共识,应该说音乐文化也在其中。我们所说的“集大成”不仅体现在宏观视域,也包括实例佐证。就宏观而言,历史上曾经生活在中国北方草原的匈奴、乌桓、鲜卑、党项、契丹和奚等游牧民族在不同的历史时期,创造了各自的文化,这些文化用“辉煌灿烂”来表述很是准确。从文化生成的环境看,上文所涉不同时期、不同民族的文化具有鲜明的同源性。也就说,这些民族文化所生成、所依附的自然环境是一致的,其范围同在被称为“草原地貌脊梁”的阴山——大兴安岭山脉和南北两麓的广阔草原。在此,我们将其概括为所处的自然环境一致、社会环境一致、生产方式一致。正因为如此,以上民族在文化(包括音乐文化)上表现出了较多的一致性或相似性。12世纪末至13世纪初,蒙古族代之而起,成了这块广袤土地的统治者。就生产方式等而言,蒙古族与此前的民族存在着明显的继承性。正是这种继承性导致学界从“同源角度”看蒙古族和其之前民族在音乐方面的联系,并且得出了“蒙古族的乐器潮尔、四湖等都是从奚琴演变派生而来的”之结论。就实例佐证而言,同样不乏例证。据有关文献记载,成吉思汗“从西夏征用旧乐”,窝阔台“在燕京征用金朝太常寺遗留的雅乐”。进入忽必烈时期,活跃在宫廷中乐师、乐士、舞者数以百计,有的来自草原,有的来自内地。不难看出,蒙古族音乐与曾经存在于草原上的各个北方游牧民族的音乐有着十分密切的关系,二者互为依存。离开了对草原音乐文化的研究,对蒙古族音乐,特别是蒙古族早期音乐的研究就不可能深入;而将草原音乐文化的研究不适当地放大,就会偏离研究的主体,进而失之偏颇。

三、有关早期蒙古音乐的系统研究问题。

对早期蒙古族音乐的系统研究到涉及到音乐本体,其重要性不言而喻。然而,因研究力量较为薄弱,研究方法较为滞后,研究所需的基础材料较为缺乏等原因,目前对此问题的研究仍处于起步阶段,其成果缺乏系统性和学理性。正因如此,草原岩画的恰当“介入”,会从另一个侧面推动研究领域的拓宽和相关问题的解决。所谓系统研究离不开音乐形态、基本特征等一系列重要问题的解决,此前的研究者已付出了相当多的努力,并取得了丰硕的成果。如有学者将早期蒙古族音乐的基本特征概括为“曲调简短,节奏急促”“粗犷有力,稚拙古朴”;另有学者将蒙古族早期的音乐,也就是“狩猎经济时代”的音乐置于一个大的时代背景下加以关照,并提出“歌、舞、乐融于一体,唱歌跳舞、游戏娱乐”“边唱边舞”的观点,在业界具有很大的影响。以上论述对于早期蒙古族的音乐文化研究之所以有导向意义,其根本原因在于透过现象而关注了问题的本质,进而为后续的研究提供了路径。通过对具体的岩画作品进行分析、解读,不难发现,在如此众多的画面中,粗犷有力、稚拙古朴的作品不在少数,而将歌、舞、乐融于一体,在同一时空内唱歌跳舞者也可谓比比皆是,如果将其视为一个整体加以研究,找出具有规律性的东西并非没有可能。

四、结语

音乐文化论文范文第2篇

“文化自觉”这一概念是费孝通先生提出的,它是一个内涵十分丰富的概念,既指生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明”,并且对其发展历程和未来有充分的认识,也指生活在不同文化中的人,在对自身文化有“自知之明”的基础上,了解其他文化及其与自身文化的关系②。可见,费孝通先生提出的“文化自觉”主要针对经济全球化所带来的文化冲击。诚然,在历史文化生态环境发展中,并不存在稳定流传而一成不变的文化形态。但是面临着各种文化冲击,我们亟须对少数民族音乐文化进行保护、传承和文化的重构。而所谓文化重构就是指民族文化在与外来文化的互动中所做出的有选择性的创新与组合,它不是一次简单的改组,而是一种有意识的动态的再生产过程③。

但是目前,作为对音乐文化进行保护、传承与文化重构的重要场所,我国学校教育内容并没有从本质上体现出我国少数民族间不同文化的特殊性与多样性,没有能体现我国少数民族音乐文化的独立意义和价值的课程结构。特别是以培养和输送基础音乐教育师资为主要任务的高师音乐教育,目前仍主要采用西方音乐体系和音乐形态作为理论基础,忽视了不同文化群体的音乐文化价值的理解和尊重,忽视了对各少数民族音乐知识体系的存在而把其排除在教学内容之外。这不仅导致青年一代对我国少数民族音乐文化产生强烈的文化疏离,相反却对西方音乐文化,尤其是对欧美流行音乐文化盲目崇拜,而且更为严重的是,如果任这种状况在未来将成为音乐教师的青年一代中进一步发展蔓延,必然会导致少数民族独特的音乐文化瑰宝被以汉族文化为主体文化的中国社会不断边缘化,甚至面临着由显性转向隐性乃至消亡的危险境地。面临上述问题,目前有一些地方高校正在积极寻求解决的对策,尝试通过教育的途径和高校的教学与科研优势为非物质音乐文化的保护与传承做出贡献。以哈尔滨师范大学为例,音乐学院具有五十多年的办学史,是东北地区唯一具有音乐学学科博士授予权的办学单位。同时,学校拥有“黑龙江流域非物质艺术文化遗产研究”重点学科群,目前的研究方向与任务主要集中在“黑龙江流域传统手工艺技能研究”“黑龙江流域少数民族音乐与舞蹈传承”“黑龙江流域戏曲与民俗活动研究”“黑龙江流域非物质艺术文化遗产传承”四个方向。学校率先提出“非物质文化遗产”中的“艺术文化遗产传承”问题,并提出:非物质音乐文化的传承要把握以下三个方面的问题:一是“人”是传承的关键;二是现代传媒是传承的最佳手段与途径;三是音乐教育是传承艺术文化的重要基地。

