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现实主义论文范文

现实主义论文

现实主义论文范文第1篇

魔幻现实主义风格的旅游环境设计已经成为旅游产品塑造的一个非常重要的方面,如主题公园、建筑设计、室内设计、景观小品、娱乐空间等方面都不乏其运用的场域,并呈现出非凡的价值。

(一)魔幻现实主义设计增强了旅游产品的吸引力魔幻现实主义的文学,是通过读者阅读文本在大脑中形成画面,魔幻现实主义的影视作品及绘画则直接以画面的形式呈现于观众的视觉,而魔幻现实主义的旅游环境设计则要实现真实的场景化设计并与游客产生互动,它颠覆了游客对传统旅游方式的体验认知,通过夸张、荒诞、奇异的手法创新旅游产品设计的路径,从而体现出独特的产品价值与文化价值。例如,英国作家J.K.罗琳的《哈利•波特》系列小说风靡全球,随后被拍成了电影,再延伸至主题公园被游客所消费,三种形态均取得了巨大的成功。魔幻现实主义在旅游环境设计中的应用,丰富了旅游资源的利用方式,可凸显旅游设计的独创性和创新性,使得旅游资源得以升值,为旅游环境增加吸引力。这种吸引力通过以下一些特性表现出来。1.独特的审美性魔幻现实主义的旅游环境设计以超凡、玄幻、奇异突破习惯的常范,突破之后的新整合会产生意想不到的新的审美空间,如亦真亦假的场景、戏谑幽默的互动。比如,一张画中的湖水能够流出画面的情景设计可为游客打造出获取趣、理、知多种体验的理想空间和氛围,增强游客的观感和体验。2.突出的神秘性游客对景观中蕴藏的具有神秘感的信息感兴趣,旅游地产品越神秘、越陌生、越新鲜就越吸引人。魔幻现实主义环境设计就是要用丰富的想象和艺术夸张的手法,把现实变成一种“神奇现实”,现实与神话,现实与梦幻相杂糅,塑造独特的带有神秘特质的景观无疑与旅游中人们对于未知新鲜事物的强烈好奇心相契合。横店影视城的梦幻谷景区就是一个成功运用魔幻现实主义手法的案例,其虚拟的火山喷发与山洪暴发极具震撼力。幻境景观,它能给游客带来惊奇的体验,满足其猎奇心理。3.另类的符号性传统的旅游环境设计大多是按照“生活本来的样子”去反映现实,然而,魔幻现实主义却打破传统,以“魔幻”的手法反映现实,传统精神与现代手法结合,由此可以提供更加多样的符号形式。旅游地空间感知形象常常就是一系列空间标志性景观的符号化结构。使实物附有灵性和活力,更生动活泼、富有趣味,魔法元素融合成为现实,突破设计的金科玉律,创造另一种“魔幻”而不失其真实的现实,比如以神魔的巨口作为大门入口,以魔幻化的旅游产品符号性显现出个性的魅力,给游客意犹未尽的感觉,从而增强旅游吸引力。4.奇幻的浪漫性在旅游者心中,往往追求旅游地的浪漫性、理想性、诗意性。运用魔幻现实主义的时空交错的手法,在旅游场域中插入许多神奇、怪诞的幻景,使体验情节和场面变得更加生动,实现对有限空间的无限延伸,让游客看到渴望实现的却又不能实现的浪漫世界。一个极为普通的现实世界可以转变成人们梦想中的旅游天堂。赋予神话、传说怪异的寓意,使其更生动活泼、富有趣味、意犹未尽,通过“魔法”所产生的幻景来营造浪漫世界。比如,迪斯尼公主城堡的体验之旅及“灰姑娘”式的婚礼。5.超强的刺激性魔幻与激情、刺激、冒险本来就存在高度关联性,魔幻让感触倍增,魔幻让情感更加强烈。旅游产品的魔幻化的突出特点就是奇异、非同寻常、夸张、梦幻和另类体验等,这些理念用于旅游开发设计中可产生强烈的刺激性,或优美与崇高统一,或壮美与神奇合一。很少有哪种设计形式具有魔幻效果的强度刺激性,甚至能够让体验者的精神状态达到极点的激奋,从而深深地吸引旅游者。比如,以“鬼屋”主题为典型例子,大胆地把酒店和鬼文化结合,打破常规,游戏于恐怖与叛逆之中,呈现地狱与天堂的巨大反差,令住客永远难以忘怀,特别吸引追求个性与刺激的年轻人。6.非凡的动态性突破规范的限制,创造性地设计人性化的、互动性的景观环境,产生独特的情景化效果。打破传统静态欣赏景观景象的旅游方式,使游客置身魔幻的场域之中,可以触摸神奇魔幻的现实,感受真实的惊险刺激,增加游客的体验程度。也许你可以跟“太空人”对话与交流……在奇幻世界里感受不一样的情景。

(二)魔幻现实主义的线索极大地丰富了旅游环境设计的表现形式,为旅游环境设计增加创新思路旅游是一种跨越时空的全景式活动,魔幻现实主义可以藉此从多种视角切入,在旅游环境设计中发挥独特作用。一个设计高明巧妙的旅游环境可以吸引更多的游客前来观光、游览、体验和消费。魔幻现实主义手法正是提供了无限宽广的设计场域,千篇一律的自然风景或多或少地都会让人乏味,中国的旅游环境设计总体上是“现实”有余,而“魔幻”不足,魔幻的出现彻底吸引了挑剔者们的眼球,让原本看起来平平淡淡的事物因为魔幻的出现让人感触倍增。借鉴拉丁美洲魔幻现实主义文学创作的手法,引入旅游环境设计,可以提供多种创新思路。1.魔幻化“魔幻”手法的独特运用,以古怪的想象、怪诞的描写、奇特的比喻营造出神奇的艺术效果。[1]把现实魔幻化,让旅游环境充满奇妙的景象,可以从视觉上给人们许多幻想,让旅游环境更加美丽迷人或惊恐异常。比如狂欢节与化妆舞会等。2.荒诞化为了展现某地的“神奇现实”,经文化的提炼、抽象、夸张、异化后表现出来。这种非理性的、极度夸张的荒诞手法,实现游客的深刻体验与思考。比如,将无生命的物体像生命体一样动起来。大树如虎行,山石如人般行走……3.陌生化即用“熟悉的物体创造不熟悉的梦境”[2]P362,将现实的生活奇异化,甚至不可预测,即脱离常规。借助陌生化手法使游客强化感受,体验奇特,创造出不一样新鲜感。旅游就是求新求异,陌生化是常常采用的手法,以克服太简洁、太直白、太传统、太没技巧的状态。比如把远古的情境或火星环境引入旅游活动与娱乐环境设计。4.神话化采用多种方法将残酷的现实与奇异的幻景结合起来。现实或许平淡无奇,让游客具有一种“降妖伏魔”的本领,有时变现实为神话,有时变现实为梦幻,有时变现实为荒诞。魔幻让人的心灵获得更多的新鲜体验,让人情感丰富。5.象征化设计耐人寻味的象征性情节,思考现实世界!增加设计内容的文化内涵,使得看似单调的设计蕴含玄机。比如传统建筑的创新设计,让游客去感受“远古记忆”;将某种神秘文字充斥于某个特别的旅游环境中等。又如白鹿在中国传统文化中被当做吉祥的瑞兽,可借拟人化的白鹿的表演,象征国泰民安,盛世昌隆的情境。6.戏剧化借助魔幻的非线性塑造手法,游客可以跨越时空与各种人物、各种场景,或历史,或虚构,或传说,或宗教经典进行互动,营造趣味化,类似封神榜时代的来临,对现实生活富有诗意的猜测与充分的想象。游客扮演各类“神魔”角色,主动、个性与情感地体验消费。7.个性化“新现实主义”诉求,满足更加个性化的文化需求。满足人们求新求异的猎奇喜好,要求在旅游环境设计中要体现差异性,注重以差异化的旅游环境满足不同游客的心理需求。魔幻高于生活也源于生活,正是有现实生活的烦扰,才使人们想去感受魔幻世界的无忧无虑,它的价值也体现于此。在旅游环境设计过程中,追求唯我独有,只有独特的东西才具有生命力,才有突出的价值,魔幻现实主义风格的形象设计为个性化表现提供了有力的手段。魔幻现实主义是以一种开放的、随心所欲的、游戏的心态对待旅游中的多元文化、多种选择和多种路径来破解现代旅游的公共性,从而重建旅游的想像力和创造力。

(三)魔幻和现实的混搭,创新独特的文化亮点标新立异,提升游客的体验。一个地方可能就因为有一个魔幻现实主义的公园或韵味独特的建筑或酒店,就可能吸引无数的游客到来,带动这个地方旅游的发展。魔幻现实主义以艺术的大众性反对艺术的精英性,以粗俗、生活化反对精雅的艺术趣味,主张艺术各门类、艺术与生活之间界限的消失以及艺术的目的是创造整体情景等。在后现代时期,讽刺、隐喻、诙谐、折衷主义、历史主义、非联系有序系统层都是允许的。

(四)某些特定文化的最佳表达手段神鬼类、传奇类、预言预兆类、象征暗示类、荒诞类及轮回类成为典型的魔幻现实主义的符号表达。[3]神秘意识的具象化处理,是表达“梦境与幻想”的有力手段,中国拥有丰富的“神魔鬼魅”文化,神话原型是重要创意源泉,如神魔题材的远古神话、传说、佛道经典及鬼文化等神秘文化,为魔幻现实主义的本土化过程提供了丰富的土壤。中国鬼文化由来已久,《聊斋》是突出表现。鬼,这一子虚乌有却又无处不在的精神怪物,历久不衰,经世不灭。丰富的民间传说,再现了人类图腾崇拜的辉煌顶峰,各类鬼屋不乏成功开发的案例。人们是谈鬼色变,心跳加速,那毛骨悚然的恐怖场景无不让人遐想到阴曹地府牛头马面的阴间世界。又如充满奇幻的《山海经》等。

二、魔幻现实主义设计手法在旅游环境设计中的应用

由于是借用,因此要充分考虑旅游环境设计场域的特殊性才能适得其用。

(一)设计应注重与文化的深度结合,而不是单纯地惊恐与夸张不断探索具有中国文化特征的魔幻现实主义旅游环境设计,正如拉丁美洲的魔幻现实主义文学具有深深的拉丁美洲文化烙印一样,其内容广泛地吸收了古代印第安的神话传说,大量使用本民族的方言俗语,因而具有浓烈的地方色彩。以具体的中国传统真实文化为依据,通过想象将其上升为幻象,创造出一种带有虚幻色彩的新的“现实”,即梦幻的旅游环境,让现实的生活内容与魔幻的艺术情境并置共存,避免盲目地标新立异。特别强调与地方文化的结合,创作具有浓厚的本土色彩的民族化的“魔幻”体验,如此才能更加具有独特性。只有本土文化才能成为当地旅游文化价值的核心所在。追求景观艺术独特性的新主张,充分运用独特的视角,整合旅游地的地脉与文脉,带领游客穿越空间和时间去访问地方的过去,实现独特的本土情景化效果。

(二)注重现代高新科技的应用,实现深度玄幻体验与更高层次的美学体验魔幻除了是一种视觉更新,还应该是一种科技的进步、技术的创新。魔幻题材给声、光、电等高科技的综合运用提供了巨大的空间。采用“媒体交互”的技术、三维投影技术、现场增强现实技术等,实现“所见即所得”的效果,“魔术”将延伸我们的感官,环境响应我们的触摸,与环境产生互动。使游客觉得此物此景为从未感受过的东西,几乎是一种“外星体验”,以魔幻现实主义融汇古今。魔幻现实主义旅游环境与活动的设计广泛采用仿生、变形、扭曲、倾斜、3D等诸多高难度的技巧打造出魔幻世界的感觉,给人视觉、听觉、触觉上的强烈的冲击。除了供大家娱乐、观光、体验外,还具有一定的科普价值。例如,桂林九马画山景区即可利用立体成像技术,赋予九马不同的神奇经历以展现马文化。魔幻的最大特点(也是魅力所在)就是:无法用逻辑解释,你不可能知道怎么实现,更无法学习。因此魔幻现实主义的旅游环境设计追求卓越产品离不开高新科技的支持。将电影中的惊险刺激、动漫中的魔幻场景、神话中的神奇故事带入到现实当中均需要运用高新技术。将神话中的魔幻色彩与现代科技相结合起来,让我们熟知的事物以一种陌生的眼光或角度重新加以观视和传达,表现出强烈的神奇色彩,让人们在现实中体验到不一样的魔幻,在魔幻中体验到不一样的现实。

(三)应该由单一景观向群体景观扩展由静态景区向静态景区与动态景观相结合扩展。如美国内华达州火人节是一个非常成功的例子。艺术创新设计的乐园,成为一种魔幻式的短暂的超越现实的生活方式。比较典型的还有迪斯尼主题公园,它运用现代科技,为游客营造出一个充满梦幻、奇特、惊险和刺激的“迪斯尼幻境”世界。巴黎迪士尼乐园分为五个主题园区,包括:美国小镇大街、冒险世界、边域世界、幻想世界及探索世界。它除了童话仙境外,还同时是一个大集市,也是一个市民中心,附带着老祖母的农场、童子军巡逻队、科学幻境。又譬如让你穿越时空的英国“狄更斯世界”以及一个可以让你回到苏维埃时代的立陶宛的克格勃主题公园等。

(四)注重活动设计,将现实游戏化魔幻空间能给人奇异又带有幻觉的效果,以著名的魔幻现实主义特征的文学作品、影视作品为蓝本,闪现创意和灵感,在旅游环境中加以再设计与开发利用,应特别注重活动的设计。为活动之游客设计仿佛是梦中人的场景,他们来之蹊跷,去之迷离,或死人复活,或鬼魂与世人对话,或展现神奇的力量与能力,一切尽在荒诞怪异的情节之中。诸如“灵魂的监狱”、“生命实验室”及“灵能体验场”等主题化的活动设计。

