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自然主义美学论文

2014/10/29 阅读:

如果说桑塔耶纳是美国自然主义美学的奠基人,那么杜威(JohnDewey,1859-1952年)就是美国自然主义美学的拓展者。如前所说,桑塔耶纳、杜威的美学因艺术自律的美学思潮在西方占居主潮地位而曾不被重视,但实际上他在美国本土影响却是不小的,他的《艺术即经验》(1934年)出版不久,就被美国学者称为是“经典著作”。杜威的时代,西欧流行的是把艺术分为“有用的艺术与美的艺术”的观念,而且认为“美的艺术”才是“真正的艺术”,而“有用的艺术”不能算“真正的艺术”。因为无论是艺术表现说还是艺术形式说,都认为艺术表现的是与“生活经验”不同的“审美经验”。杜威的理论与它们正好是相反的。杜威的美学同样是建立在他的经验自然主义哲学基础之上的。杜威所说的经验不仅包括一般所说的主体经验,而且还应该包括经验的主体与被经验的对象。如他所说:“由于每个经验都是由‘主体’与‘客体’、由自我与世界的相互作用构成的,它本身就不可能仅仅是物理的,或仅仅是精神的,而不管一种因素或另一种因素占据多大的主导地位,那是由于内在成分起主导作用而被强调性地称之为‘精神性的经验’,直接地或间接地指向更为客观性的经验;它们是识别的产物,因而只有在我们考虑到整体的正常经验,在其中内在的与外在的因素融合在一起,各自都失去了特殊的性质时,才能被理解。”[5](P286)杜威的经验显然是桑塔耶纳本质的发展。他还指出,非经验的方法都是二元论的,即把主体与客体、存在与心灵分裂开来,而只有他所主张的经验的方法才能将二者融为一体,才是全面而正确的。可以说,把经验视作与自然连续而“不可分析”的融合着主客体的整体,这就是他的经验本体论。从这一本体论出发,杜威还提出了他的“真理即效用”的实用主义真理观,即认为真理不是人对客观世界的认识,而是人为了生存发展对环境所作出的基于生物性的反应与选择。十分强调审美经验与生活经验的联系,这可以说就是杜威自然主义美学最显著的特点。正是在这一基础上,杜威才提出了“艺术即经验”的著名命题。如前所说,在杜威那里,经验原本就是一个包括主与客、心与物的统一不分的整体,因而在他看来,艺术的秘密也只能在人们的生活经验之中,而要理解艺术的意义,就必须暂时地忘记艺术本身,而要从通常不被人们重视的生活经验中去寻找,这样才可能获得关于艺术的正确结论。杜威有这样一段著名的话:“如果一个人看到耍球者紧张而优美的表演是怎样影响观众,看到家庭主妇照看室内植物时的兴奋,以及她的先生照看屋前的绿地的专注,炉边的人看着炉里木柴燃烧和火焰腾起和煤炭坍塌时的情趣,他就会了解到艺术怎么以人的经验为源泉的。”

在杜威看来,艺术作品是从人们的日常生活经验那里发展而来。那么,何以日常生活经验中包含着艺术的特质呢?杜威的回答也是从生物学的立场出发的。他认为,“活的存在物不断地与它周围的事物失去与重新建立平衡。从混乱过渡到和谐的时刻最具生命力。在一个完成了的世界中,睡和醒没有区别。在一个完全混乱的世界中,无法做出任何努力。在一个按照我们的模式建立的世界中,完成之时以其周期性出现的愉快的间隙,而强化了经验”。换句话说,作为有机体的生命处在一定的环境中,他要生存发展,就必须要与环境发生相互的作用,只有人在环境中克服了障碍并建立起新的平衡,生命才能得到发展。审美经验也就产生于生物竭力克服障碍与恢复它与环境平衡的一瞬间。这一瞬间,在杜威看来就是艺术的萌芽。这样一来,生活经验与审美经验也就没有什么本质的区别了。杜威之所以把耍球、照看植物、拨弄炉火这些生活经验都视作是萌芽状态的艺术,原因就在这里,因为这些活动也体现出一种障碍的克服与新的平衡的重建,只不过艺术在这方面比它们更为强烈更为典型罢了。杜威还认为,艺术并不是人类特有的现象,动物也有些类似活动,如蜜蜂造窝等,这些扩展生命的活动,因为它们也是一种障碍的消除与新的平衡的重建,因而也具有艺术的特点。总之,在杜威看来,艺术经验是与生活经验一致的,是从生活经验中来的,当他说“艺术即经验”时,他所说的经验显然是一种包含着主体与客体,心与物在内的混沌不分的统一整体。所以杜威强调,审美的东西并不是从外面强加给经验的东西,而是一个正常完全经验的清楚而强烈并具有特征的发展,当一些分散的情境发展为经验,而这种经验已经不再需要其他经验补充时,这种经验就具有了审美的性质,这种经验就是美感,而艺术的目的就在于构建这样的经验对象。所以他说:“任何活动,只要它能够产生对象,而对于这些活动的知觉就是一种直接地为我们的东西,并且这些对象又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源,就显示出了艺术的美。”杜威甚至认为,艺术经验与外科医生动手术的经验也没有什么不同的,区别只在于经验的完整性与强烈程度不同罢了。从“艺术即经验”出发,杜威反对把审美经验与生活经验分离开来的做法,而这其实正是主张审美自律的西方美学思潮所强调的。杜威对这种思潮是很不满的。他指出:“在一般概念中,艺术品常被等同于人的经验之外的建筑、书籍、绘画或雕塑。由于实际的艺术品是这些产品运用经验并处于经验之中才能达到的东西,其并不容易为人所理解。”还说:“一旦某种艺术品获得了经典的地位,它就或多或少地与它的产生所依赖的人的状况,以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来。”