同时,我们认为保存是静态的,而传承是动态的、能动的,是保护的积极措施。要积极为传人和文化生态创作一个良好的生存与传承环境。为此,学校积极组织人力,主动与黑龙江省社科院、黑龙江省艺术研究所以及哈尔滨市艺术研究所等科研院所展开合作,并首先对黑龙江省少数民族的音乐文化和戏曲进行研究,对黑龙江流域文化生态发展以及哈尔滨近百年来的学校传承人类口头与非物质文化遗产所作的成果进行挖掘和整理,并在本校开设了“东北地方艺术史”“黑龙江流域少数民族音乐”“黑龙江戏剧与戏曲研究”和“东北地区音乐家及音乐史料专题研究”四门传承性课程(已于2003年将其列入学校教学计划中)。这是国内最早开设此类课程的院校。与此同时,学校还积极组织在读硕士研究生全力投入到与少数民族非物质音乐文化异常保护与传承的内容的相关的研究中来。据不完全统计,在已获取硕士学位的50多名硕士生中,有近70%的学生的学位论文是关于此类问题的研究的。其中一名研究生的学位论文还因此获得了省级优秀硕士学位论文的奖励。

此外,2009年8月,全国50个高等师范院校启动了师范类特色专业学科建设,哈尔滨师范大学“黑龙江少数民族音乐传承教师培养”专业是全国唯一入选部级特色专业的音乐专业。第一批本科学生已于2009年9月正式入学,主要从黑龙江省各少数民族聚居地选拔培养定向生,通过统一高考录取。这个专业还将为各少数民族聚居地中小学教师提供师资培训,当年那些生活在森林高岗、丛林深处,水平不一条件各异的民间艺人将有机会进入高等学府,除继续学习传统音乐之外,还将掌握系统的理论和技法,成长为具有独特气质和积累的非遗传人④。同时,目前“黑龙江流域艺术非物质文化遗产数据库”也在学校已经建立,同时学校还新近成立了“音乐非遗文化研究中心”。接下来学校将尽快从地理空间上针对我省健全传统艺术文化代表项目的普查和建档制度,并认真做好与少数民族音乐非物质文化遗产相关的各类艺术文化典籍的整理和编撰工作,从而促进现代研究技术和保护手段在传统艺术文化发展中的应用和推广。未来,学校还将把黑龙江世居少数民族传统音乐文化保持和传承对策研究工作进一步深入下去,并在东北地区各个高校推广开来,这必将会促进更多有价值的、有意义的保护与传承方式和研究成果的出现。

二、结语

音乐文化论文范文第3篇

2007年,黎族民歌被国务院公布为第二批部级非物质文化遗产保护名录,标志着黎族民歌作为传统音乐文化的重要意义,得到了国家与社会认同,保护与传承黎族民歌文化的工作就显得更为重要。学校教育应当是民歌传承的重要方式,但是目前海南黎族民歌的教育传承状况让人甚感担忧。虽然近年来研究海南黎族民歌文化的论文、著作较多,通过这些研究成果也再次验证了黎族民歌的艺术价值,但是关于黎族民歌传承的研究尚且匮乏,关于民歌教育传承研究则更是少之又少。笔者认为,当下黎族民歌的教育传承方式还处于一种原始的单一的传承状态,主要还是通过黎族民歌歌手口口相传的方式进行传唱,这种传承方式会使黎族民歌的传承速度滞后。黎族民歌歌手日益减少,而且出现了断层,知名的民间歌手普遍老龄化,年龄多为60岁到80岁之间,中年的歌手基本在歌舞团而且人数较少,年龄基本在30岁到40岁之间,而年轻的歌手寥寥无几。几年来偶尔会有一些关于黎族民歌的短期培训班,如:《迎接十六大海南省民歌创作骨干培训班》、《琼中县王妚大民歌传授班》,但这些活动都没有形成规模或是没有坚持举办下去,所以成效一般,并没有在社会上产生重要的影响。2013年4月至2014年5月笔者曾对海南省学校音乐教育做了一次全面的调查,令人惊讶的是学校音乐教育中的海南黎族民歌文化传承几乎没有,不论是在海南的高等音乐教育还是基础音乐教育中,对黎族民歌文化的涉猎几乎为零。这不得不让人叹息,在目前全面推进社会文化大发展大繁荣的今天,本土音乐文化的教育传承存在着这么严重的缺憾。其实不光海南省这样,在许多省份都存在着这样的问题。据了解,目前关于教育传承真正实施较好的是贵州省与福建省,例如2005年贵州大学艺术学院就破格招收了“多彩贵州”歌唱比赛中获奖的16位选手,同年贵州民族学院音乐舞蹈学院也招收了贵州本土音乐文化“侗歌”、“苗歌”专业的学生;福建师范大学音乐学院、泉州师范学院等艺术院校相继开设了“南音”等地方性的本土音乐相关的课程,真正实现了音乐院校对于地方本土音乐文化的教育传承。目前在全国提倡加快本土音乐文化教育传承的口号比比皆是,但真正像上述两省那样在学校音乐教育中实施的却为数不多。