现实主义论文范文第2篇

一、普遍性与特殊性的辩证统一关系

艺术创造的最高境界在于创造出典型形象,即在特殊性中显现普遍性,在偶然事件中体现社会发展的必然趋势。“那种貎似偶然实质上已取得必然的属性的偶然事物,日常现实生活中是否有其人,其事,可以不管,重要的是从中剔发常人所不易见,所不敢处理,但在一定客观条件之下,却合乎情理,没有也可以有的东西,即不是非常的事物。而事实上,世界文学的杰作,也几乎尽是胆敢描画貎似偶然的非常的事物的,不过世人不察罢了。”[1]周行的见解显然是在指出当时典型创造中普遍存在的过度重视“普遍性”和“共同性”,轻视艺术的“特殊性”和“个性”的文学创作现象。遗憾的是,周行仅限于对普遍性”和“共同性”、“特殊性”和“个性”在文艺创作上的重要性的认知,或者说,只是提出了文艺创作方面的一个重要命题,但对二者之间的关系并没有做更深入地探讨。冯雪峰以马克思主义哲学中个性与共性的辩证统一的观点为依据,对文艺典型创作中的普遍性与偶然性,个性与共性的关系做了具体而又深刻的研究。他认为“社会的普遍的东西和个人的个别的东西的统一,不仅是艺术形象创造所必须争取到的客观的认识法则,而且也只有争取到这法则才能给予艺术形象和人物的巨大的真实的生命和生气,因为个别的东西中就包含着普遍的东西,而普遍的东西只能在个别的东西里才具体地表现出来。”

冯雪峰辩证统一关系的哲学思想与理论视角,使他从当时文艺界只重视“普遍性”和“共同性”的声音中脱颖而出,体现了中国马克思主义文艺理论家的真知灼见。冯雪峰的独到之处还在于他不仅注意到了共性,同时也意识到到作家创造个性对于文艺典型创作的重要意义,以此否定了当时盛行的一种只要典型不求个性的概念化文学创作倾向。“概念化的问题是一个创作路线上的根本问题。决非如有人所说仅仅是艺术表现上的缺点,仅仅因为作者技巧不高,而把人物表现得一般化,没有个性。”[3]基于此,冯雪峰以典型的个性化展开对文学创作中恶劣个性化倾向的批评。他多次指出许多作家在创造典型人物时从人物的性格中抽象出种种类似,然后在文本中机械综合的现象屡屡皆是,这种个性化的体现实质是在反映了一些表面现象,人物的思想却毫无生气,抽象思想与具体形象的隔离,致使很多文艺作品沦为没有生气的平庸的叙述,缺乏对客观生活的概括力和判断力。冯雪峰认为,典型人物并非依靠五官端正,衣冠齐备,以及他的任何方面都有细账可查而达到典型的。只有依靠主要方面的表现,以及与一种具有高度的启发性的思想相结合,人物形象才具有典型性。可见,人物主要方面的表现决定着人物的个性或性格,人物的个性才是建构成功的艺术典型的关键所在。

二、主体与客体,主观与客观的辩证统一

二十世纪四十年代的文艺理论家就典型创作过程中主体与客体,主观与客观的统一问题,以及二者链接方式进行了深刻的讨论。冯雪峰在《论民主革命的文艺运动》中提出“人民力”是人民的历史的要求和方向,作者体现“人民力”就是要求作家创作不但要体现生活本质,更要体现人民的意志和社会的发展。然而值得一提的是,冯雪峰也重视“主观力”,即重视文艺的主观力量。“主观力”主要还是指作家的“主观战斗力”和批判现实的精神,当然也包括作家的思想力和情感的感染力。在众多文艺理论家中,当时只有胡风强调作家主观情感对典型创造的意义。胡风说:“作家的主观和对象的联结过程,作家的战斗意志和对象的发展法则的矛盾与统一的心理过程。”

可见,冯雪峰是另一个敢于直接肯定作家在创作上的主观能动性,强调作家在体察现实生活时所形成的鲜活的个人体验以及作家个人体验在典型创作中的重要意义,这也是冯雪峰对作家创作过程中主体与客体之间关系作出的辩证的诠释。“人民力”与“主观力”二者之间主观与客观的关系问题充分体现了冯雪峰文论的辩证思想。这也是冯雪峰不同于周扬与胡风之处。在二十世纪四十年代,作家创作往往只注重客观的必然性,并以此预设革命的道路,冷淡了作家反映现实的主观能动作用。这种过多注重艺术创作的客观性,必然导致艺术创作的公式化和概念化。在1947年现实主义文学的论争中,多数人认为革命文学应为人民和政治服务。针对艺术政治倾向的片面性和抽象思想的单调性,冯雪峰提倡“所谓‘向精神的突击’,如果是指的作家被自己的对人民的热情和生活的理想所推动而燃烧一般地从事写作,以及人物的所谓内心生活或意识生活的探求,那么这正是我们所要求,并且也正是几年来我们文艺上的一个在展开。”显而易见,他始终辩证地去思考问题,辩证的思想使他很清醒地意识到胡风过于强调作家“主观战斗力”的主张极有可能会导致作家创作方面极端的主观主义倾向,因而造成文学创作与现实生活之间的偏离,这也正是冯雪峰现实主义文论思想的宝贵之处。因此,他提出“人民的主观力”的文论思想,借此约束作家在创作过程中主观意识可能的极端膨胀,同时在某种程度上对当时文论中主体与客体,主观与客观两极分化起到调和作用。显然,冯雪峰“人民力”和“主观力”统一的思想可以说是冯雪峰典型论的一个积极因子,这使他的文论思想避免走向极端的主观主义,同时对文艺理论的建设与作家的创作实践具有重大的指导意义。

三、创造典型的方法

冯雪峰典型论的独到之处在于他不仅注意到了共性和个性的统一,而且注重作家个体经验对艺术创作的作用,体现了冯雪峰理论对作家主观意识的不懈追求和思索。这一文艺创作观点摆脱了当时大多数文艺理论家机械照搬苏联的文论思想,轻视作家自身在典型塑造中的主观能动性。当然,冯雪峰在典型创造问题上最具独创性的是他提出,“‘典型化’与‘个性化’的法则是在形象创造的同一的法则中,并且经常是在创造的同一过程中进行的,而它们的唯一的客观标准是现实的历史真实及其生命。”[6]这一创作法则仍然是反映了文学创作中主体与客体的辩证统一关系。或者说只有在现实的矛盾中实现个人和社会的统一,才能创造出具有历史真实感的典型形象。基于这样的思考,冯雪峰主张深入到现实生活的矛盾斗争中,直观生活的本质,把现实的典型化创作路径,表达了文艺创作者对现实生活应有的尊重。关于典型创造的具体途径,冯雪峰提出了“真人真事”和“个人各事”的观点。他认为,文艺创作中的典型有的根据了“真人真事”加以改造和发展的,也有根据”真人真事”但几乎很少改造和发展的,也有的是完全想象和虚构的,大多数是观察了各人各事而综合创作起来的。此外,冯雪峰在《论典型的创造》中指出,“某种实有的人物,以其特别凸出的性格的全面或一面,引起了艺术家的注意,……有时是某种人物的特别的遭遇或行为引起了艺术家的强烈的爱和憎,感到那不是偶然而有巨大的意义的,于是这种实有人物和他们的意义就持久地牵着艺术家的心,……这样,在他心目中活着的人物已不是原来的实有人物,而是比原来的更高,更有生命,或甚至和原来的完全不同了。”

从冯雪峰的文论思想中可以看出,这种以“实有的人物”为基础的创造典型的方法,即是“真人真事”的原型创造法。综观冯雪峰的文论思想,他更青睐于综合“个人各事”的典型创作法。诚如他所说,在艺术家已有的生活体验与既有的社会现实的认知中,“有些人物的或思想的形象特别地反映在他的脑子里,他屡次被它们所惹动,而且就渐渐在他心里生长为一个或数个的活人物,他们的面貌、姿态和他们的命运都明了地展开在他的面前……伟大的典型就创造了出来。”显然,冯雪峰还是将“个人各事”创作出来的典型置于更高的位置。

四、冯雪峰文艺典型论的反思

现实主义论文范文第3篇

一、以生活经验为批评基石

在批评个性的诸种构成因素(如观念个性、方法个性、思维个性、美感个性和文体个性等)中,占主导地位的是批评家所独见的文学批评观(即观念个性)。周政保不仅将文学评论作为生存手段更是作为存在方式,他借文学之力把握生活思考社会,又以对社会人生的洞悉与理解更近地体察文学。因为,“我的小说评论也是一种‘自我表现’。这就是我的理论批评的伎俩”。[2](p287)周政保文学批评的基点始终是立足于民族———人民,因为“懂得了生活,懂得了命运,也真正明白了‘底层劳动者’这个词组所包含的意义”,但“真正要理解我们的民族与人民,却必须要付出终生的代价。”[3](P280)相比较于书斋式与学院式批评家精巧的阁楼建制,周政保毫不讳言“我的思维世界里总是挟带塔里木的沙味与土气,也免不了那种昆仑山与天山之间所固有的粗俗与偏执。”[4](P281)但在主张“批评即选择”和“深刻的片面”的新时期,在各种理论方法走马灯式的你方唱罢我登场的80年代,在文学批评很大程度上成为人文社会学科之间跨学科互渗的富于示范意义的实验场的90年代,周政保始终固守着民族———人民———生活———现实的批评基石和前提,这使“他的文章或许不那么新颖、尖锐,但往往是正确的,时隔数年不会变质变味。这说明他是有眼光的,这眼光里含着更多的社会因素、历史因素和政治因素,而不仅是文学的技巧。这就使得他的批评比较稳练,比较大气,他的有些文章隔几年再读反而显得越好。他的文章文学上的超前性不那么明显,在这方面他不如有一些批评家;但他有一种社会经验上的超前性,在这方面,那些足不出京都的、从未在实际生活中摔打过的先生们是望尘莫及的。”[5]可以说,生活理解和生活经验是周政保丰厚学术理性的基础,这决定了他始终以现实主义批评作为自己的美学原则和价值标尺,表面看这是他的狭隘和固执,本质上确是证明了他做人与做文内在相通的机理,证明了其文学评论与人生经验的血肉联系。

二、对现实主义的开放理解

在周政保的评论中,梳理和确定最多和出现频率最高的命题有:现实主义(精神),思情寓意、生存景况(人类前途和人类命运)等。在其充满活力的现实主义批评范式、方法和话语中,最值得我们重视的即是他对现实主义的开放理解。在80、90年代之交的系列文章中,他首先对长期在教条主义、公式主义及形形色色的极左思潮影响下,严重被戏弄或误解的现实主义在新时期被排斥和冷落的命运发出慨叹:“这是一种‘怪圈’,即由于倡导目的扭曲或非文学化,欲得‘现实主义’而终于不得‘现实主义’。”[6]又对“寻根”文学和“新写实小说”的现实主义精神做出准确定位,并得出80年代的现实主义的发展线索就是“从创作方法到审美精神的潜移”的卓然见解,并强调现实主义精神:“是一种永远来源于生存现实的、因而永远充满创造性的艺术精神,或者是一种因了人类生存景况的探索而始终不懈地关注周围生活状态的审美气度。”“这种‘精神’并不像‘现实主义创作方法’那样要求小说的描写必须接近生活的原生面貌:它不排斥‘重现’或‘再现’,但也不以此为唯一的传达方式。它可以充满假定性,可以变形,可以象征,可以寓言,也可以‘诗化’或‘散文化’,等等。”[7]对于中国80年代的现代派小说,学界是有着广泛争议的,周政保以敏锐强烈的艺术直觉力与系统清晰的思辨性理论性品格,没有单纯地从中西语境的比较入手,而是直接切入萨特等西方现代主义大家仍强调现实关注品格的基本思路,在不同文章中反复引述了诺贝尔文学奖获得者、著名现代派小说家索尔贝类在诺贝尔文学奖的《受奖演说》中的警言:“我不知道今天谁会对艺术提出这样的要求,要它使灵魂不再痛苦地卷入现实。”所以即使到了90年代末,他的《泥泞的坦途》的副题仍是:“现实主义与中国当代小说”。“我承认,我是肯定现实主义的,因为我实在找不到可以否定它的理由。”

三、建构批评理论的自觉尝试

周政保显然有一套烂熟于心的自省方法,他的研究思维富有逻辑性,有内心恒定的批评体系和审美理想。他对世界和文学的看法是明晰和概念化的,这也是其内心思维格局外化的产物。在现当代文学研究学者中,有如此定力和整体性的人并不多。或许周政保的这些观点在很多人看来过于保守,但在其中确实显示出一位具有自主的原创意识、恢宏的批评视野、坚定的学术个性和深远的历史眼光的一流文学研究学者最重要的能力:能对具体个别的作家作品以及单独的文学现象进行综合、概括、总结,发掘其中具有整体和发展眼光的文学发展规律和趋向,建构新的文学理论形态———批评理论(critical-theory),从而在对文学创作起到宏观引导和提醒之效的同时,补充、丰富和发展文艺理论建设。可以说,周政保在评论中始终都着意于打通文学评论与文学理论的壁垒。在其第一本专著《闻捷的诗歌艺术》中,他通过对叙事诗如何成功关键问题的思考,从如何调和叙事与抒情的矛盾出发,发现了诗的叙事成功的两条艺术措施,一是以情节的单纯化达到叙事的简洁化;二是把所要叙述的故事情节浸泡在情感的抒写中进行。由此,他对《复仇的火焰》的结构方式做出精准概括:“‘叛乱与反叛乱’作为叙事诗整体的情节主线,‘觉醒与反觉醒’作为‘象外之意’的思想激情———思想主线”,并得出“作为一部长篇叙事诗的抒写目标,情节主线是战术性的,而思想主线是战略性的”[9]的“形象化”的理论结晶,这显然已上升到理论品格了。有时,他也会直言不讳地向“经典”理论挑战:“‘形散神亦散’或‘神散形不散’同样可以成为出色的散文。关键并不在于‘散’或‘不散’,而是在于‘散’或‘不散’的叙述形态之中所隐含的思情的质地及精神发现的深刻性———这就是所谓的神。”[10]“形散神不散”作为“常识化”的散文理论的内在匮乏与矛盾昭然若揭。