这种把艺术作品与生活经验分离的观念,之所以造成艺术“不容易为人所理解”,从创作上讲,艺术家会依靠理论把艺术创作当作“自我表现”的手段,而不去迎合经济力量的洪流,所以他们往往会把艺术的独立性夸张到反常的程度,使艺术产品变得越来越神秘而费解,产生出一种病态的“个人主义”。现在看来,杜威对现代主义艺术的批评不是全无道理的。从艺术欣赏方面讲,一个艺术品一旦取得了“古典作品”的地位,就会被脱离开产生它的实际生活经验,而被博物馆、展览馆之类孤立起来,变成与生活割断了联系的独立王国。杜威认为,这正是造成一般美学理论的错误根源。由于受上述美学理论的影响,也使得普通人对生活中具有巨大生命力的艺术,如电影、连环画以及关于恋爱、谋杀案的故事等视而不见,认为这不是艺术。他还举了一个例子,说明艺术作品与生活经验的关系:巴特农神庙原本是雅典公民的经验的表现,它不是作为纪念品而是作为纪念堂来供当时雅典公民活动的。而正是那些美学上的错误,使巴特农神庙在理解上完全被孤立成了一个独立王国。因而,杜威强调,艺术哲学的重要任务就在于“恢复作为艺术品的经验的精致与强烈的形式,与普遍承认的构成经验的日常事件、行动以及苦难之间的连续性”。关于艺术本身,杜威从经验主义出发,也提出了自己一系列的独到见解。对当时流行的艺术是直觉或是心灵表现的说法,杜威不以为然。他认为,情绪的宣泄是表现的必要条件,但却不是表现的充足理由。在他看来,一个小孩啼哭并不是表现,而当小孩为一个目的而啼哭时,才是艺术的发端。因为这时啼哭这个行为是被作为达到一个预期目的的效果了,“这个变化是每个艺术行动的标志”。杜威也不赞成艺术表现的直觉说。他认为,艺术表现必须有媒介。啼哭不是艺术,不需要媒介,但艺术需要媒介,只有这样才能表现,才有艺术。“如果不是与作为自我与客观状态相互渗透,一个人对自己所认同的群体所赢得的胜利的喜悦,或者对于一个朋友死亡的悲伤,就是不可理解的。”

这也就是说,表现的动作总要使用媒介的,媒介与表现的动作之间是有联系的。表现本身就是从自我中出来的某些东西与客观条件相互作用的过程。从“艺术即经验”出发,杜威强调艺术经验是会给人带来新的经验的。他很欣赏马蒂斯在回答一位妇女对他的画“画的不像”的指责时所说的话:“用不着像,它只是一幅画”。杜威认为,艺术不是模仿,而是创造,艺术创造出的是一个新的经验,所以它“用不着像”。从“艺术即经验”出发,杜威还强调艺术作品是一种能不断给人以经验的经验。对作者来说,艺术作品原本无固定原意存在;对欣赏者来说,一个人如果用审美的方式去对待艺术作品,他就会创造出新的经验,而对每个欣赏者来说,得到的经验都不会是完全一样的。一个艺术作品只有不断地处在某种个性化的经验之中,它才是真正的艺术作品,也才能给人更强烈更圆满的美感经验。这也就是说,在杜威看来,作为意义的艺术作品的经验是开放的,是不确定的。这颇有些像后来的接受美学。从“艺术即经验”出发,杜威很自然地反对当时流行的“有用的艺术与美的艺术”的划分。他认为艺术都是具有工具性的,对人都是有用的,人们利用艺术中既往的经验,不断创造新的经验。这种“新的经验”是具有着想象性的,而“想象是善的工具”。杜威所说的艺术的工具性还包括艺术所具有的交往性。杜威认为,艺术能把个别的经验提供给大家,供大家共享。艺术作品能唤醒人们对于共同世界的意义的新感知。“在一个充满鸿沟与围墙,限制经验的共享的世界中,艺术作品成为仅有的,完全无障碍地在人与人之间进行交流的媒介。”在他看来,哲学家迷失于个别与一般、主观与客观、自由与秩序的对立,而这在艺术作品中是不存在的,它们是联系在一起的。如果说桑塔耶纳的自然主义美学主要探讨的是美感,那么,杜威则主要探讨的是艺术。“艺术即经验”这一命题的提出,显然是与主张审美自律的西现代美学主潮的精神不相吻合的,因而也明显地体现出了美国自然主义美学的特色。