二、本土音乐文化教育传承存在的问题

笔者认为本土音乐文化之所以发展速度迟缓,有以下几个原因。

(一)教育传承的观念淡薄对于本土音乐文化的教育传承问题认识不够,教育传承的观念淡薄,是其发展滞后的原因之一。义务教育《音乐课程标准》(2011年版)中明确提出:弘扬民族文化,应将我国各民族优秀的传统音乐作为音乐教学的重要内容。地方和学校应结合当地人文地理环境和民族文化传统,要善于将本地区民族音乐(尤其是非物质遗产中的音乐项目)运用到音乐课程中来①[1]。应该说自义务教育《音乐课程标准》(2011年版)出版之后,各省的教育部门都在认真组织解读课标,并将课标精神融入到实践的教学当中,但是笔者个人认为,在解读课标的教育工作者中有多少人真正关注和思考过上述课标的内容呢?又有多少人真正在尝试性地将本土音乐文化融入到教学实践中呢﹗2012年5月笔者参与了海南省第七届中小学音乐课堂评比活动,在48节中小学音乐课例中只有1人运用海南黎族民歌作为课程资源来进行课堂教学,其余47节课全部是来源于统一教材,而且课例多为外国音乐。在赛后与任课教师的交流中,我发现绝大多数的教师认为中国传统音乐不好拿捏,当我问其为何不选择海南本土音乐资源做课,部分教师感到非常惊讶甚至对我提出的问题也或多或少地表示质疑,而且能够感觉到教师们根本没有将本土音乐文化纳入到选材的范围之内,多数教师都觉得选取海南黎族民歌资源无从下手。在海南省众多的黎族自治县的中小学音乐教育中,有众多黎族音乐教师、黎族学生,这样便利的条件,但却从未将黎族民歌作为课程资源来展开教学。笔者认为这与教师教育观念的民族认同感有着重要的关系,黎族音乐教师本身都没有认识到黎族民歌的艺术价值,又何来将其以教育的方式传承下去。教师们的传统教学理念始终集中在统一教材中,即使认真解读了课标,也没有深刻领悟到课标中对于本土音乐文化的重视程度。因此,多数教师对于地方音乐文化认识程度还处于浅薄的阶段,教师本身都没有意识到本土音乐文化对于弘扬中国传统音乐文化的重要性,怎能有意识地将本土音乐文化融入到教学实践当中,又怎能体会本土音乐文化教育传承的真正意义呢﹗

(二)本土音乐文化的教材严重匮乏本土音乐文化的教育传承虽提倡多年,许多学者也曾提出过具体的教学方案,但始终脱离不了发展缓慢的窘境,还有一个重要的原因,就是本土音乐文化的教材严重匮乏。目前将本土音乐文化以教材形式作为课程资源的只占少数。就海南省来说,至今未有一本体现地方性本土音乐文化的教材出版。多年来关于黎族民歌的整理和研究的著作层出不穷,但要想实现教育传承,必须将其转化为教材,如果没有教材与音像资料及教参,对于地方性本土音乐文化的教育传承而言,就难免缺少规范性、系统性,而且也不利于教师备课、难于厘清教学理路、展开教学。海南黎族民歌通俗易懂,曲调优美,思想内容极为丰富,而且体裁形式多样,完全可以提炼其精粹汇转为教材,将弥足珍贵的黎族民歌实现真正意义上的教育传承,让其发扬光大。

(三)师资力量的严重缺失地方性本土音乐文化的教育传承同样也少不了教学中的主导者教师,但目前看能够成为教授地方性本土音乐文化的师资严重缺失。主要体现在两方面:一是能够演唱黎族民歌的歌手偏向老年化,这部分民歌手应当属于老一辈的民间艺人。因此,进入学校从事音乐教学不现实,年轻的民歌手相对较少,而且基本都没有从事过音乐教育工作。二是黎族聚集地的中小学音乐教师虽然具有黎族语言、生活环境等绝对优势,但由于教育观念偏差及对黎族音乐文化整体把握的不确定性,一直也未曾尝试黎族民歌的课堂教学。师资的数量与质量是决定教育传承可持续发展的重要因素,不解决师资欠缺的问题将严重影响教育传承的发展进程。

三、实现本土音乐文化教育传承的举措

音乐文化论文范文第4篇

(一)音乐人才培养方面在当时那一特殊历史发展的国与国建交时期,苏俄音乐对我国音乐影响最为深刻。自当时1898年中东铁路运营以后,沙俄有大批人口移民到了我国东北,那一时期东北人口中有不少俄罗斯人。可以说,对于俄罗斯人而言,他们非常酷爱艺术,不仅建立了大量各类俱乐部,同时也兴建创办了许多音乐学院,为那一时期的中国增添了不少异域文化风情。最重要的是,西洋音乐在当时广为流传,也间接的为国家培养了一批音乐人才。比如,在1927年成立了国立音乐学府,学府内由大批俄侨任教。一直到1947年,其学府内的教授级俄籍人数多达38人。可以说,这些俄侨音乐家不仅为我国那一时期的音乐文化教育植入了较为先进的音乐教育思想观念,同时在不少俄侨任教的带动下,当时国内音乐学院的学生演奏技巧水平与音乐综合素质都提升了一大截。在华工作期间,诸如扎哈罗夫等俄侨任教先后为我国培养除了贺绿汀、萧淑娴等当时著名音乐家,并为近代钢琴专业学科教育发展带来了卓越贡献。

(二)音乐创作风格方面二十世纪中叶,国内的音乐学府不仅聘用了大量俄侨音乐家来国任教,同时还加强了国与国之间的音乐学府文化交流活动实行,外派人员到俄罗斯地方音乐学府深造留学。自1952年以后,我国上海音乐学院不少人都被派往到苏俄留学,包括上海音乐学院的林应荣、徐宜、吴菲菲等人赴俄深造。这些人深造留学归来,均成为了著名的音乐家,同时这些音乐艺术家的教学理念与作品创作风格都明显带有着浓厚的苏俄音乐风采。比如当时我国著名的音乐理论家、作曲家兼指挥家吴祖强也深受其苏俄音乐教育文化影响,在1953年赴苏俄财科夫斯基音乐学院予以深造学习。自其1958年学业有成归来后到中央音乐学院任职多年,先后在管弦乐、舞剧、大合唱、独奏曲等多种音乐体裁形制及音乐作品方面获得盛誉,诸如舞剧《鱼美人》、《红色娘子军》,以及琵琶协奏曲《草原小姐妹》等作品都为国家民族乐器音乐文化发展作出了重要贡献。另外,诸如夏之秋、黄晓和等近代知名音乐家的作品也能透露出明显的苏俄音乐色彩。总之,那一历史时期下,国内有不少音乐艺术家精晓西洋音乐,对中西音乐文化的融合与交流带来了重要促进作用。