四、关注西部文学的发展动态

尤其是对西部文学,周政保也在长期深思熟虑和大量文本阅读后,提出了很多可以为当时的创作做警钟、为后来的创作所证实的真知灼见。如他认为“文化视角所实现的文化剖析与文化阐释,也是社会分析与社会判断的一种,只不过是洞察角度或感受侧面的不同罢了。”[11]并且反对那种“盲目地大胃口地企图把握‘中国西部文化’的整体格局及理论建构”的虚妄,认为作家只可能描写或表现“某一个‘文化圈’的历史与现实。”[12]他还在很多文章中坚决“认为不通晓民族语言的作家,很难创造卓越的描写与表现民族生活的作品。”(他同时不断肯定熟练掌握双语的作家王蒙与张承志的创作),对新疆汉族作家,他充满忧虑的指出:“新疆小说创作的平庸是思考的平庸所酿造的———它不是醇酒,不是硕果,而是缺乏内在力量所患的‘贫血症’。这种小说思情寓意的‘贫血症’,并不是靠技巧、靠写法的更新所能掩盖的。”[13]因为他们“对于生活在新疆这块土地上的汉族人(同样作为社会的人的一部分)缺乏一种历史的文化心理或心态的领略与感悟,一种因其他民族的历史文化的冲击与融合所产生的过去或现在的思情形态与心绪方式的理解及认识。”[14]他对新疆中青年小说作者的批评振人发聩,但在今天看仍然切入肯綮。但对优秀的少数民族作家,他也不遗余力的予以肯定,如他对艾克拜尔•米吉提的小说风格的诗意描写:“冷静而不平庸,委婉而不柔媚,细致而不琐碎,悠长而不拖沓,表面看来从容不迫、不动声色,但其中却蕴含着令人回味的韵律。这有点象作者笔下的草原,虽然云淡风轻或细雨迷蒙,但在那里却发生着种种充满了时代气息的深刻变化,流淌着一条庄严肃穆的情感的河流,而且在这条河流之上,又笼罩着对于哈萨克民族生活的深深的思考。”[15]并以民族学、文化学的视角,发现其小说“与他的哈萨克人的草原生活、以及某些沉积在血液里的古老记忆的影子具备着千丝万缕的神秘联系。”[16]五、真诚尖锐的作家作品论虽然周政保评论的最大长处和特点体现在将个人化理解与历史化眼光成功对接的宏观批评理论的建构上,但其评论中最具生命力和活力、也最能体现其才情的却是其融入了生命感受、闪耀着思想锋芒、溢扬着沛然文采的作家作品论。它们厚重不失灵动,大气不失细腻,将其识见与才气发挥到几乎淋漓尽致。如他最早发现了《杂色》在王蒙“在伊犁”系列和反映“右派”知识分子心路历程作品中独一无二的价值:“《杂色》的这种局部描写与整体旨意的巧妙组合及富有强大思想容量的升腾,在中国小说界是出类拔萃的。”[17](P210)这一“深深地打上了维吾尔文化或新疆文化的烙印”的“那种可悲的自我平衡方式,那种可慨可叹的人生达观形态,那种自我诘难、自我挖苦与自我嘲弄”的生存方式[18](P218),以及作品奇诡复杂的叙事艺术,也在时下“重返80年代”的当代文学经典打捞中再次浮出水面,由此也验证了周政保眼光的犀利和超前。

现实主义论文范文第4篇

美国学者本时期发表了大量阐释鲁迅思想和作品的论文,这些论文有的是登载在学术刊物上,有的是被收录在论文集里。在90年代初,黄维宗(音译)的论文《无法逃避的困境:〈阿Q正传〉的叙述者和他的话语》,对《阿Q正传》所作的叙事学分析,显示了运用结构主义方法论阐释文本的可行性。杨书慧(音译)的《道德失败的恐惧:鲁迅小说的互文本解读》,借助西方新的阅读理论,在鲁迅作品之间建立起“互文”关系,使它们成为相互关联的有机整体。90年代中期以后,美国的鲁迅研究呈现出“众声喧哗”的局面。华裔学者的鲁迅研究成绩相当突出,老一辈学者林毓生继续关注鲁迅思想的矛盾性,他的论文《鲁迅个人主义的性质与含义——兼论“国民性”问题》从鲁迅1925年5月30日写给许广平的一封信谈起。在这封信中,鲁迅说自己的思想有许多矛盾,“人道主义与个人主义这两种思想”在他身上“消长起伏”着。林毓生动用自己治思想史出身的知识储备,证明在西方思想史上,人道主义与个人主义并无冲突,相反倒是具有相辅相成的关系。那么为什么这两种“主义”在鲁迅身上会发生冲突呢?经过考证,林毓生发现《两地书》铅印本对原信作了删改,鲁迅在原信中说的是“人道主义”与“个人无治主义”的冲突,“个人无治主义”即是无政府主义,与“个人主义”差别很大。那么鲁迅为什么在信件出版时要作改动呢?林毓生分析道,鲁迅“一方面有‘安那其个人主义’的冲动,另一方面又觉得那是不负责任的‘毁灭’之路;一方面他仍不能不受人道主义的感动,但另一方面,他又感到这种没有条件的‘大爱主义’在现实世界上行不通,在这种思想困境中,难免顺着自己写文章的习惯做一点修辞上的工作了”。

接着,林毓生在论文中开始讨论鲁迅的改造国民性问题,他认为鲁迅在此问题上走向了“逻辑的死结”。首先,“国民性”分析范畴具有很强的决定论倾向:假如中国的一切都是由国民性决定,那么无论历史如何变迁,中国人还是中国人,其本质是不会变的;其次,国民性到底是中国问题的原因还是后果也说不清楚。于是难免就走向逻辑死胡同:“一个在思想与精神上深患重疴的民族,如何能认清重疴的基本原因是它的思想与精神呢?”鲁迅思想陷入困境,在日本侵华后,作为爱国者的鲁迅必须采取政治立场,“而中国马列主义已经提出了一套革命的计划与步骤,于是他便在未对它做深切研究之前,成为共产革命的同路人”。林毓生对鲁迅思想困境及其衍变路径的阐释自然只是一家之言,但他的研究方法比较新颖,他提出的问题具有挑战性,值得鲁迅研究者关注。

唐小兵的论文《鲁迅的〈狂人日记〉和中国的现代主义》论述了鲁迅创作的第一篇白话小说对中国现代主义文学的开创性贡献。王德威的《鲁迅、沈从文与砍头》探讨两位中国现代文学大师不同的砍头描写方式,以及不同砍头描写方式背后蕴含的道德、美学尺度。王德威认为,鲁迅在砍头场景中看出中国的社会民心和中国的道统象征不可收拾的土崩瓦解;沈从文面对同样的场面,却试图从文字的寓言层次,提供疗伤弥缝的可能。鲁迅在身体断裂、意义流失的黑暗夹缝间,竟然发展出一种不由自主的迷恋。王德威在论文最后总结道:“五四以后的作家多数接受了鲁迅的砍头情结,由文学‘反映’人生,力抒忧国忧民义愤。他们把鲁迅视为新一代文学的头头。沈从文另辟蹊径,把人生‘当作’文学,为他没头的故事找寻可以接上的头。因此,他最吊诡的贡献,是把五四文学第一‘巨头’——鲁迅的言谈叙事法则,一古脑而地砍将下来。他的文采想象,为现代小说另起了一个源头,而他对文学文字寓意的无悔追求,不由得我们不点头。”

王德威写得“头头”是道,的确显示了他恣肆的思辨力,他曾经在林毓生任教的威斯康辛大学麦迪逊校区攻读比较文学博士学位,对该校历史系前辈林毓生的学术理路应该比较熟悉,这两位华裔学者的论著都显示出突出的思辨能力。但他们的学术论著都存在这样的问题,即他们总是预先设定一个前提(也许他们不愿承认),在林毓生那里是设定鲁迅和陈独秀、胡适等五四思想家都有中国传统的“借思想、文化以解决问题的方法”(thecultural-intellectualisticapproach),由此证明他们的反传统是陷入了困境;在王德威这里是预设鲁迅与沈从文的写作有着质的区别,再根据这一预设去寻找两人的差异。然而,鲁迅与沈从文的思想和创作既显示了差别,又具有共同取向(新加坡大学教授王润华对鲁迅与沈从文共同性有过研究)。总之,王德威就鲁迅和沈从文提出了一系列新颖的见解,但他的论证方法存在着的问题决定了他的观点只能是一家之言。

张隆溪的《作为基督的革命者:鲁迅作品中未确认的拯救者》,是一篇力图在革命话语与基督教话语之间寻找诠释鲁迅创作之可能性的论文,显示了在社会历史和意识形态话语之外鲁迅研究的阔大空间。梅仪慈的《文本、互文本与鲁迅、郁达夫、王蒙的自我表现》把三位中国现当代作家放在一起,通过他们作品的互文本关系,探讨中国五四以来文学的自我表现倾向。本顿·格瑞格的《鲁迅、托洛斯基以及中国的托洛斯基主义》对学术史上争议不断的鲁迅和托洛斯基文艺思想关联问题作了深入的考察,确认了两人之间实际存在的关系。岳刚(音译)的《鲁迅与食人主义》[9]是研究鲁迅对中国传统文化中的“食人主义”批判立场的文章,也展示了鲁迅作品对“吃人”主题的艺术表现。

进入21世纪后,美国的鲁迅研究者继续保持着高度的学术热情,写出了不少论文。卡迪斯·尼古拉斯撰写的论文《作为审美观照的散文诗:鲁迅〈野草〉研究》[10]从美学视角探讨了鲁迅《野草》的意蕴和创造力。施书梅(音译)的论文《进化主义与实验主义:鲁迅与陶晶孙》[11],抓住中国思想史的进化主义和实验主义两大线索,对鲁迅和同样曾经留学日本的创造社作家陶晶孙的思想和创作作了比较性的研究。保罗·福斯特撰写的论文《中国国民性的讽刺性膨胀:鲁迅的国际性声誉、罗曼·罗兰评〈阿Q正传〉及诺贝尔奖》[12],对围绕着《阿Q正传》在世界上的传播和影响问题进行了论评。《鲁迅小说的反讽和批判现实主义》[13]与《荒诞修辞学:余华与鲁迅创作中的荒谬性》[13]都是出自王班(音译)之手的论文,前一篇从反讽角度研究鲁迅小说的批判现实主义特征,后一篇在小说修辞学层面上对鲁迅与当代作家余华创作中的荒诞性作了创造性的阐释。

再看专著方面,90年代以来,美国出版了几部专门研究鲁迅的专著,一些研究中国现代文化和文学的学术著作也把鲁迅当作重点。寇志明的《诗人鲁迅:鲁迅旧体诗研究》由美国夏威夷大学出版社印行,将在介绍澳洲鲁迅研究时再作评述。

J.R.普赛的《鲁迅与进化论》[14]分九章,在自中国近代以来进化论的传播之思想史背景下,研究了鲁迅与进化思想的关系。《鲁迅与进化论》的另一重要内容是追踪中国鲁迅研究界如何评价、探讨鲁迅与进化论关系的学术线索,并不时加入普赛个人的评价。普赛指出,青年鲁迅的思想通常被中国学者说成是受了达尔文主义及其分支学派社会达尔文主义的影响,但普赛引用美国著名的严复研究专家本杰明·施瓦兹(BenjaminSchwartz)的观点,认为鲁迅青年时代阅读的严复所译赫胥黎《天演论》实际上是“对社会达尔文主义的一个攻击”。中国学者普遍把鲁迅的思想说成是经历了从进化论到唯物论的演进,普赛反对这样的描述,认为“鲁迅思想从来没有经历过真正变化”,“真正的鲁迅是一个真正的儒教徒”。认为鲁迅的思想几乎是不变的观点早在40年代就由日本的竹内好提出过,关于鲁迅与儒家思想的关系至少林毓生在70年代就有所阐述。普赛在前人基础上提出上述看法并无多大不妥,问题在于普赛把这部专著的主要篇幅用于质疑、批驳中国学者上,多少显露了他精神深处还残留着某种“冷战”思维的痕迹,虽然普赛本人在理性上是想竭力避免重新陷入“冷战”思维的陷阱的。

玛丽·法夸尔的《中国的儿童文学:从鲁迅到》[15]是一部中国现当代儿童文学史论专著,它的第二章《鲁迅与儿童世界》研究了1903-1936年间鲁迅关于儿童及其文学的写作情况,主要阐述了四个问题:

一、鲁迅和中国的西方儿童文学翻译;

二、清末鲁迅的早期儿童文学翻译;

三、鲁迅与五四前期的儿童文学;

四、鲁迅与五四后期的儿童文学。在这一章的结论部分,玛丽·法夸尔指出,儿童及其文学的属性一直为鲁迅所关注,但鲁迅的兴趣总是集中在儿童及其文学所预示的中国社会未来的变化上,鲁迅的这一思路对后来的中国儿童文学产生了深远的影响。爱德华·冈的《重写中国:20世纪中国散文的风格与创新》[16]虽然不是鲁迅研究专著,但它对鲁迅的《朝花夕拾》、《野草》以及杂文创作的情调和艺术都作了比较充分的阐释,提出了一些较有见地的看法。

安德森的专著《现实主义的限制:革命时代的中国小说》[17]第三章《鲁迅、叶绍钧与现实主义的道德阻碍》的第一节《鲁迅:观察的暴力》,对鲁迅小说的现实主义艺术形式及其道德困窘作了精彩的阐述。安德森举日本教室里的幻灯片事件、小说《示众》的示众场面和《阿Q正传》的“牺牲仪式”为例,就鲁迅作品对“观看”暴力场面的现实主义艺术表现作了深入探讨,他甚至分析出了这样的意味,“在迫害者与受害者的目光碰撞中,暴力的走向被瞬间扭转:无论多么短暂,被看者(被粗暴地选中的示众者)成了看客,而看客(中国庸众,甚至也包括读者自己)成了被看者”,“这一刻,读者体验到,公众的暴力恰恰植根于他们的行为在受害者心中激起的恐惧”。[17]藉此,鲁迅对自己的写作和现实主义的艺术作了强烈的质疑,“他暗示现实主义可能会使作家屈从于他们打算谴责的社会残暴,在形式上描写压迫者与被压迫者间关系的现实主义叙述,有可能会被压迫逻辑俘获,最终只成为压迫的复制”[17]。安德森竟然在现实主义文学对暴力的揭露性展示中,读出了这种艺术表现方式与暴力制造者之间暗含的“同盟关系”,的确是深刻的诛心之论,这也是安德森的鲁迅研究和中国现代文学研究的一个整体思路:艺术形式其实是隐含着道德因素的。安德森的这番研究,就把对文本的艺术分析与内容分析结合起来,使它们成为有机的整体。