二、苏俄音乐对中国大众音乐的主要影响

在20世纪三四十年代,苏俄音乐理论与实践和国家那一时期改革血拼发展阶段的时代呼声两相呼应,形成了一种左翼文化艺术文化思潮。在当时,许多老电影中的插曲被人们深刻认知,比如《渔光曲》,由任光作曲,并在当时莫斯科电影节享获“荣誉奖”。步入20世纪五十年代后,由苏俄作曲家肖斯塔科维奇创作出的《第十一交响曲》也广为人们知晓。其作品的产生,对我国交响曲创作带来了深远影响。其中不少音乐艺术学者结合人民英雄纪念碑作为其革命题材选题材料,用以创作出了多乐章的交响乐。再比如20世纪的国内不少大都市,像华尔兹、探戈等多种艺术社交舞的流行,都为我国那一时期的社会文化生活带来了不少文艺乐趣。

三、苏俄音乐对中国音乐教育的主要影响

苏俄对孩子的音乐启蒙教育在国际上的音乐教育建设方面都可以说是典范。他们并不一味主张孩子能够在未来成为音乐家或作曲家,而是真切希望这些儿童能够提高音乐素养和通过音乐来陶冶情操,强调的是在玩乐中学习,学习中玩乐。受此教育理念影响,自中东铁路运营以后,不少俄侨来华任教工作。特别是在十月革命之后,我国东北一带、新疆、上海等地都涌入了不少俄国外来人口。其中,不少任职俄侨的到来,不仅将音乐文化理念与教学方法植入了我国音乐教育体系中,同时在国内音乐学院创办方面也出了不少力,并且教导出了不少音乐人才。如在上海音乐学院任职的钢筋系主任郑曙星教授,其师从著名钢琴家格尔施戈琳娜。

总之,那段时期里,不少苏俄音乐学者来华任教,为我国音乐学院办学与人才培养等作出了重要贡献,其教育理念对我国那一时期的音乐学者深有影响,潜移默化的提升了其音乐素养。

四、结语

音乐文化论文范文第5篇

(一)主要音乐元素该部作品采用了广西两个经典曲调作为音乐发展的主要元素,其一是采用了广西平果嘹歌中的“哈嘹”曲调,其二是刘三姐的主题曲《山歌好比春江水》的主题音调。这两个曲调对整首乐曲的发展起到了重要的引导和推动作用。1.平果嘹歌——“哈嘹”音乐元素“《嘹歌•前言》中介绍说:唱嘹歌时,都用“嘹嘹”调子,而且是两男对两女,一唱一和,交替进行。”1“哈嘹”是广西平果嘹歌的一种重要曲调,《唱着山歌等你来》灵活运用哈嘹这一独具特色的音乐元素进行改编。另外,这首合唱曲采用了民族唱法进行演唱,对唱是壮族传统活动“歌圩”的主要活动方式,该歌曲中加入“对歌”,以此展现壮族传统的音乐文化。但在该作品的演绎上,保留“两男两女”的基本形式,但是以合唱团四部合唱的形式呈现,使音域更为宽广,音色更为饱满,音乐更具包容性,不同音色,不同层次的歌声交织在一起,音响更具表现力,其音响效果会与传统嘹歌两男两女对唱有不一样的美感。2.“刘三姐”音乐元素在对这部作品进行深入分析的同时,在其中我们或多或少的可以发现“歌仙”刘三姐的倩影,这位歌仙所演绎的《山歌好比春江水》流传甚广、家喻户晓,其中的曲调更是成为广西壮族民歌中的经典音调。将《唱着山歌等你来》与前者的其中一部分进行对比可以发现,《山歌好比春江水》(谱例1)的旋律隐藏在《唱着山歌等你来》(谱例2)当中。在《唱着山歌等你来》中作曲家运用前者大众所熟悉的曲调因素,使听众对旋律有了便于记忆以及朗朗上口的特性,达到了更多人对壮族音乐元素有一定的感受性。可见,该作品对融合壮族的音乐元素,展现壮族音乐特色,弘扬壮族人民的艺术文化起到了很好的作用。引子(1~14小节),由宫音在低音声部持续进行作为引子开头的伴奏。接着由六度缩进的音阶式下行,加上三个六连音分解和弦式的五声音阶模进上行,然后回到柱式的伴奏织体上,音符时值的扩展,钢琴音色的悠扬婉转,为接下来演唱者的情绪增长做了准备。随之而来的女高音的独唱部分涌现出“哈嘹”的音乐元素,合唱以长音相伴,随着梯形的发展手法,带来了音响上的逐步扩大,而声音上的逐渐延伸使音乐显得更为空灵、遥远。A段(1523小节,图2)主题开始女低音以丰满、结实的音色演唱,之后由男低音以低沉、雄厚的音色重复演唱,形成主题的模进,钢琴伴奏的跳音进行烘托出旋律的轻快、活泼。音色上的对比,体现出壮族男女之间对歌的形式。随后由女高音以明亮秀丽的音色独唱,再次对主题进行清晰的陈述。a句分为两个主题动机(见主题动机1、2),c句由第一个主题动机变化发展而来,音值的扩大产生新的音响效果。d句则由第二个主题动机变化而来,在保留了原来的主体框架的基础上进行加花变奏,使得音乐更为丰满而富有韵味。钢琴伴奏织体随着合唱的发展以点描的形式突出主题,最后在A徵调的主和弦上结束。B段(24~30小节,图3)采用了新的旋律,为之后A1段的再现做准备。e句采用了动机2的节奏音型,男女声遥相呼应再次唱出主题,强调壮乡人民等待着客人的到来。最后由男女声同时演唱“等你来”将气氛推到高潮,为之后的旋律发展做了铺垫。女高音与女低音的三度进行,突出了音响的民族性。男高音与男低音呼应式的伴奏,突出嘹歌演唱形式中争相呼应的场面。A1段(31~38小节,图4)是女低音与男低音、女高音与男高音之间的对比,与之前A段的演唱方式形成明晰的对比。a2、a3句是A段主题的变化再现,强调主题动机。新旋律g、h的出现,给听众带来新的感受,仿佛置身于古朴的壮族山寨中,聆听着充满壮乡气息的歌声。钢琴的和声进行伴随着人声的逐渐增强及其延音效果完美结合,就像层层音浪将喜悦的氛围推向高潮。A段与A1段相比,音响上逐步扩大,变奏式的重复进行,显得旋律更加绚丽多彩。C段(39~50小节,图5)主旋律中女低音与男高音呈三度进行,副旋律由女高音与男低音随之相伴。主旋律与副旋律赋格式的进行,产生回声的音响效果。K、l句采用壮乡的音乐元素——刘三姐的主题音调稍作改变,主旋律更为紧凑,伴唱则更为宽广。随后的旋律由A段的主题动机2变奏而成,由女高音、女低音、男高音、男低音呈梯形式下行演唱,造成新的音响效果。m句中人声以轻巧、稍弱的力度伴之钢琴的八分音符和弦进行,加上衬词的烘托结束了整个乐段。A2(51~69小节,图6)的材料都来自A段主题的第一句,以模进的手法发展变化,丰富了音乐的发展,将整首歌曲推向了高潮。A2与A段相比较在原有的音型上扩大了音值,造成情绪上的不断延伸,在演唱时情绪也更为饱满,其中还加入了新的音乐元素,增添了音乐的色彩。在女高音独唱的同时,女高声部开始轻声反复演唱A段中的主题,并用渐进式的手法逐步加入男高音、女低音、男低音,各声部轻声附和。钢琴伴奏终止后,女高音以优美空灵的声音与之前高潮部分形成强烈的对比。四个声部最后以跳跃的音色共同演唱“等你来”结束。