华裔学者刘禾的《跨语际实践:文学、民族文化与被译介的现代性》[18],是一部在海外中国学界尤其是中国现代文学研究界引起震动的专著,她的主要观点是:在中国的语境里,现代性观念在数不尽的翻译、复述中丧失了西方的本原意味,成为“翻译中生成的现代性”。在该书的第二章《国民性理论质疑》中,刘禾探讨了鲁迅的改造国民性思想与西方传教士史密斯《中国人的气质》的关联,认为“国民性”是一个隐含了西方霸权和优越感的话语,认为鲁迅“将传教士的中国国民性理论‘翻译’成自己的文学创作,成为中国现代文学最重要的设计师”[18]。刘禾通过分析《阿Q正传》的叙事,认为鲁迅创造了一个具有主体意识的叙事人,这使得小说超越了史密斯的“支那人气质论”,“在中国现代文学中大幅改写了传教士话语”。[18]刘禾大胆提出新见勇气诚然可嘉,但她把国民性问题仅仅当作西方传来的“翻译的国民性”,就比较偏颇了。中国现代国民性理论的确受到了西方的深深影响,但是中国就如英国、法国或其他国家一样存在着自己的国民性,这也是不能轻易否认的事实;而鲁迅创作中展开的国民性批判乃是植根于中国的本土历史与现实,因此,鲁迅的创作总能够引起多数中国人的共鸣。

1998年华裔学者李天明在加拿大中国学家杜迈可(MichaelS.Duck)的指导下,以《鲁迅散文诗〈野草〉主题研究》的论文在加拿大不列颠哥伦比亚大学亚洲研究系获得博士学位。2000年,李天明在自己的英文学位论文基础上改写的著作《难以言说的苦衷:鲁迅〈野草〉探秘》在国内出版[19],该书从社会政治批判、人生哲学思考以及情爱与道德责任的两难这三个层面,对鲁迅《野草》的主旨和内涵进行了比较深入的阐发,书后所附《英语世界〈野草〉研究简介》,具有较高的史料价值。

与美国、加拿大同属英语世界的澳大利亚在本时期出现了一些学术水准较高的鲁迅研究成果。G·戴维斯的长篇论文《阿Q问题的现代性》[20],考察了在1927年大革命失败后意识形态危机背景下,革命文学论争中钱杏邨、冯乃超等人对鲁迅的《阿Q正传》的批判,并揭示出阿Q终极悲剧的现代性问题。戴维斯认为,小说的“大团圆”诱使“读者去探求阿Q表面‘无意义的’生存背后所隐藏的深刻含义”,正是阿Q“这种‘存在的被抛入性’使读者产生一种热切的愿望:为阿Q的存在赋予意义”。[20]

原籍美国的寇志明(JonKowallis)任教于澳大利亚新南威尔士大学,在90年代推出了一批鲁迅研究成果,他的著作《诗人鲁迅:鲁迅旧体诗研究》[21]由两部分组成,一是介绍鲁迅生平和文学创作情况的“导言”,主要向一般读者提供鲁迅旧体诗的时代和作者的传记性背景,还就中国五四以来的旧体诗写作,以及鲁迅的创作个性所受中国古典文学传统影响等问题作了学术探讨。第二部分是寇志明翻译的、按照编年体排列的鲁迅现存64首旧体诗的英文译本。寇志明的译诗用英语诗歌的音韵来押韵,并使用了英诗的音步(音尺),使译诗尽可能成为格律诗,以传达鲁迅原诗的古典风格。寇志明给每首诗都作了导读,除了解释诗篇的意蕴外,还尽量引用鲁迅的书信、他的文章的序言,以及亲友的回忆中有关的说明文字,为读者理解诗篇提供参考。总之,这是一部有利于英语世界的读者解读鲁迅旧体诗的著作。

寇志明的论文《节日之于鲁迅:“小传统”与国民身份认同建设》[22]指出,鲁迅在《朝花夕拾》、自传性小说以及其他回忆录作品中,围绕他过往的生活创造了一种“梦幻式的氛围”,鲁迅的回忆中通常使用“节日”作为回归过去生活的主要道具,在这些节日描写中,出现了一连串民间神灵和表演人神共庆的戏剧场面。论文考察了鲁迅少年时代的习作《庚子送灶神即事》,以及他后来创作的《送灶日漫笔》、《祝福》、《社戏》、《五猖会》、《无常》等作品中的节日描写。论文的结论是:鲁迅在写节日的时候,“都提供给我们一种多侧面的民国时期对民族国家进行确认等一系列问题的反思,而且也不经意的对后来共产主义定义中国大众文化的意图进行了反思”,“对鲁迅来说,节日的仪式和戏剧更多是作为社会批评的比喻,而不是作为对俗文化在创造‘新’的民族文化中所占地位的肯定”[22]。寇志明还写有《鲁迅与果戈理》[23]这样的比较文学论文,对鲁迅和果戈理的同题小说《狂人日记》的意蕴、人物和艺术诸方面进行对照,比较了鲁迅与他的俄国文学前辈创作的异同。

英国学者的鲁迅研究成果数量不多,但显示了稳扎稳打的求实精神。波尼·麦克道戈尔和凯姆·劳撰写的《20世纪的中国文学》[24]属于文学史著作,其中对鲁迅的创作有较多的评述。在论及《野草》时,该文学史指出,“这些散文诗融记事、讽刺、怀旧、梦幻和短剧、打油诗等多种风格和技法于一体”,“《野草》在主观性、抒情性风格的探索上作了罕见的尝试”,“鲁迅对‘黑暗力量’的执迷构成《野草》的基本线索”。[24]该文学史对于鲁迅的小说创作作了更充分的评价,认为鲁迅的《狂人日记》“虽然从灵感和标题上都受了果戈理的恩惠,但它是完全具有原创性的作品,它是中国第一篇同时使用文言和白话写作的小说,序言用文言写作暗示了这种语言的权威地位,而且文白并置暗示了《新青年》读者群需要被启蒙。当然,该文学史也显示了西方学者还未能完全摆脱把鲁迅的小说当作是对中国现代社会的反映的这一传统的分析模式,比如对《阿Q正传》、《药》等作品的阐释,就基本把它们定位在对辛亥革命不彻底性的批判上,这恐怕也是受了中国国内学术界庸俗社会学研究模式的影响。

卜立德在上一个时期就撰写了一些鲁迅研究的论文,他70年代出版的周作人文艺思想研究专著也对鲁迅多有述及,成为英国一位知名的中国现代文学研究专家。卜立德自80年代末以来到香港中文大学和香港城市大学等高校翻译系任教,从事中国现代文学的翻译和研究,撰写了一系列论文,关于鲁迅的论文就有好几篇。在《〈呐喊〉的骨干体系》一文中,卜立德对初版《呐喊》的十三篇小说进行了解读,试图勾勒这部小说集的基本框架,他认为《不周山》只是神话的改写,《鸭的喜剧》、《兔和猫》、《社戏》几篇实际为纪实文章,而《头发的故事》、《端午节》、《白光》很少被人关注。卜立德对《呐喊》其他的小说作了“新批评”式的细读,读出了一些独特的意味,他认为《药》写坟墓的氛围与其说是和安特莱夫的作品接近,不如说更接近法国作家缪塞《世纪儿忏悔录》主人公向天呼唤的一节,从所引的缪塞作品来看,卜立德说的的确有些道理。认为在《孔乙己》中由于叙述者抑制自己的同情态度,反而造成读者对孔乙己的更大同情。认为对于鲁迅笔下那些被人压迫,同时又互相欺骗和苛待的中国人来说,反讽可能是唯一的描写笔法。认为鲁迅的反讽是多样的,“有时沉重,有时挖苦,有时开玩笑,它隐藏着同时又揭示一种爱恨交缠的复杂感情,这给予他的杰作以感情的深度,是至今无人可比的”[25]。

卜立德的《鲁迅的两篇早期翻译》对鲁迅1903年留日时期尝试翻译的凡尔纳的小说《月界旅行》和《地底旅行》的文本作了深度研究。鲁迅这些译本是从日文译本转译而来的,而日译本不是直接从法国作家凡尔纳作品翻译,而是从英译本转译。作为从事中西翻译研究的学者,卜立德精通英、法、汉、日等语言,由他来研究鲁迅早期这两篇译文是比较合适的。卜立德从日本国会图书馆找到了凡尔纳这两篇小说的部分日译本,把他们与鲁迅的汉译本对读,发现了很多问题,原来日译本对原著改动很大,鲁迅对日译本也有所改译。卜立德在鲁迅翻译的两篇小说、日译本残卷、法文原著之间作了精细的校读,发现《月界旅行》的日本翻译者对原著任意改编的情况很普遍,鲁迅的译本只是在日译本基础上加以修饰、整理、夸大,但章回体式的回目是鲁迅加上去的。而在《地底旅行》翻译过程中,鲁迅加进去了不少“败笔”,尤其是对小说对话的翻译问题较多,这对原著是一种“破毁”。卜立德是研究中西翻译的行家,他当然知道20世纪初年改译外国文学作品是中国知识界的一种风尚,林纾和梁启超随便改译的外国作品在当时影响很大。卜立德对于鲁迅的翻译水平总体评价不很高,但他写这篇论文不是为挑错而来的,他是把鲁迅早期的译本作为一种学术现象来探讨,他提醒说:“原文和译文之间这种出入给比较文学研究提供了宝贵的资料。”[26]

卜立德的《为豆腐西施翻案》属于带点“戏谑”色彩的论文,他主要是不满中国大陆学术界和语文教育界把鲁迅《故乡》中的人物豆腐西施视为反面角色,他认为这其实是一种误读。卜立德分析了造成误读的两个原因:粗心的读者以为,既然与作者姓名有一字相同之小说叙述者“迅”不喜欢豆腐西施,那鲁迅就不喜欢她;带阶级偏见的读者认为鲁迅爱贫穷的闰土,不喜欢小市民豆腐西施。其实叙述者“迅”不是鲁迅本人,豆腐西施也不比闰土道德低下,闰土见到“迅”恭敬地叫“老爷”,而豆腐西施见了“迅”仍然称呼她的小名“迅哥儿”,还挖苦“迅”贵人健忘,可见她比闰土有勇气面对发迹后的“迅”。而且她拿东西也是当着“迅”的面拿,算不上偷。倒是闰土偷偷在灰堆里埋碗碟,败坏了“迅”对他少年时代的良好印象。卜立德认为豆腐西施接近鲁迅杂文《阿金》中的主人公,她们显得很泼,鲁迅实际上对阿金式的“泼妇”有所赞赏,肯定她们的野气和胆量。[27]

卜立德上述观点未必都能够说服别人,真正让人叹服的是,作为一名英裔学者他能够非常自如地运用汉语写出上述论文,而且还能够写得那么俏皮幽默。相比之下,许多欧美和日韩中国学家由于对汉语掌握不够娴熟,写起汉语文章总带“老外腔”。这当然不是问题的关键,关键是由于不精通汉语,不少外国的中国汉学家读不懂、看不透鲁迅的作品,在他们的论著中就难免出现了一些误读。不过,这也是跨文化交流中必然出现的事,想完全避免也难。

2002年,卜立德用英文写作的《鲁迅正传》在香港中文大学出版社刊行[28],该传记分17章叙写鲁迅自出生到死亡的生命历程,《鲁迅研究月刊》登载过黄乔生翻译的这部传记的第十章[29]。卜立德在传记的前言中交代,鉴于过往的鲁迅研究专著对鲁迅称赞的占绝对多数,他准备采取一种公正、公平的态度来写鲁迅传,应该说他基本完成了这一预设目标。这部鲁迅传除了叙述比较平稳、理论比较持平外,具体写法上也有自己的特色,正如黄乔生所言,卜立德“很注重使用细节和实证材料,也很注重传主的生活环境的再现”[30],这种写法恐怕值得大陆学者借鉴,因为我们的鲁迅传记中有太多对时代风云、社会背景的“宏大叙述”,而忘记了鲁迅首先是一个有血肉的人,也是一个生存于日常生活中的人。

本时期法国的鲁迅研究显得步履维艰,原计划出版的8卷本鲁迅作品集因资金问题未能出版,这对法国鲁迅研究者来说应该算是一次不小的挫折,但米歇尔·露阿等“鲁迅小组”中的学者一如既往地热爱和研究着鲁迅。米歇尔·露阿给中国的刊物寄来《敬隐渔名字的来源》[31]这样的考据性文章,解释20年代最初把鲁迅的《阿Q正传》翻译成法文的敬隐渔姓名的基督教背景,以及其姓名每一个字在基督教文化中的含义和象征,有较高的学术价值。

90年代中期,米歇尔·露阿为中国画家裘沙、王伟君的《鲁迅之世界全集》作序[32],她认为裘沙、王伟君画的《鲁迅之世界》是另一种意义上的翻译工作,比起把汉语的鲁迅作品译成法语并不会容易,这种特殊的翻译“是两种感觉方式之间的纽带,两种文化之间思想沟通的桥梁,它是一种超越国界的语言”[32]。她认为裘沙、王伟君的画面常常“象闪电一般将鲁迅深刻的思想内涵揭示在我们面前”,她感谢画家辛勤的劳作使人们更容易走进鲁迅的精神世界。

法国出版的一部名为《浪漫的现代中国:1918-1949》[33]的著作,以中国现代文学作品为研究对象,描绘20世纪前期中国人的精神生活,其中对鲁迅的创作多有阐述,值得注意。

德语世界对鲁迅的研究并不寂寞,一些热爱鲁迅的学者在默默做着研究工作,奉献了自己高质量的精神产品。瑞士学者冯铁的论文《略论中国现代文学中的时间运用——以鲁迅等作家为例》[34],引用了鲁迅的小说、书信、日记的时间记录方式,对其特点进行讨论,试图探寻民国时期中国的时间记录方法及其所包含的历史意识、象征意义,认为鲁迅的《狂人日记》日期记录没有任何线索,时间的进行是模糊而不规则的,这实际上符合精神病人对时间的感应。