(三)歌词首先,这首歌曲就采用了壮族民歌嵌句歌(即五字上下句中间嵌进三字句或七字上下句中间嵌进三字句或五字句2)中七字上下句中间嵌进三字句的形式,如:唱着山歌等你来,等你来。歌曲名《唱着山歌等你来》本身就凝聚着一种很淳朴的情愫,“唱着山歌等你来”这句歌词始终贯穿全曲,尤其在乐曲结束的时候,不断的重复着这句歌词,好似歌声在山中回荡,不绝于耳,表达壮族人民以歌传情,以歌会友,以歌迎客的风土人情。其次,歌词开头的衬词采用了广西著名的状语“(口昂)唻唻”,“(口昂)”在状语中是高兴、得意的意思,而这个衬词始终伴随着旋律的发展。就如壮族人民唱歌总是与酒结缘,一边唱一边喝,对远方的来客人总要敬上一杯酒,唱上一首歌,代表着壮族人民对远道而来的客人那种热情就像酒一样浓烈、香醇。最后,在这首歌结束的时候,词作者写下了一句代表壮族人民心中对远方客人最真诚、最深情的期待——“请你记住我家的路”。词作者在采访中对此作了解释:“我们大家各自记住这份美好的回忆,我记住了你的浓情厚谊,你也记住了我对你的一片深情。”唱着山歌等你来,只要你能来,你就是壮乡人民最好的客人。

二、《唱着山歌等你来》之音乐评论

(一)词曲作者的创作曲作者在这部作品中将旋律的发展、主题的点缀、情感的表达完美结合。创作中采用了浓郁的广西壮族音乐素材——广西平果嘹歌以及刘三姐的主题音调进行创作。作品运用了中国传统的五声调式音阶进行创作,且运用了大二度音程这一壮族民歌特色。壮族的音乐元素与现代的音乐元素的完美结合,让这首歌曲彰显出新壮乡的时代气息。“山歌”在整首歌词里起到了重要的点缀作用,每句歌词里都流露出山歌的气息,“唱着山歌等你来,听见山歌你就来”。这里的山歌不仅仅是指中国民歌的一种类型,更多的是代指广西本土音乐文化壮族山歌的一种传统文化底蕴。词作者用这种形式向我们介绍广西壮族人民的灿烂文化。

(二)演唱者的二度创作在对这部作品进行演绎的时候,演唱者随着音高的提升,音色更为明亮,使得整首乐曲的情绪也更为活泼,且男低音以浑厚的嗓音更加衬托了此种明朗音色。各声部频繁交错,力度上的强弱处理的自然流畅,情感上柔和细腻,为作品增添了更多的壮乡韵味。

(三)听者的审美对我这样一名生活在壮乡,时时感受壮乡之情的人来说,在聆听这部作品之时,我真切的感受到了传统文化对我们所散发的那种感染力,传统音乐在很多人的印象中,可能会离我们越来越远,但当音乐奏响的一瞬间,我们不得不承认的是,作为一名久居于此的人来说,这种感染力仍然是令我们惊喜的。更加值得惊喜的是现在从事于传承我国传统文化的音乐研究者们,他们在不断的努力,力争以更加容易接受的音乐形式来传播更多的传统音乐,该部作品不正是传统音乐发新芽的典型代表吗?

三、聆听的触动

(一)少数民族音乐文化的重要性中国少数民族音乐是中国民族音乐文化的一部分,也是中华民族的魂,它根植于中国悠久的传统文化土壤之中,它有自己的思想及情感,将中国上下五千年的音乐文化如同涛涛江水一般流传至今。鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说:“只有民族的,才是世界的。”世界上有众多的民族,各民族具有自己的文化内涵,从而构成了最具灿烂的世界文化。而中国有五十六个民族,各具独特的音乐文化。诚如中国音乐学院院长赵塔里木所说的:“少数民族音乐在中国音乐中占有重要的地位。音乐作为人的一种行为方式,在少数民族社会中具有十分重要的意义。从物质生产到社会生活以及精神信仰方面,几乎所有的文化事项都有音乐行为伴随。坚持文化价值相对观的开放性原则,冷静地审视研究工作的出发点,对少数民族音乐文化进行客观的再认识,才能不断发现其真正价值所在。”3少数民族音乐是中国民族音乐文化的重要组成部分,它反映出中华民族的博大精深,它也将各民族的灿烂文化表现的惟妙惟肖,藏族人民的豪迈、新疆人民的能歌善舞、壮族人民的热亲好客等等,将中华儿女的情怀表现的淋漓尽致。所以,少数民族音乐文化对我们有着重要的意义与作用。

(二)弘扬及发展少数民族音乐文化中国民族众多,因此造就了许多独特的少数民族音乐。随着历史年轮脉络的发展,很多少数民族音乐流失。笔者认为我们应当继续深入挖掘、保护及发展中国的传统音乐文化。作曲家能更多的创作具有少数民族音乐文化内涵的作品,词作者能够将中华大地上的文人景象都写入那音符之中。其次,演唱者应当多去具有浓郁少数民族音乐气息的地方进行采风,学习并传承他们的音乐,将他们的音乐保护起来,如:贵州的《侗族大歌》。最后,演奏者应当重视民族乐器及一些历史悠久的古器乐曲,不要让这些代表中国古老而优秀的文化迷失在历史长河之中。

(三)壮族文化的传承“一个民族有一个民族的音乐文化,不同民族有不同民族的音乐文化因而可以说音乐文化是一种‘民族现象’.”4壮族是中国一个古老的民族,它世世代代生活在广西这片八桂大地上,它用古老的语言述说着自己的故事。20世纪以来,广西的作曲家延续着壮族音乐的精神与符号,如《壮族大歌》把壮族人民在路上的拼搏表现的淋漓尽致。而《唱着山歌等你来》利用壮族的音乐元素,对民族音乐文化做了一个传承。通过它的演唱将广西本土的音乐家推向世界,让更多的人能够喜爱壮族民歌,发挥它更多的光芒。将“只有民族的,才是世界的”这一名言的内涵真正的展示出来。

音乐文化论文范文第6篇

其次,隋朝建立了“七部乐”、“九部乐”的宫廷音乐体制。“七部乐”、“九部乐”以演奏燕乐为主,这种音乐制度的建立既为满足王室娱乐、审美的客观需要,也是音乐文化不断交流、发展的产物;至唐代,频繁的对外交流和民族文化的进一步融合,更使其发展成为“九部乐”、“十部乐”,对原有的宫廷音乐建制加以进一步的完善。再次,隋代于太常寺设置教坊的音乐机构。教坊不仅作为宫廷中管理、教习音乐的机构,还间接集中和培养了大量的音乐艺术人才,为燕乐的繁盛提供了人力基础。至唐初禁宫增设内教坊,唐玄宗时期教坊又从太常寺的礼乐机构中独立出来,并分设左、右教坊,“右善歌,左善舞”进行明确分工,由此教坊得到空前的发展。最后,继承和发展法曲的音乐形式。作为宫廷燕乐的一种重要形式,在汉族传统音乐与佛教音乐融合的基础上进一步发展,至隋称为法曲。唐代沿用此称,在继承隋代法曲的同时又吸收了外来音乐与道教音乐成分,在唐代燕乐中具有很高的音乐地位。由此可见,唐代的诸多重要的音乐体制、音乐机构以及音乐形式都沿袭于隋。而作为隋代音乐文化的继承者,唐以其开明的文化政策,使得音乐文化迎来繁荣发展的新时代。

二、音乐文化不断交流、融合的结果

除了继承隋朝的音乐建制,唐代音乐文化的繁荣也是各民族之间以及中外音乐文化不断交流、融合的结果。唐都长安作为世界文化中心,其音乐综合了龟兹、天竺、高丽等外国音乐文化,同时也集合了西凉、江南等地国内各民族的音乐。这种融合对国内传统民族音乐而言,是华夏文明对传统文化的继承和发展;对外国音乐文化而言,则是一种宽容的吸收和同化。隋初文帝建立“七部乐”的宫廷燕乐体制,“七部乐”分别为:。国伎、清商伎、高丽伎、天竺伎、安国伎、龟兹伎和文康伎。其中,“高丽(古朝鲜)、天竺(古印度)、安国(乌兹别克布哈拉一带)、龟兹(新疆西域古国)”四部乐均为外来音乐,“国伎(西凉乐)、清商(汉族民乐)、文康(汉族乐舞)”三部为国内民族音乐。隋炀帝时期,又增设康国(乌兹别克撒马尔罕一带)、疏勒(新疆西域古国)两部乐,隋代“九部乐”的音乐建制至此完成。唐代沿用隋代“九部乐”的燕乐体制,太宗时期将“文康伎”废除,又增设“燕乐”于列部之首,从而形成了新的“九部乐”。“九部乐”的体制形成不久,太宗将“高昌乐(新疆吐鲁番)”专设乐部,最终形成了“十部乐”的唐代宫廷燕乐体制。无论是隋代的“七部乐”、“九部乐”,还是唐代的“九部乐”、“十部乐”,从乐部的分配上不难看出,外国音乐在宫廷燕乐之中占了相当大的比重。唐代将音乐文化的发展建立在多民族音乐并存的基础之上,既保留了原有的传统音乐形式,又吸收、引进了外来乐舞、乐器,呈现出国内、国外各民族音乐文化齐聚一堂的繁盛景象。

三、稳定、开放的社会环境

唐代经济高度发展、政治稳定,为音乐发展提供了雄厚的物质基础和安定的社会条件。经济方面,商业繁荣,不仅拥有货币储蓄机构,还出现了“市”、“集”的定期贸易场所;农业上,开垦耕地、兴修水利、改进生产工具,极大提高了作物产量;城市发展上,除两都以外,涌现出益州(成都)、洪州(南昌)、扬州等新兴的繁华都市。政治方面,国家强盛,对外扩张,呈现大一统的局面;政策上,采取开明的民族、外交政策,对外兼收并蓄,进行全面的开发和广泛的交流;文化上,受统治者开明政策的影响,诗歌、书法、绘画等艺术文化也呈现繁盛的景象。商业、农业的进步发展和新兴都市的出现,为音乐的发展提供了坚实的物质基础;国家统一、政策开明、文化繁盛,为音乐的发展提供了安定的社会条件。安史之乱后,唐朝的经济逐渐衰弱,政治统治陷入藩镇割据的混乱时代。宫廷燕乐及多种音乐形式的发展因此由盛转衰,梨园、教坊也于唐末先后遭受裁撤和解散。由此可见,音乐的繁荣发展与国家社会政治、经济一脉相承、息息相关。