1994年在瑞士联合出版社出版了六卷本《鲁迅选集》,选集的主持者是德国沃尔夫冈·顾彬,他撰写了长篇后记[35],后记对他本人学习汉语,走向鲁迅作品翻译和研究之路的历程作了勾勒,对德国学者翻译鲁迅作品基本情况作了回顾和评价,对鲁迅的小说、散文、杂文等各类作品作了细读,中间穿插了对欧美鲁迅研究成果的评价。顾彬说西方鲁迅研究经历了波折后,不少学者在1989年之后终于确定了这样的研究原则:“既反对视鲁迅为纯粹革命者的正统观点,也反对将鲁迅视作虚无主义者的反教条主义的观点”,“我们试图在两个极端之间寻求一种折中的理解”。[35]顾彬指出,“时代精神的批判性分析无疑是贯穿鲁迅作品始终的一条红线,而长久地坚持独立性也使作家付出了代价:寂寞、厌烦或者说是无聊的苦闷”纠缠着他;鲁迅作品“应该被看作是关于希望之可能与否以及忧郁的艺术的一种疏离的、自嘲的话语”。[35]在分析鲁迅散文创作的艺术时,顾彬深刻地指出,“离题是鲁迅散文至今未被认识的一个风格技巧:不追随某一个既定的主题,作者运笔是如此地散漫,以致于失去了他的描写对象”[35],他认为散文化的小说《社戏》就是这样作品的典型。

2001年德国法兰克福的彼得·朗格公司用德语出版了《鲁迅:中国“温和”的尼采》[36]一书,它的作者张钊贻是澳大利亚昆士兰大学的教师(他在1987年出版过英文著作《尼采和鲁迅思想的发展》),该书分五章论述问题:

一、尼采到东方的旅程;

二、奴隶价值的重估;

三、尼采的反政治性和精神激进主义;

四、尼采的永恒的“民族性”改革;

五、鲁迅文学创作中的尼采影响。该书最后的结论是:“通过融和现代西方和中国传统中的‘积极力量’,鲁迅把尼采带给中国,把中国带向世界。”[37]

90年代初以来,冷战格局的终结使西方鲁迅研究进入了良性发展阶段,上一时期鲁迅研究论著中时常现身的二元对立冷战思维逐步消失,仅仅把鲁迅作品当作观照中国现代社会之范文的研究理路逐渐退出学术界,从艺术本体、审美特性、文化心理等层面研究鲁迅的文本和精神结构成为基本学术趋向,尤其是对鲁迅作品作艺术本体的阐释之风气日益浓厚,这一切都表明:鲁迅越来越被当作文学家看待,表明鲁迅研究在这些国家正日益走向深化。希望90年代以来西方鲁迅研究的学术思维、观察视角、研究方法,能够为国内的鲁迅研究者提供参考和启发。

注释:

①本文把这三个区域的国家统称为西方国家。

【参考文献】

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现实主义论文范文第5篇

【关键词】现实主义电影;性别叙事;女性主义

一、中国现实主义电影中的性别叙事发展进程

(一)改革开放之初——现实主义电影中打破性别叙事禁锢的探寻在早期电影中有诸多表现女性形象为主的影片,尽管和现实有一定联系,但女性角色在影片中更多的是被当成一种视觉奇观,通过对女性形象的展示,制造对观众具有吸引力和愉悦性的影像。“在20世纪20年代,绝大多数的电影人都将赚钱作为首要的拍片目的,他们把拍电影作为一种商业投资或投机的手段,相比电影的现实教化功能,电影人更重视影片的商业和娱乐效果。”[1]从新中国成立之后的中国电影从现实主义电影美学的角度回顾,中国电影进入了一条从原本疏离再到贴近现实的探寻之路,现实主义电影美学便与中国早期电影相伴相生。以郑正秋、侯曜等人为代表的第一代导演认为拍电影不能仅仅为营业主义考虑,要在“营业主义上加一点良心主义的主张”。[2]“改革开放之初,时代之变让电影打破了话题路径的禁锢,第三代电影人迅速成为改革开放最早呼应时代革新的文化创造者。以谢晋为代表,他的《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》等作品更多地与中国的历史文化及社会现实紧密结合在一起,并引起了观众的广泛共鸣。”[3]这一阶段的电影从刚开始的时候就趋向于现实,或者说具有某种现实主义的追求,取材以及与观众的对话,具有某种现实主义的关怀。

(二)20世纪90年代——现实主义电影中性别叙事的回归在这个时期,中国现实主义电影创作进入了第二个阶段。由于2003年中国电影市场化,电影产业发展受到票房诸多影响。在这样的背景下,依然涌现出了以许鞍华、贾樟柯、娄烨等编剧和导演为代表的、坚守现实主义精神及情怀的电影创作者们,在创作过程中他们主动怀抱社会责任与文化担当,从大多数普通女性的现实处境和情感世界出发进行思考。03年上映的由许鞍华指导的电影《玉观音》中讲述了一个外表平静如水,内心波涛汹涌的女缉毒警察安心与三个男人之间的爱恨情仇。电影在叙述故事中,将女人命运的改变者全部塑造成男人。男人是女人生命进程中的指路明灯或者改造者。“女性对于男性具有双重意义,男人,他们爱女人,男人,他们恐惧女人。”[4]在该影片的故事叙事中,男人的爱和恐惧,放纵着,改变了安心这个女人。

(三)新世纪以来——现实主义中性别叙事的转型近些年来,我国的现实主义电影进入又一个转型期。观众开始意识到,现实主义精神一直是中国电影的内在呼唤,也一直存在于电影发展的过程之中。只不过在特定的时间段里呈现出不同的风貌。中国电影人在坚持现实主义叙事美学特征下拍摄出了一批叫好又叫座的电影,女性题材加上现实主义的创作意在再现社会现实中的女性生活与命运,塑造典型的女性形象,表达创作者对女性地位与女性问题的关切之情。所以说,改革开放40年来,中国电影从关注现实主义出发,经历了一段时间的探索和市场之间的博弈,如今又再次回到公众视野,重新出发,更加注重了商业性与艺术型的结合,实现了一次较为成功的转型。

二、当下中国现实主义电影中的性别叙事元素

(一)现实主义电影中性别叙事的典型形象在《嘉年华》这部电影中,女主人公小米所代表的便是由点到面的当下社会底层女性的典型形象。影片叙事借“梦露雕像”这个意象来象征女性的身体及性别。以及片中保安,流氓,医生等这些没有具象化的典型形象,都是这个社会下,男性对于性侵事件的缩影。主人公小米对“梦露”的窥探意指对女性身体和性别的探寻,也是对“自我”的发现与确认。小米以及被性侵的女孩,都是社会中大多数女性形象的典型化。作者用现实主义的表现手法,用第三人称的视角,客观再现了这一真实的社会事件。并没有过多地去表现性侵过程,利用窥私心理而获得票房,反而只用了监控录像中一段在门外推搡的过程再现了性侵未成年少女这一沉重的社会事件。这种类现实主义的叙事手法让更多的观众引起共鸣,发挥了剧中典型形象的影响作用。

(二)现实主义电影中性别叙事的女性意识2018年国庆档五部主力影片中,唯一一部具有现实主义作品风格的是作品《找到你》曾作为竞赛片参加第21届上海国际电影节。但是该片并未延续暑期档《我不是药神》30亿票房的热度,观众对于现实主义题材的内需是没有降低的,但《找到你》票房却不甚理想。女性形象应有强烈的女性意识。有论者称,“女性意识有两层含义:一是以女性眼光洞察自我,确定自身本质、生命意义及其在社会中的地位;二是从女性立场出发,审视外部世界并对其加以富于女性生命特色的理解和把握”。

(三)现实主义电影中性别叙事的裂痕近几年,导演虽有意识地将性别叙事与现实主义题材相融合,力求在商业性与艺术性中寻求到相对平衡。但近期上映的电影中在性别叙事上仍存在着性别孤绝带来的性别叙事的裂痕。就《找到你》而言,姚晨扮演的李婕经历了丢失孩子又重新找回的一路心酸坎坷后,在法庭上当场反水帮助了自己辩护人的前妻朱敏。在这个结局中,可以看出导演这样的安排是有悖于真正的女性意识的。这样的做法,使得李婕这一女性形象的母性意识远大于她的社会意识。朱敏可以通过其他手段获取孩子的抚养权,但是通过李婕的反水行为,未免有些过于主观的理想化。朱敏自杀未遂博得了同为母亲的李婕的同情在一定程度上强化了女性弱者的地位以及社会形象。

三、我国现实主义电影性别叙事存在问题及反思

(一)女性从业人员的边缘化我们关注到女性从业人员在电影行业的存在度的问题,2018年,我国女视行业(幕后)占比不足5%。从普遍来看,影视行业形成“弱势群体”“干不了重活,又总是很麻烦”的既定性别认知。女性从业者存在现状被带有有色眼镜的男性视角的审视条件下污化和局限化。诚然,女性从业者从体力和技术方面存在一定的生理局限,这也导致了鲜有女性从业者进入核心工作层,从事创意核心领导。当下,得以展露一定知名度的女性从业者屈指可数:例如,香港导演许鞍华、香港导演黄真真、纪录片导演甘露等。在这种历史条件的制约下,女性从业人员很难通过其手段和话语权表达其观点和诉求从类型从业来看,虽然女性缺乏生理优势,尤其体现在主流影视类型中,例如战争、悬疑、喜剧等类型,摄影师潘雪雪曾表示,女性从业者还有在某些类型的电影方面比较吃亏,例如武侠、战争、车、枪、打斗戏这些方面基本是“绝缘体”。但在“都市言情”等类型化叙事中,话语权明显。因此,从现实主义类型的视域审视女性的从业现状,其现状是悲观的。

(二)电影教育辅导的缺失行业对于女性电影辅导教育存在明显缺失。从“学院派”的视角下,各类形式院校导演系的女性录取率不足男性十分之一,部分院校导演系甚至多年没有女性考生报考,而平行的摄影系,情况依旧如此。相对于女性考生青睐的“表演系”、“播音系”和从业前景宽泛的“广播电视编导系”,女性的积极程度“门可罗雀”。现对于美国数次发起的女权运动,我们注意到好莱坞的女性从业者也受到了极其深远的影响。而中国国内视角下,电影教育缺乏对于女性的独特审视。2009年-2018年,根据论文库数据,对于女性相关话题的学术关注度在“电影”关键词搜索数据下,不足2%,其现状不容乐观。

(三)当下特定社会环境的决定性影响2016年—2017年,中国电影发展势头迅猛,虽然2019年发展速度放缓,但是出现了以《我不是药神》为标志性的优秀的现实主义影片,我们有理由期待市场会给予现实主义电影更高的宽容度,市场也会给予其资金及资源更多的支持,这对现实主义电影的女性叙事来说,是一件好事。其发展前景是乐观的。我们对此提出如下几点策略:首先,我们可以从政策方面鼓励女性从业,优化女性从业环境,给予女性更多适合岗位。其次,提升创作内容中对于女性的关注度,据我们了解,相当多的导演对于言情及女性主义的电影还是很有兴趣的,但是受制于市场环境,制片方更关注于喜剧、动作等题材,对此,可以借助电影论坛等,给与女性更多的发声渠道。最后,优化电影教育模式,在注重技术等男性优势从业专业的同时,注重内容教育的培养,让女性在编剧,导演等领域发挥作用。同时注重电影理念教育,文化是社会发展的引路灯,注重女性的电影教育理念也有助于社会公平及性别分工的科学优化。

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现实主义论文范文第6篇

“五四”前后,为配合反帝、反封建斗争,我国文学界掀起了翻译外国文学经典的高潮,作品的选择大多是从服务政治革命和文化启蒙的角度考虑。易卜生的戏剧由于对资本主义大胆的揭露而受到胡适、茅盾等人的高度称颂。1918年第6期《新青年》刊发了“易卜生专号”,胡适发表了《易卜生主义》。作为易卜生在英国的忠实追随者,萧伯纳同样满怀强烈的社会批判精神和现实关怀,因此也深受茅盾、鲁迅等中国学者的青睐。陈独秀于1915年11月在《青年杂志》(次年改为《新青年》)第1卷第3号上发表了《近代欧洲文艺史谭》一文,提到了“白纳少”,即萧伯纳。茅盾是最早的萧伯纳作品的翻译者和介绍者之一。1919年2月,他在商务印书馆主办的《学生杂志》上刊登了《人与超人》中《地狱中之对谭》部分的翻译,并发表了《萧伯纳》一文,介绍萧伯纳的生平及作品。此后他又多次撰文,大力推荐、及时介绍萧伯纳及其作品。潘家洵、林语堂、张梦麟、黄嘉德、陈瘦竹、钱歌川等也积极译介萧伯纳的作品。虽然专门的研究文章少,但有些译本的译者序或者前言往往就是一篇比较好的论文。1920年10月,在汪仲贤主持下,上海新舞台剧场上演了《华伦夫人之职业》。这次经过精心准备、改编后的演出虽然惨遭失败,却加快了话剧本土化的进程。我国萧伯纳研究的第一次高潮发生于1933年。作为他“世界之旅”的一部分,萧伯纳对中国进行了为期7天的短暂访问。由于宋庆龄与他同为世界反帝大同盟名誉主席,因此宋庆龄在上海率领文艺界对他表示了热烈欢迎,并召开了记者招待会。当时各大报刊杂志均发表了一些介绍和评论文章,详细情况收录于乐雯(瞿秋白)剪贴翻译并编校、鲁迅作序的《萧伯纳在上海》(上海野草书屋,1933年)。这本小书具有非常高的历史价值。在文学价值方面,除了鲁迅、茅盾、邹韬奋、郁达夫、张梦麟、林语堂等人的文章外,第5部分“萧伯纳及其批评”所收黄河清的《萧伯纳》以及刘大杰翻译的德国学者尉特甫格的文章“萧伯勒是丑角”也比较重要。后者较明显地体现了西方的一些学术特点:严谨、注重文本分析。此外还有张梦麟撰写的《萧伯纳的研究》(1933),须白石、徐懋庸各出版了一本《萧伯纳》(1935)。1946-1948年每年至少有七八篇文章,如陈瘦竹的《萧伯纳及其“康蒂妲”》(1943)等。1949年之前,对萧伯纳戏剧的翻译、编译居多,研究较少。当时总体来说属于意识形态多元化时期。陆耀东认为,我国的现代文学界大致可归纳为两大流派,一大流派是以鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、茅盾等为代表的主流意识,主张文学是革命的工具,另一大流派以梁实秋、朱光潜、李健吾、钱钟书等为代表,姑且称之为“自由主义文学论”。[3]对萧伯纳戏剧的评论也充分体现了这种多元化。如林语堂经常谈的话题是萧伯纳的幽默,翻译的作品是喜剧和幽默色彩较浓的《卖花女》(1931),而茅盾推崇的则是《华伦夫人的职业》等具有强烈社会批判倾向的戏剧。在潘家洵所译《华伦夫人之职业》(1923)一书的前言中,茅盾发表了《戏剧家的萧伯纳》一文,比较了易卜生和萧伯纳的社会思想,认为后者比易卜生前进了一步,因为易卜生只诊断出社会的病症但没有开药方,可是萧伯纳却给出了药方。

1949年至“”前

我国萧伯纳研究的第二次高潮是在1956年。1950年萧伯纳逝世之后,1951年的《翻译》月刊推出了“萧伯纳特辑”,登载了英国左派人士撰写的《伟大的社会主义者萧伯纳》等6篇文章。1956年,萧伯纳诞辰100周年之际,人民文学出版社出版了堪称经典的三卷本《萧伯纳戏剧集》(共11个剧本),发表在各类报刊杂志上的论文有二十余篇,包括曹未风的《萧伯纳的创作道路》、杨宪益的《萧伯纳———资产阶级社会的解剖家》、田汉的《向现实主义戏剧大师们再学习(纪念萧伯纳和易卜生)》、黄嘉德的《伟大的英国戏剧家萧伯纳》、王佐良的《萧伯纳和他的戏剧:萧伯纳诞生一百周年纪念》、蔡文显的《萧伯纳的戏剧创作的思想性和艺术特点》等,出版的译著有巴拉萧夫的《萧伯纳评传》等。1956年后,我国的萧伯纳研究高潮退去,只有一些翻译剧本的重印和对个别剧本的注释。“”期间至1978年,萧伯纳研究处于停滞状态。这一阶段分量较重的是王佐良的研究。在《萧伯纳戏剧三种》(1963)的“译本序”中,王佐良不仅详尽分析了其戏剧的优点,如深刻的现实主义手法、崭新的题材、高超的喜剧艺术和语言能力等,而且以他一贯的犀利眼光和实事求是、敢于直言的勇气,对其缺点分析得也非常透彻:“然而萧又是一个有着严重缺点的作家。他的剧本提出了一些社会问题,但是没有打中要害;他所揭示的矛盾、冲突经常是前紧后松,他的答案往往是妥协的……萧永远寄希望于聪明盖世的个人,他们的长处只是雄辩滔滔,有时即使谈到‘革命’,眼中并无革命的群众……在萧所写的五十一个剧本当中,整个儿都叫人满意的的确为数不多。”王佐良中肯地分析了萧伯纳的中产阶级情结,以及他骨子里的势利,看不起、害怕、不了解真正的下层人或者劳动人民。尽管措辞上难免有那个时代的烙印,阶级分析的痕迹比较明显,但即使按现在的眼光来看,这也是一篇价值很高、很深刻、很全面的论文。1949年至“”前这一时期的萧伯纳研究总体上学术性不够强,纵然是像王佐良和黄嘉德这样非常优秀的学者也不能完全摆脱极“左”思想和阶级分析论的影响。对比一下王佐良上述这篇“译本序”和他20世纪末为《英国20世纪文学史》(2006)所撰写的《萧伯纳与新戏剧》,就不难发现两篇文章既有内容上的共同之处,又体现了作者不同时期在研究方法和语言风格上的变化。其他研究者的文章则更为明显,在此仅举一例比较典型的评论:钟日新在1964年第4期的《中山大学学报》(文科版)上发表了《试论萧伯纳的〈不愉快的戏剧〉》一文,认为“三个剧本的主题都暴露了当时英国资本主义社会制度的阴暗面,直接向观众开火,因为当时的观众都是资产阶级和小资产阶级分子。他们看了或读了这些戏剧,心里必会觉得不愉快”。这种分析是情绪化的、笼统的、主观的,而不是科学的、严谨的、客观的。然而,这并不是某个评论家的水平问题,而是时代使然。在这一阶段的研究中,黄嘉德和王佐良两位前辈的成果对新时期萧伯纳研究的影响较大。

1978年至今

1978年开始,随着政治、社会、文学各领域思想解放的推进,理性、客观、科学的治学态度逐步占据主导地位,我国的萧伯纳戏剧研究从停滞状态缓慢恢复,能查到的最早的文章是张华1978年发表的《鲁迅与萧伯纳》。应该说,新时期的外国文学翻译和研究是非常活跃的,是“五四”以来的又一次高潮。据统计,新时期英国和美国文学译著的书目种类分别达到了4500种和5800种。[4](P.2)不过,对萧伯纳的译介和研究并不算太热,近30年新译的剧本非常少,中后期作品的翻译尤其少。1981年后共出版杨宪益、刘炳善、英若诚、向洪全等翻译或重译的10本译著,加上以前的译本重印也就是15本左右。编著有倪平的《萧伯纳与中国》(2001)和沈益洪的《萧伯纳谈中国》(2001)。这两本书内容上有一定重复。与瞿秋白和鲁迅编撰的文集相仿,这些文集主要是围绕萧伯纳访华以及萧伯纳关于中国的一些言谈,富有一定的历史价值,文章绝大部分为随笔。1978年我国恢复了研究生教育,科研实力较强的一些高等院校随即开始招收研究生。90年代中后期博士研究生招生规模也逐步扩大,学术研究开始制度化、体系化。研究生教育的体系性和高校的科研要求客观上导致了学术界对国外经典作家的深入研究。萧伯纳研究也不例外。有关萧伯纳的硕士论文自1999年以来明显呈增长趋势,仅中国期刊网上能查到的优秀硕士论文就有26篇,2003年之前,基本一年一篇,2005年之后一般每年都在3篇以上,2009和2010各有5篇。这些论文中,研究戏剧翻译的有7篇,研究女性问题和单个作品的各有5篇,综述类的3篇,有关“创造进化论”的2篇,从宗教、讽刺与幽默和观念剧角度切入的各1篇。宗教主题的论文主要集中于河南大学的硕士论文及毕业生所发表的论文中,其他学校的偶尔也有论及的。选题比较好的有王莹的《萧伯纳戏剧中的圣经典故》(2009)、王文静的《宗教对萧伯纳的戏剧创作思想的影响》(2009)等。不过,西方人的宗教观是个很复杂的问题,需要研究者有较深的积淀。秦文的《创造进化论———萧伯纳戏剧创作的普遍主题》(1999)是一篇较早的论述创造进化论的硕士论文。综述类较好的有刘涛的《对20世纪中国萧伯纳研究的反思与批判》(2005)和翁君怡的《擦肩而过———萧伯纳与中国现代文学三十年》(2007)。刘涛从女权主义、比较文学、创造进化论和综合研究等几个角度梳理了我国萧伯纳研究的几个主要方面,并指出了目前存在的问题。谭雪凌的硕士论文《萧伯纳戏剧在中国》(2008年)也是综述性的,不过该作者将20世纪50至80年代视为我国萧伯纳研究的繁荣期,而将90年代至今视为停滞期,似乎有违事实。张彬彬的硕士论文《戏剧文本中戏剧性的迻译———萧伯纳〈卖花女〉的个案研究》(2008年)比较了林语堂和杨宪益两人的翻译,有一些亮点。

与学位论文的数量相比,有关萧伯纳的期刊论文偏少,1978至1996年共有18种,1997-2005年30余篇,2006年-2010年期间,期刊网上可查到的相关文章有50篇,其中比较专业的有35篇,核心期刊上的有10篇。20世纪90年代末有关萧伯纳的论文主要是关注其“社会问题剧”,如易晓明的《从社会问题剧看萧伯纳的思想倾向》(1999)、何其莘的《萧伯纳和他的社会问题剧》(2000)等,写得都比较全面。2006年以来,社会问题继续有人关注,如陈燕红、李兵的论文《萧伯纳剧作中的易卜生主义》(2006)、高音的《社会问题应该在戏剧中自由讨论吗?—————谈谈萧伯纳和他的舞台现实主义》(2009)等。此外还有研究翻译、女性主义、创造进化论、比较文学、宗教等主题的。对语言、文体等艺术特色以及萧伯纳的戏剧理论的研究数量上相对较少。数量最多的是对单个剧本的研究,仅关于《皮格马利翁》(或译为《匹克梅梁》《卖花女》)的就有9篇,关于《巴巴拉少校》的6篇。在宏观的综合类研究中,鲁效阳的《杰出的英国戏剧家萧伯纳》(1986)虽然篇幅不足70页,但语言流畅,文字清新,从剧作家的爱尔兰家庭背景及其对他思想的影响入手,指出萧伯纳一家即使在穷得一文不名的时候,也属于信奉新教、较体面的上流社会的一员,并指出:“中等阶级的本能,体面的上流社会的习俗,使萧伯纳不能最终成为一个马克思主义者。”作者对其重要作品如《康蒂妲》《巴巴拉少校》等的分析虽然简短,但也多有亮点。黄嘉德称得上是我国萧伯纳研究第一人。他30年代即开始翻译萧伯纳的作品,80年代在《文史哲》等杂志发表了多篇文章。1989年出版的专著《萧伯纳研究》是作者50多年的研究积累和总结,对萧伯纳的创作哲学、戏剧理论进行了系统梳理,对一些重要戏剧的解读很深刻。比如,分析《人与超人》的第三幕时,作者援引剧中台词,指出现代人类所创造的文明不是生之力,而是死之力;对《圣女贞德》中的宗教矛盾和民族国家崛起进行了分析,认为贞德既是基督新教殉道者,也是民族主义兴起的代表。此外,该书对萧伯纳的悲喜剧理论以及现代悲喜剧做了非常透彻的阐释。作者认为,萧伯纳戏剧的真正主人公是民族、国家或者人类社会。这些论点都很有深度,值得我们进一步深入研究。对于萧伯纳与莎士比亚的对比,该书也写得很透彻,指出萧伯纳之所以高度推崇易卜生、高调贬低莎翁,是因为他反对戏剧创作中凌空蹈虚的倾向,认为莎士比亚设计的很多场景远离生活现实,如女巫、一磅肉的契约等。可以说当今萧伯纳研究的绝大部分文章或专著都达不到这本书的水平。王佐良在《英国20世纪文学史》中,对萧伯纳的评价较以前更为客观、更加深入:“向旧世界挑战,嘲笑它,讥讽它,鄙视它,但是又始终站立在那个世界的边缘,没能跨进新的世界:这便是英国现实主义戏剧家萧伯纳。”[5](P.37)

对历史剧《恺撒和克莉奥佩特拉》有了全新的认识,指出萧伯纳是用现代人的眼光去看历史人物的,一方面要揭穿历史将恺撒奉若神明的传说的虚妄,竭力将他写得平凡、具体,另一方面似乎又爱上了这个老练的干才。王佐良认为恺撒是后来许多角色的先驱者,例如《巴巴拉少校》中的军火商人、《苹果车》里的国王等,并指出在萧伯纳对于恺撒的偏爱里有一个危险的信号,即他日后对于“行动的人”或者“超人”的崇拜的萌芽。这种偏爱发展到极点就是对法西斯头领的追捧。萧伯纳对墨索里尼和希特勒等法西斯分子的崇拜令西方评论界很反感,也是影响他声誉的重要原因之一,我国评论界对此鲜有论及。在《萧伯纳的社会心理辨析》(2006)一文中,张明爱分析了萧伯纳超人思想产生的原因和他强烈的精英统治思想,也指出他与法西斯主义者有着本质的区别。关于萧伯纳对法西斯主义态度的转变,张明爱在《萧伯纳的矛盾性》(2010)一文中也有所涉及。需要提醒的一点是,作为文学批评者,我们还是应该保持清醒的头脑和意识形态上的正确性。有些作者在文章中受西方观点的影响明显,不注意自己的政治立场。如《试论萧伯纳后期戏剧创作中的幻灭感》(2007)一文就不加区分地将斯大林与希特勒和墨索里尼相提并论。主题宏观的论文较好的还有阿庐的《萧伯纳之于中国戏剧教育的意义》(2005)。作者重申了林履信的《萧伯纳研究》(1939)中所述萧伯纳对中国人的劣根性所作的尖锐批判,如崇洋媚外、好“窝里斗”、不顾民族和社会的公共利益,等等。通过介绍萧伯纳对教育的看法,阿庐强调戏剧是教育的工具,反对“为艺术而艺术”,强调创造,不要死读书,要关注现实和民众疾苦。阿庐指出,萧伯纳对我国的戏剧教育有着特殊的意义,尤其在培养具有社会责任感的未来戏剧家方面。陈世雄在《现代欧美戏剧史》(1994)一书中比较了萧伯纳与高尔基、布莱希特等剧作家,认为高尔基剧作中的辩论更接近生活,而萧伯纳剧作中的辩论往往带有毫不掩饰的演说家式的激情与狂热。高尔基剧作中冲突的展开始终不渝地体现了阶级斗争的历史必然性,而萧伯纳则未能通过戏剧冲突来表现不同阶级的较量。布莱希特像萧伯纳一样,深信以政治和宣传鼓动为目的的戏剧有利于启迪明智,消除社会的弊端。他戏剧中的政论思维、哲学思维和科学思维远远超过了萧伯纳。陈世雄指出,虽然高尔基和布莱希特在运用戏剧艺术为现实斗争服务方面都比萧伯纳走得更远,更加卓有成效,但是,在这条路上走出第一步的是萧伯纳。在萧伯纳戏剧主题研究方面较深入的有谢江南2002年发表的论文《肖伯纳戏剧创作主题的嬗变》。作者从理想主义者和现实主义者的冲突以及超人的形象入手,将萧伯纳的戏剧划分为3个阶段,1896年前的早期作品强调社会现实生活,揭示资产阶级的伪善道德,中期作品着力塑造一种新型的超人形象,1914年《伤心之家》及之后的作品通过布道式的演讲,寻求人类灵魂拯救的有效途径。作者认为萧伯纳创作主题的嬗变,是从与世界不和谐、到寻求和谐、以至于最终进入虚幻的和谐的心路历程。该文对《恺撒与克莉奥佩特拉》一剧中恺撒作为现实主义英雄的分析很深刻。