四、统治者对音乐的提倡

统治者对音乐文化的发展也起着引导和支配的作用。唐代“九部乐”、“十部乐”宫廷燕乐体制就是是由太宗皇帝所建立的,而将唐代音乐推向繁荣鼎盛时期的是我国历史上著名的“音乐皇帝”唐玄宗。唐玄宗的音乐活动涉及创作、演奏、理论等领域。他擅长作曲,作有《霓裳羽衣曲》、《雨霖铃》等,还擅长羯鼓、玉笛等器乐的演奏,是一位杰出的演出者与指挥者。此外,他还亲自创设和指导新的音乐机构———梨园,将教坊从太常寺中独立出来并加以改组、扩充等,进行一系列利于音乐发展的举措。虽然统治者对音乐的提倡是音乐文化繁盛原因的片面因素,但统治者的特殊地位及其音乐活动,影响着宫廷燕乐乃至整个唐代音乐文化的发展方向,因而有着不可忽视的促进作用。

五、结语

音乐文化论文范文第7篇

海南地处中国南海,居住着苗族、回族、黎族、汉族等各种少数民族,在漫长的历史发展过程中,受汉族文化和少数民族文化、大陆文化与海洋文化的熏陶,善良、勤劳的各族人民利用他们的智慧和独特的风俗习惯创造出了多姿多彩、种类繁多的音乐文化,为中华民族文化发展做出了自己的贡献。海南传统音乐的种类繁多、内容丰富,其中以黎、苗族民歌为典型,另外,还包括崖州民歌、儋州山歌、儋州调声及临高的呖俚调;戏剧门类包括:琼剧、人偶戏、公仔戏、儋州的山歌剧等剧种。当地居民根据不同场合、不同氛围演唱不同的歌曲,例如情歌、山歌、童谣、砍柴调等与劳动动作密切相关,节奏鲜明、自由多变,根据活动人数的多少、心情如何划分演唱形式:独唱、对唱、齐唱等多种形式;黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”,在进行祭祀、节日庆祝、婚嫁丧等期间都会跳这种舞蹈。黎族人民能歌善舞,每逢节日,黎族人民利用其特有的乐器,如:传统独木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、哔哒、口拜、鼻箫、灼吧等乐器演奏动听的音乐,舞动优美的舞姿,展开或优美或嘹亮或高吭的歌喉,动情地庆祝自己民族节日的到来。随着时代的进步、现代技术的发展,海南各民族人民的生活方式发生了变化,传统的民歌、民舞逐渐对原有的物质基础失去依赖性。在现代文明的冲击下,在西方音乐文化的影响下,少数民族音乐文化的核心地位逐渐降低,流行音乐占据了人们的精神阵地,本土的青少年对传统音乐逐渐降低兴趣,海南地区传统的音乐文化面临严峻的挑战。海南地区丰富的传统音乐文化资源,是本地区发展的特色优势,也是提高学校音乐教育的重要源泉。传统的音乐文化作为一种重要的音乐形态,引起了各界人士的关注。世界音乐文化发展呈现多元化教育的趋势,传承和保护民族文化的主要渠道就是加强学校音乐教育,提高学生的整体素质。当前,在学校音乐教育中将传统的民族音乐作为重点,在高校音乐教育中传承民族音乐文化,是我们音乐教育工作者面临的重要课题。

二、海南传统音乐文化的学校传承策略

1.编制的音乐教材要贴近学生的现实生活,激发学生对海南传统音乐文化的兴趣。

音乐新课标中提出,教师在教学过程中要积极体现“一切以学生为本”的教学教育原则,将学生的兴趣爱好、个体需求和自身能力、认知规律作为出发点,联系学生的生活经验,为学生提供学习音乐文化的平台、表演音乐和创作音乐的机会,为学生的音乐素质和终身学习的可持续发展打下基础。海南传统的音乐教学中,主要采用以汉文化为主的统一教材,没有足够关注海南地区学生的需求与兴趣,学校的音乐课程安排脱离了学生熟悉的地方文化背景,音乐教学内容与学生的生活现实相脱离,最终导致学生对地方传统文化的兴趣缺乏。为此,音乐教师在编制教材的过程中,要渗透丰富的海南民族文化,音乐的指导思想、课程设置、教学内容要符合海南民族特色。当前,海南开发的地方音乐资源主要是舞蹈和音乐,在音乐课堂教学中,除了重视学生的演唱能力培养,还要强调学习、鉴赏、评述海南传统音乐文化的重要性,加大海南传统音乐文化背景在音乐课程中的比例。

2.加强音乐教师的音乐素质,明确海南传统音乐文化的价值。

海南传统音乐文化的积淀很深,很多资源可以用于音乐课程的开发利用,然而,部分音乐教师受自身条件限制和外界文化影响,对识别音乐价值的能力还存在一定差距,对海南当地的音乐文化资源缺乏深刻了解,容易导致对海南传统音乐文化中的情感价值、思想价值的忽视,最终影响海南传统音乐文化在学校传承中的效果。为此,学校要加强对音乐教师的培养,不但要对音乐教师的能力和知识加强把关,还要重视音乐教师对音乐文化的鉴赏能力和识别能力等,全面提高音乐教师的整体素质。音乐教师在筛选引入课堂教学的民族音乐时,除了要考虑到学生的兴趣、音乐教材的多元化,还要顾及到传统音乐文化的价值,认真研究和发觉音乐课程的精髓,真正体现海南传统音乐文化的传承价值和创造性发展。