上文提到的易晓明的《从社会问题剧看萧伯纳的思想倾向》也较有深度,指出新的经济视角使萧伯纳走出了传统道德善恶的视野,毫不留情地舍弃了伦理关系,以历史现状的展现置换了道德评价,历史理性是萧伯纳真正的艺术视角与思想倾向。通过《华伦夫人的职业》、《鳏夫的房产》和《巴巴拉少校》等3个剧本中两代人的冲突,萧伯纳刻画了安德谢夫等垄断资本主义时期的时代“英雄”,他们属于他所说的千分之一的现实主义者,左右着这个社会的发展,要高于薇薇、巴巴拉等看似纯洁、正直的理想主义的年轻一代。萧伯纳自己也曾说过他的剧中并没有正面人物,也没有反面人物。比较研究或影响研究类的文章比较突出地集中于鲁迅和茅盾等几位作家。涉及鲁迅的有张华的《鲁迅与萧伯纳》、王永生的《鲁迅论易卜生与萧伯纳》(1985)、高旭东的《鲁迅与萧伯纳》(1993)、高晓丽的《鲁迅与萧伯纳》(2011)等,主要论及这两位文学大家对社会现实的关注以及在讽刺艺术、女性角色的刻画和喜剧艺术等方面的异同。黄彩文的《茅盾与萧伯纳:中英戏剧交流史上的一段情缘》(2003)详细论述了萧伯纳对茅盾创作思想和风格的影响,认为茅盾在两方面受萧伯纳影响较大,一是把文学作为改造社会和拯救国家的寓言的政治理想主义,二是喜剧艺术方面。文章也揭示了茅盾对萧伯纳讽刺性作品的担心。茅盾认为“讽刺体的及主观浓”的作品“会使烦闷志气未定的青年有副作用”,而不愿多译萧伯纳的讽刺体作品。赵家耀的短文《萧伯纳和黄佐临的圣典》(2007)通过1927年19岁的黄佐临在英国求学时的一次亲身经历描写了萧伯纳对黄佐临的鼓励和影响。其他比较类的文章还有张健的《论丁西林与萧伯纳》(1999)、钱激扬的《无意识压抑的症候:论萧伯纳戏剧与中国“才子佳人”小说中的女性形象》(2002)等。萧伯纳戏剧中体现的女性主义思想在我国一直备受关注,但大多数文章都缺乏新意。秦文在这一领域的研究较为深入。在《理智与情感的失衡———萧伯纳女性形象创作得失谈》(2004)一文中,秦文将女性主义分析与创造进化论相结合,指出萧伯纳笔下的女性之所以不像他创造的有些男性那么打动人心而是一直颇多争议,主要是因为萧伯纳过于强调她们是社会进化思想的工具、是生命力的核心和载体,因而一定程度上抹去了她们的个性和性别特征。在《〈玩偶之家〉、〈康蒂妲〉和〈终身大事〉女性形象之比较》(2005)中,她比较了娜拉、康蒂妲和胡适的《终身大事》中追求自由恋爱的田亚梅,指出作为“生命力”的化身,康蒂妲依靠理智而非个人情感做出了最后的选择。在充当家庭的中心和保护者这一意义上,康蒂妲是高于娜拉的,但她充满理智的说教和选择以及在与马本克分别时所表现出的残酷的理性,会使读者觉得她只是一个可望而不可及的“天使”,无法产生共鸣。秦文对于康蒂妲的这一评价比较中肯。其他较有影响的论文有何成洲的《女权主义的发展:从易卜生到萧伯纳》(1997)和《萧伯纳:西方女权运动的倡导者———评萧伯纳剧中“生命力”思想指导下的女性形象》(1997)等。在对萧伯纳的戏剧艺术分析方面,杜鹃《“萧伯纳式”戏剧品格探析》(2009)是一篇较好的论文。作者认为鲜明丰满的人物形象、精妙优美的戏剧语言、复杂多变的艺术样式,是“萧伯纳式”戏剧的独特魅力所在,认为萧伯纳善于运用各种方式表达思想,把丰富多样的题材和新颖而又成熟的技巧结合在一起,给人们思想启迪,又给人们审美享受。可以看出作者对萧伯纳的戏剧大部分比较熟悉,举的例子有新鲜感,可读性强,拾人牙慧的内容少。在单个剧本的评论方面,《卖花女》受到的关注最多,但观点都大同小异。《武器与人》一剧在国外评价较高,但国内研究者较少,且论点与黄嘉德先生的都很相似。比较难得的是宛磊2009年发表的仅有2页的小文章:《形式上的理想主义,思想上的反理想主义———论肖伯纳的〈武器与人〉》。该文文风朴实,分析作品时能抓住重点,对战争和婚姻两条主线中的理想主义与现实主义的冲突理解准确,也指出了作者的反战思想以及该剧对第一次世界大战的预言性。不过作者的中文表达还可以更流畅些,在萧伯纳研究方面还需进一步扩大视野。女主人公拉伊娜最后选择的“巧克力兵”丈夫布朗奇里实际上可以看作是萧伯纳所崇尚的千里挑一的现实主义者。

问题与反思

应该说萧伯纳不是当前的热门作家,学术期刊网上近年来每年能查到的相关论文在数量上远不及有关尤金•奥尼尔、哈罗德•品特等戏剧家的研究,国内也没有类似每两年一次的“全国尤金•奥尼尔学术研讨会”之类专门的研讨会。这与萧伯纳戏剧的形式、内容、主题、时代性等不无关系。与其他文学形式一样,近年来戏剧研究深受文化理论的影响,经常涉及后殖民主义、东西方政治文化冲突、种族关系、性别研究等,戏剧表现手法更为多样,在人物选择上往往关注边缘群体、弱势群体。在这样的背景下,萧伯纳的戏剧受到冷落并不太令人奇怪。然而,或许是受学术传统的影响,在萧伯纳研究中,我国学界很少有提出质疑和批评的,而西方学界对他的评价始终充满争议。如当代英国著名戏剧评论家迈克尔•比林顿(MichaelBillington)在1977年6月20号的一篇发自安大略的报导中,描述了湖畔尼亚加拉萧伯纳戏剧节的情况,文章在结尾处称萧伯纳为继莎士比亚之后最伟大的英国戏剧家。有趣的是戏剧家约翰•奥斯本在当月的23号立即给杂志编辑写了一封反驳这一论断的信,说比林顿自从离开牛津大学后肯定没有再读过萧伯纳的戏剧,否则不可能还坚持学生时代的神话。[6](P.101)萧伯纳经常令人尴尬地将自己与莎士比亚相比,并在文章中多次攻击莎翁。木偶剧《莎萧之战》(1949)用喜剧的调侃方式集中展现了他对莎翁的一些看法。萧伯纳曾声称:“在所有作家中,除了荷马外,我最鄙视莎翁,对司各特都没有这么鄙视。”然而,权威评论家哈罗德•布鲁姆(HaroldBloom)在《戏剧家与戏剧》一书中,将全书近三分之一的篇幅献给了莎士比亚,而对萧伯纳的介绍则比较简短,并指出,没有一个批评家愿意将这两位剧作家的思想进行对比,尤其是因为萧伯纳在原创性方面没有什么特长,他的思想都来自于叔本华、尼采、易卜生、瓦格纳、罗斯金、卡莱尔、马克思、拉马克、伯格森等。他甚至认为萧伯纳没有一部喜剧能比得上王尔德的《认真的重要》或者贝克特的悲喜剧。[7](P.155)如此直接的评价在我国很少能看到,更常见的处理方式是避而不谈。如张兰阁在《戏剧范型———20世纪戏剧诗学》(2009)中回顾20世纪的西方话剧及其对我国的影响时,提到的戏剧家有契诃夫、斯特林堡、贝克特、布莱希特、萨特、加缪、日奈、品特、雅里、尤奈斯库,但没有萧伯纳。在田本相主编的《中国现代比较戏剧史》(1993)中,专章讨论的外国剧作家有易卜生、莎士比亚、王尔德、奥尼尔、契诃夫、果戈理等,但也没有萧伯纳。

现实主义论文范文第7篇

自我国著名环境法学家蔡守秋先生1982年在《中国社会科学》上发表《环境权初探》以来,关于环境权的讨论至今已有25年。众多学者都加人了环境权的大辩论,而且大部分关于环境权的论文都涉及到公民环境权论题。关于公民环境权的权利形态,我国学者于20世纪80年代初将公民环境权定位为法律权利;90年代,又有学者将公民环境权的权利形态定位为人权、应然权利和基本权利;21世纪初,又有学者认为公民环境权本质上是习惯权利。

1.20世纪80年代的法律权理论

20世纪80年代公民环境权的法律权利论的代表是蔡守秋。论文百事通早在1982年,蔡先生就分析了环境权的产生过程,并得出下述三个结论:第一,从社会发展的历史看,环境权的提出是人类环境问题发展的必然产物;把环境权规定为国家和公民的一项基本权利,是各国宪法、环境法及其他有关法律的一种发展趋势;环境权这个规范深深地扎根于人类社会的物质生活之中。第二,环境权是环境法的一个核心问题,是环境诉讼的基础;环境法律关系的主体的环境权表现为权利和义务两个方面。第三,有关环境权的理论正处于发展时期,我国的法学工作都应该为建立环境权的科学理论作出贡献。总之,蔡先生将环境权视为一种“法律上的权利”,弱势地承认了环境权与人权的关联。在他看来,环境权只是在发生学上与人权相连,其在社会生活中主要是一种“法律上的权利”。

2.20世纪90年代的应然权利论

20世纪90年代应然权利论的代表是吕忠梅教授和陈泉生教授。吕教授从传统法律在环境保护方面所存在的缺陷和不足出发,将环境权视为一种应有权利。用她的话来说:“环境权是为克服和弥补传统法律理论和法律制度在环境保护中的缺陷和不足而产生的一项新的权利。”吕教授主张,环境权应该是公民的一项基本权利,是现代法治国家公民的人权。吕教授的环境权利理论设计倾向于将环境权具体化,在具体化的过程中她实质上将环境权民事权利化。

3.21世纪初期的公民环境权学说

公德近是21世纪公民环境权论的一位代表,在谷德近看来,环境权的实质是调整国家与公民的关系;他因而反对把自然、后代和人类整体视为环境权的主体。他认为,公民环境权本质上是一种习惯权利。他眼中的习惯权利是一种制度事实,由约定俗成的生活规则支撑。公民环境权只能是习惯权利的理由有:(1)环境权一直存在于人类社会中;(2)环境权依靠社会习惯得以保障。

徐祥民教授是义务先定论的代表,义务先定论者则从根本上否定公民环境权的存在,主张环境权是一种以环境义务的先行履行为存在条件的人类权利。。在徐教授看来,公民环境权论者所论述的以对环境要素和环境功能的使用为内容的环境使用权,都可以归人财产权和人身权;公民环境权论者所主张的公民环境权不能构成对那些可能造成环境损害的权利的制约。徐教授主张,环境权是一种自得权,它产生于环境危机时代,是以自负义务的履行行为实现手段的保有和维护适宜人类生存繁衍的自然环境的人类权利。在他看来,人权发展的历史经过了初创期、发展期和升华期,三个时期的核心性人权分别是自由权、生存权和环境权。自山权的实现要求国家履行消极不妨碍的义务,生存权的实现要求国家或社会积极地提供保障,而环境权是自得权,是保有和维护适宜人类生存繁衍的自然环境的人类权利。所谓自得就是自己满足自己的需要,而不是等待其他主体来提供方便,也不需要排除来自其他主体的妨碍。它的实现以人类履行自负的义务为条件。因此,在徐教授看来,现有的环境保护法以确认义务和督促履行义务为实现保护环境目的的手段是正确的。新晨

二、关于公民环境权研究的反思

现实主义论文范文第8篇

一多样性文学创作的探索

《人民文学》是当代文学创作的方向标,具备组织、引导作家创作的权威性,对文学生产与传播有着不容忽视的导向作用。1955年底,秦兆阳接任《人民文学》执行副主编,随后编辑部了读者意见调查表,收到二千七百多位读者回复。编辑部整理读者调查表,指出读者对作品题材、形式、风格提出了多样化的要求。读者意见是秦兆阳制定编辑草案与要点的重要依据,他反复强调要刊发在题材内容、形式风格上具备多样性的文学作品,以艺术多样性激发文坛活力,提高文学的艺术质量和创新性。秦兆阳从文学反映生活的广泛性以及《人民文学》综合性期刊定位出发,指出“刊物上的作品的题材必须广泛多样,必须力求多方面地反映人民丰富的斗争生活。人云亦云的老一套的作品不应该予以重视和提倡。”②秦兆阳在编辑草案中将工厂生活、农业合作化运动、青年学生生活、科幻惊险、旅游杂记、诗歌、短篇小说、论文杂文、小品散文、电影文学剧本、特写、通讯、游记、歌词、相声等异彩纷呈的题材形式都纳入刊发范围,其中儿童文学、少数民族文学、青年作家的生活及爱情题材反复得到强调,并据此规划了每月刊发的重点。

围绕期刊的编辑方案,1956年《人民文学》4月号和6月号分别刊出“儿童文学特辑”,形式丰富多彩,有儿童诗、儿童小说、儿童文学剧本、童谣、童话、寓言、散文,推出了葛翠琳的《野葡萄》,张天翼的《宝葫芦的秘密》,冰心的《还乡杂记》等名家名篇。少数民族诗人及诗作也成为刊发重点,2月号推出维吾尔族诗人黎•穆特里夫的四首诗歌,8月号推出广西仫佬族诗人包玉堂的诗歌《虹》,10月号推出五位少数民族诗人的诗歌专辑,分别为:藏族诗人仓洋甲措的《情歌》、纳•赛音朝克图的《蓝色软缎的“特尔力克”》、蒙古族诗人巴•布林贝赫的《车儿呀,你尽情地奔驰吧!》、饶阶巴桑的《诗二首》以及维吾尔族诗人黎•穆特里夫的《幻想的追求》。其中,重点推荐仓洋甲措的诗歌,并为作者写作了“作者小传”。此外,《人民文学》还推出了青年爱情题材的小说及诗歌,包括黄远的《总有一天》、李威仑的《爱情》、王蒙的《组织部新来的青年人》、孔迟耕的《小美子》以及仓洋甲措的三十三首爱情组诗《情歌》。李威仑的《爱情》描写了乡村医生叶碧珍和周丁山之间悲欢曲折的爱情故事,人物之间的情感纠葛真切动人。仓洋甲措的《情歌》也写尽了青年男女之间恋爱的羞涩及煎熬。这些作品非常细腻地描写了男女之间缠绵悱恻的爱情心理,拓展了题材范围。3月号和7月号推出“歌词选辑”,韩汝诚的《科尔沁的黄昏》描绘了蒙古包青色的炊烟,羊栏边年轻人的爱情,谱写了科尔沁大草原上一曲浪漫多情、悠扬舒畅的生命之歌。8月号刊发了两篇相声《开会迷》、《南来北往》,对社会不良现象进行了批评。“歌词”与“相声”形式新颖,趣味性强,给人耳目一新的阅读效果。

“生动活泼、朴素、科学、具有战斗性的文风”③也得到强调,秦兆阳指出:“凡是尖锐地、深刻地、具体生动地反映了现实斗争(尤其是当前的现实斗争)中的矛盾冲突的作品,大胆揭示问题的作品;凡是表现了先进人物的鲜明形象,或尖锐地、集中地批判了落后事物的作品,都是应该受到重视和表扬的。”④秦兆阳较为详细地规划了期刊全年每个月份的基本工作主题及中心内容,强调在第三季度、第四季度都要出现以“讽刺”为主要表达手段的文学作品,五月号要出现“批判工业生产中官僚主义、浪费、右倾思想的讽刺小品一组”⑤,八月号“以讽刺文学问题为中心”⑥。为此,《人民文学》重点打造杂文类栏目“短论”、“创作谈”以及“特写”。“短论”与“创作谈”是一种具有较强的时效性与战斗性的“自由谈”,篇幅短小,文风犀利,多针对人们身边新近发生的热点问题(现象)进行多层面、细致入微的评说。

“短论”和“创作谈”采用组稿的形式,编辑部在期刊上直接发出专题性的约稿信息,或是分类拟好“短论拟题”及小注,有针对性地分发给组稿对象,由他们根据自己的兴趣自由选题。钟惦棐根据编辑部寄来的有关电影方面的“短论拟题”——“千呼万唤不出来”以及小注,写出了“短论”《千呼万唤——出来了》。通过约稿形成的“短论”及“创作谈”,内容主题集中,文风相对统一。在主题上,集中于文学主张的提倡(“干预生活”),文学艺术领域内的不良现象或问题的批评(创作主体的不良习气、创作上的公式化概念化倾向、文学批评的不良倾向),文学形式(题材、篇幅、技巧、语言、修改)的探讨等。“短论”与“创作谈”以论证说理为主要表达方式,多直接揭示并批判不良现象及问题,对存在的问题作辛辣讽刺或是调侃诙谐的讽喻。能够尖锐地提出问题的“特写”也是《人民文学》着力提倡的。《人民文学》对广泛多样的作品题材以及生动活泼、战斗性文风的强调,是通过明确的组织和大量的实践完成的。这一时期,《人民文学》所刊发的文学作品内容广泛,形式丰富,风格多样,显示出“百花齐放”的特色。

二多声部文学批评的塑造

《人民文学》、《文艺报》等大型报刊是刊发文学批评文章的主要阵地。正如布迪厄指出,文学批评是通过对作品的理论性、审美性的解析而引发争鸣,使作品“在社会意义上被有审美素养或能力的公众作为艺术品加以制度化”。⑦文学批评与文学理论是相伴相生的,文学理论是文学批评规范建立的理论基础。秦兆阳从现实主义理论出发,认为文学批评如果离开了典型探讨、生活解剖、对作家主体性的认识等理性剖析,就“变成剧场散戏以后的‘走廊上的声音’了。”⑧这一时期,“典型、真实”作为现实主义文学理论的中心问题得到了文学界的普遍关注。1956年《文艺报》刊发了苏联《共产党人》杂志专论《关于文学艺术中的典型问题》一文,指出创造典型形象不是机械地反映某一种社会本质,而是“通过特殊和个别而表现出一般”⑨,典型的“鲜明的、具体感性的、给人以美感”⑩的特性也得到强调。《文艺报》第8号至第10号连续3期开辟“关于典型问题的讨论”专栏,共刊发讨论文章10篇,“个性化的描写和美感的追求”、“丰富复杂的生活的真实”􀁔普遍得到强调。《人民文学》则刊发了秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》,质疑了“社会主义现实主义”,提出了“社会主义时代的现实主义”的概念,阐释了典型的“个性”与“独特性”,以及典型所包含的生活的“全部复杂性和矛盾性”的内涵。“百花时代”文学期刊集中刊发的现实主义文学理论讨论文章,尊重文学的审美特性,丰富了现实主义文学理论体系,对文学批评规范的建立发挥了积极的作用。

在此基础上,“百花时代”的文学批评以扶持艺术创造性萌芽为目的,对作家作品展开较为全面、严谨的“艺术性”分析。《文艺报》1956年第1号刊发了贾芝的《诗篇“百鸟衣”》,分析了《百鸟衣》对人物精神状态和内心活动的勾画,例如依娌在土司衙门里日夜怀念古卡的心境,肯定了其在当前诗歌创作中的价值与意义。第2号刊发了赵寻的《评“考验”》,认为夏衍的五幕话剧《考验》的艺术价值之一在于作者对人物思想性格多方面的刻画,“描写不是单线的、平列的,而是从各个方面、各个角度上来刻画的,也不是零散的、静止的,而是联贯的、发展的、像剥笋一样,一层层深入人物的思想核心。”《人民文学》也将文学批评作为刊发的重点:陈涌的《为文学艺术的现实主义而斗争的鲁迅》批判了抹杀文艺特性的庸俗机械论的文艺观,指出鲁迅是将“对文学艺术和政治,对真实性和政治性统一起来理解的。”李希凡从人物与环境之间的复杂关系角度,指出《红楼梦》的作者“非常善于从生活的矛盾和冲突中突现人物性格”。钟惦棐的《和“母亲”的作者谈“母亲”》一文主要探讨了作品对“母亲”这个人物形象塑造的不足以及改进的方向,显示了作者深厚的艺术修养和诚恳谦逊的态度。此时的文学批评文章常常能够就某个作家作品或是某类创作现象展开多角度的讨论,甚至进行公开的争辩,目的是“活跃文艺批评,开展自由讨论,推动我们事业的前进”。这些批评文章中不同文学话语各执一词,又相互渗透,显示出“多声部”和声共鸣的特色。《文艺报》针对《在桥梁工地上》刊发了一组评论文章,基本肯定了作品揭露生活复杂性的勇气以及艺术感染力,同时也从不同角度指出其思想意义的不足,苏平认为作品对曾刚的刻画未表现出“新的宝贵品质”,􀁚林元认为党委书记章志华的塑造是一个缺点,“这个人物写得弱了”。􀁛赵寻与所云平对三幕话剧《如兄如弟》的评价则针锋相对,赵寻指出话剧的主要成就在于揭示干部之间的思想矛盾,批判“某些领导干部的骄傲自满情绪、主观主义、经验主义以及大汉族主义的错误思想”。􀁒所云平则认为这种揭露是为了表现作者的主观意图“不惜歪曲人物的性格和生活的真实”。

期刊之间因讨论与争鸣而形成的互动关系也明显加强。一批描写新农村题材的小说(秦兆阳的《农村散记》、康濯的《春种秋收》等)发表后引起了多方面的关注。1956年1月号《人民文学》刊发了巴人的《读“农村散记”》,从语言艺术、作家的艺术创造力以及人物形象的塑造等多个方面肯定了作品的艺术价值。《文艺报》也发表评论文章,1956年第4号刊文肯定了这些作品对农村中新力量和新人物的表现,描写了新兴青年男女身上“饱满的青春的活力”。􀁔随后,第5、6合刊号又刊文指出,《农村散记》和《春种秋收》虽然描写了农村新人物美好明朗的性格,但是思想意义不够鲜明,“共同的缺点是缺乏对农村中重大冲突和斗争的描写。”《人民文学》刊发了王蒙的《组织部新来的青年人》一文后引发了文学界的热议,文学期刊纷纷刊文参与讨论。《文艺报》在“新的花朵”栏目中刊发了谢云的评论文章《“组织部新来的青年人”》,指出小说最大的成就就是塑造了刘世吾这个思想复杂、性格矛盾的人物。《文艺学习》从1956年第12期开始,连续四期举行对《组织部新来的青年人》的专题讨论,编辑部把赞成和反对的两派意见都登出来,以创造自由讨论的文学氛围,从而显示了不同文学话语立场之间相互博弈与渗透的复杂关系。这一时期,主流文学期刊普遍重视对文学批评文章的刊发,这些批评文章依据文学理论、尊重文艺特性,进行文学审美性与艺术创造性的分析与讨论,活跃了文学批评的空气,塑造出“百家争鸣”的良性文学生态,对于引导文学批评的氛围与方向具有积极意义。

三多元化“作者”与“读者”群体的组建

“作者”与“读者”是文学创作与接受的主体,他们自身文学、文化素养以及两者之间的关系影响文学生态环境的构建。“百花时代”的文学期刊重视“作者”与“读者”群体的发掘、组建与维护。《人民文学》的主编秦兆阳将“培养新作家与联系作者读者”作为全年计划三大项进行重点强调,具体包括召开新作者座谈会、拟出重点作者名单、建立读者小组及通联组等。他认为刊物是“作者”、“读者”、“编者”相互谈心的园地,应该开设“读者、作者、编者”栏目,“通过它去听取广大群众对于刊物以及对于整个文学创作所提出的要求和呼声,活跃自由讨论的空气,推动批评和自我批评的开展,发挥广大群众对于刊物以及整个文学事业的监督作用。”《文艺报》在创刊号上就发起了征聘文艺通讯员,组建文艺通讯网的任务,将“读者批评”引入文学批评生态,加强作者与读者的沟通与交流。

《人民文学》的“作者”群体主要有青年作家、老作家以及专业文艺工作者三部分组成,秦兆阳注意挖掘和支持青年作家(或新作家),尊重老作家,极力推动期刊编辑从事文学创作。秦兆阳认为,在建设劳动中成长起来的青年作家作品“有真实的生活基础而又有充沛的政治热情,从形式到内容都比较易于为广大群众所接受。”􀁗萧平的《三月雪》、黄远的《总有一天》都是秦兆阳在堆积如山的来稿中发掘出来的佳作,耿简(《爬在旗杆上的人》)、李威仑(《爱情》)、张弦(《甲方代表》)、林斤澜(《台湾姑娘》)、耿龙翔(《明镜台》)、曲波(《林海雪原》)等都是在秦兆阳的关照与举荐下一举成名的。这些作品不仅给文坛带来了新鲜的活力,有些还具有较为长久的艺术生命力。秦兆阳也注重维护与老作家的关系,提出“应该重视发挥老作家的战斗作用,经常组织他们写稿”。孙犁的《铁木前传》是编辑部努力组稿得来的,涂光群回忆:“在常务副主编秦兆阳亲自出面下,我们的努力终于有了结果,孙犁送来了他的新作中篇小说《铁木前传》,这是我当时读到的最可喜的一个中篇小说。”1956年,《人民文学》上不乏知名老作家的名字,包括老舍的剧本《西望长安》、叶圣陶的《关于使用语言》、巴金的《活命草》、《明珠和玉姬》、冰心的《还乡杂记》、丁玲的《在严寒的日子里》、柯蓝的《热爱》、萧乾的《草原即景》、曹禺的《汗和眼泪》等等。还有一类“作者”与“读者”的身份常常是重合的,即专业的文艺工作者,他们不仅是文学作品的接受者,并在很大程度上充当了文学批评的主体。秦兆阳将专业的文艺工作人员(尤其是期刊编辑)大量纳入“作者”群,他指出“每个编委必须是刊物的最热情的撰稿人”,􀁚还提倡开设“编者随笔”栏目,反映编辑工作中的问题与感想,增进编者与作者、读者的关系。《人民文学》中的栏目“短论”“创作谈”“评论”“论文”多由此类“作者”完成。《文艺报》的“作者群”也主要由专业的文艺工作者组成,往往在“新语林”“文艺评论”“文艺随笔”、“研究•介绍”等栏目中发声。在《人民文学》与《文艺报》上活跃的“作者”群成员有马铁丁、唐挚、钟惦棐、王亦放、陈涌、巴人、周和等等。专业的文艺从业人员成为“作者”群体中重要的组成部分,从整体上提高了编辑部的专业水平和期刊的艺术质量。

《人民文学》也非常注重“读者”群体的构建,秦兆阳多次提出在刊物上增加一个“回声”栏目,专门刊登读者对作品的反映与评论,以便让作者听到更多的意见,也通过讨论提高读者水平。《人民文学》所着力构建的“读者”群体包括两类,一类是具有一定艺术修养的专业读者,即专业的文艺工作者,一类是有真实的生活感受与经验的基层读者。《人民文学》主要通过读者意见调查表、召开读者座谈会、刊登读者来信的方式网罗此类基层读者。1955年底,秦兆阳发出了读者意见调查表,此次调查和座谈涉及的读者面非常广泛,包括工人、农民、战士、学生、教师、机关干部和文化艺术工作者等。《人民文学》选登的读者来信,能够对作品提出中肯的艺术分析。比如《人民文学》1956年5月号一位署名毗水的读者批评了杨朔的小说《北黑线》、陈登科的小说《活人塘》过度方言化、土语化的缺点,指出“在文学创作中,吸收有地方色彩的语言来丰富我们的语库,这是应该的,但必须要有选择,要注意到广大读者是否能懂,当然也要注意到形象性。”这一举措让那些能够真正关注作品的艺术价值的“读者”发出了自己声音。这一时期,主流文学期刊普遍重视“作者”与“读者”群体的构建,着力组建具有较强文学修养、不同文化背景以及生活阅历的“作者”群体,培养具有审美鉴赏力的“读者”群体,促使“作者”与“读者”形成良性互动,塑造“自由争鸣,多样共生”的文学生态格局。

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