3.鼓励和支持学生与教师共同参与海南传统音乐资源开发项目。

在保护和传承海南传统音乐文化的过程中,大多是以教师为主,学生参与机会很少。学生作为今后社会发展的强大支柱,民族文化的主要传承者,在保护和传承民族文化中有着不可替代的作用。为此,在学校校本课程与音乐文化资源的开发中,除了音乐教师,还要鼓励学生积极参与。然而,受升学压力影响,很多学校的学生和教师认为音乐课程与学生升学无关,音乐课程得不到应有的重视,只有加大海南传统音乐文化的宣传力度,让学生积极参与到传统音乐文化的开发过程,学生身临其境的感受音乐的力量,让学生更深、更全面地认识到海南传统文化的内涵,才能从根本上激发学生对传统音乐文化的兴趣。

4.使用现代化的信息设备,通过校内网建立海南传统音乐文化资源库,实现文化传承的数字化。

随着科学技术的发展,以多媒体为主的现代教育设备被广泛应用,青少年对网络也产生了一定的依赖性。为此,学校除了要加强音乐师资队伍建设、重视课程教学改革,还要加大对学校音乐学科的软件、硬件设施投入,为音乐课程实施投入充足的教学资源,除了要订购相关图书资料、音像等音乐资源,还要通过多种渠道收集海南传统文化资源,将民歌、民舞、文化历史上传到校内网上,让学生和教师在使用校内网时感受传统文化的氛围,通过互联网的推广,将海南传统文化资源进行传播。海南建省之后,相关的音乐舞蹈、诗歌、故事集成、民歌集成相继出版,然而目前为止现存的资料仅限于纸质版而且数量非常有限,给当下的研究人员和民族音乐爱好者造成了一定的障碍,如若我们能够建成传统文化数据库,采用影像记录或者网络保存等方式,不仅可以将舞蹈、音乐本体,连音乐、舞蹈背后的文化历史也一并录入数据库,既可以为以后的发展研究提供依据,还能将这些传统文化资源转化为旅游文化,还能为海南的经济与社会发展提供有利条件。

5.利用海南节日文化传承传统音乐资源。

海南是一个少数民族较多的地区,他们的民族传统大多通过节庆文化展现出来,民间节庆文化也是传统文化的重要组成部分,是深入探究民族地域文化的重要途径,也是学校传承音乐文化的重要领域。音乐教师可以在校举行节庆活动,适当引入“黎苗族三月三”“、国际椰子节”“、嬉水节”等进入课堂教学活动,并向学生讲述节日的庆典方式、文化历史来源,让学生在参与节日庆典同时,还能感受浓郁的民族风情,让更多学生对海南民族的文化艺术、风俗习惯有更全面的认识,让不同民族学生了解彼此的差异,相互尊重彼此风俗习惯,对多民族共同和谐发展和传承地区文化也更有意义。

三、结语

音乐文化论文范文第8篇

对自然环境的肆意破坏,森林的大肆砍伐,植被减少、水土流失严重,旅游减少的盲目开发等都破坏着原生的民间自然环境,导致文化生态也随之遭遇扼杀。这里的生态文化指的就是民间文化生存繁衍的土壤,荆门民间音乐文化正是在这片土地上繁衍生长。但是原生态环境的破坏,致使山歌、田哥、民间小调、号子等民间音乐失去生存发展的空间,原始成分随之逐渐减少,荆门民间音乐文化发展受阻。人民对民间音乐文化保护意识相对淡薄,缺乏传承保护、发展弘扬的自觉意识,有些地区盲目的注重实用主义,忽略了民间音乐文化本身的文化智能,民间音乐的开发潜力不足;加之文化的保护需要一定的资金费用,但是地方政府根本无法投入过多的资金去进行民间音乐文化的保护与开发,民间音乐文化的发展随之陷入困境。流行音乐文化的侵入,年轻人的审美意识被流行文化所占据,对民间音乐的继承者和创作者都在逐渐减少,而且呈现后继无人的状态;另外,社会的发展进步,人们的生产生活方式急剧改变,民间传统民俗活动随之减少,甚至有消亡趋势。荆门民间音乐文化被淹没在时代浪潮中的风险加大。

二、荆门民间音乐文化的保护与开发

(一)转变传统观念,营造保护开发氛围,注重科学合理的利用与开发民间音乐文化的保护与传承应首先从思想上给予足够的重视,加强对荆门民间音乐文化保护环境的宣传普及。首先,注重荆门民间音乐文化的保护开发的传媒视听。强化荆门当地人民对本地区民间音乐文化的强烈认同感,增强对民间音乐文化保护重要性的认识,可以通过举办各种演出、比赛,丰富民间音乐文化内容,使荆门民间音乐文化被更多人所熟知,并通过演出、获得荣誉、各类艺术节的举办增强民众的认同感与荣誉感,为荆门民间音乐文化的开发保护营造积极良好的传媒视听氛围,使越来越多的人了解并愿意主动继承弘扬本地区的优秀民间音乐文化;其次,充分利用当地音乐艺术院校作为实践基地,增设荆门民间音乐文化相关专业,招收乐于从事荆门民间音乐文化事业的当地学生,另一方面,重视民间音乐文化课堂的营建。民间音乐人才的培养是继承开发民间音乐文化的重点环节,关系到荆门民间音乐文化是否后继有人的问题。同时,政府应加大对民间音乐文化保护开发的政策倾斜力度,例如,在教育政策上,可以从中小学做起,在中小学中普及荆门民间文化教育,为荆门音乐文化的保护开发营造全民参与的氛围,奠定强大的人才基础。

(二)举办各类演出,为民间音乐提供更多的展现舞台民间音乐文化来源于民间,应根植于民间发展,才能保护其生态韵味、民间风格,保持其本真的民间音乐文化特色。例如,在街头演出、广场演出,参加节日、喜庆、祭祀等活动的演出,或在各地请戏班演出,通过这些活动和演出,扩大荆门民间文化的影响力,使其在不断的演出中得到发展与保护,并逐渐深入更多的人心,使更多的人了解喜爱荆门民间艺术文化。

三、结语

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