托马斯•门罗(ThomasMunro,1897-1974年)是继桑塔耶纳、杜威之后,美国的又一位自然主义美学家。他对两位前辈的评价很高。从哲学基础上讲,门罗与主张审美经验是来源于日常生活经验的杜威一脉相承,坚持推崇感性经验的自然主义立场。门罗自称是“新自然主义”,他的新自然主义之所以“新”,或许就在于他运用进化论和所谓科学实验的方法,把杜威的美学思想系统化了。门罗继承美国自然主义的传统,把美感与艺术视作是生物性的个体对环境适应的产物,因此它们也和自然生物一样,有一个从低到高的发展过程。美学的目的就在于对美感与艺术获得知识与控制,这可以说就是门罗的“走向科学的美学”。门罗认为,完全可以把美学当作像生物学与物理学一样的科学。因而自然主义也是一种建立在“现代心理学和人文科学的基础上”的“一种研究方法”。“自然主义不企图了解美的最终本质是什么,它满足于对美学的经验的存在现象的探讨。”“美学研究中实验的态度就是从各种来源与考察中,利用所有审美现象的线索,……将这些线索放在一起,从这基础上通过归纳与假说进行试验性的概括。”这也就是他所说的美学研究从形而上学转向经验描述、从脱离生活实际转向生活实际、从神秘转向自然、从绝对转向相对的所谓“革命性的转变”。从西方现代美学发展史的角度看,如果说桑塔耶纳的时代是一个放弃对美的本质的抽象思辨转向审美心理探究的时代,那么,门罗的时代则是一个热衷于建构体系的时代。“门罗是美国最早想要把美学创建成一门科学的思想家。”他试图建构起一个包罗万象的新自然主义的美学体系,虽然算不上成功,却也体现出自然主义美学在他那个时代的一些新的特点。从西方美学发展史的角度讲,从实验心理美学兴起以来,像黑格尔那样以抽象的美的定义为基础去建构思辨美学体系的做法就过时了,之后的西方美学体系往往把古典美学视作根基的美的定义摒弃一边,而直接从审美主体与审美客体的双向关系的角度去结构体系。门罗的自然主义美学体系也是如此,因而也带有那个时代美学体系的共同特征。简单说来,门罗的体系由三方面构成:一是作为审美客体的审美形态学,一是作为审美主体的审美心理学,一是审美主客关系的审美价值学。门罗这样解释道:“美学作为一门经验科学,它的研究主要由下面两组现象构成,一组是艺术的(绘画、诗歌、舞蹈、交响曲等等),或其他类型的产品、形式或作品,另一组包括与艺术作品有关的人类活动,如外在和内在的行为和经验方式、技巧和对刺激的反应,创造、生产和表演艺术的活动,还有领会、使用、欣赏、评价、管理、教学诸如此类的活动。第一组现象,即艺术作品形式,属于审美形态学研究的范围;第二组现象则属于审美心理学研究的范围。”“旨在研究艺术的价值或无审美的价值学则趋向于把注意力集中在上述两者之间,时而涉及艺术作品,时而涉及艺术作品对人类产生的不同影响。”

这也就是说,审美形态学研究审美经验的审美客体(艺术作品)的形式与结构,审美心理学则研究审美主体的创造与鉴赏等行为与经验的特征,而审美价值学则联结以上两者,研究这两者之间的价值关系。在审美形态学方面,门罗主要提出了如下观点:其一,艺术形式可以分为呈现与暗示两个部分。所谓呈现性,是指艺术作品直接呈现给人的感知方面的因素,如绘画中的线条、明暗、色彩、形状等等;所谓暗示性,则是指艺术形式的呈现因素暗示给人们的多种多样的东西或内容。在门罗看来,艺术形式的呈现部分是确定的,而暗示部分则常常是不确定的。其二,艺术的构成方式。门罗认为艺术有四种构成方式:首先是功利性的。如装修房子、做文学广告,人们在安排它们的结构时就得考虑到它们的目的与功用。其次是再现性的。即人们在安排艺术细节时,要考虑到能够对人们暗示出一个或摹仿或象征的想象空间中的某种事物。再次是解释性的,即在安排艺术细节时,要考虑到能够说明一般的关系或抽象定义等,如宗教图画,行业服装等等。还有主题性或装饰性的,其目的在于刺激观众的视觉经验,它发展到一定程度就会发展成图案。其三,艺术的类型与风格。门罗认为,对艺术作品反复观察,会发现有某些特征反复地出现,这就形成了艺术类型;而“艺术所使用的呈现、结构、制作或表现的独特或典型的方式”就形成了风格。在他看来,时期、地域、民族、个人等因素都会与风格发生关系。在审美心理学方面,门罗主要探讨了三个方面的问题:第一,他坚持自然主义美学的立场,反对存在与生活经验分离的纯粹审美经验的说法,而主张审美经验是建立在一般心理知觉之上的,它包括全部感性的感知诸如感觉、想象、推理、情感,甚至还有一种不同于实用与求知的欣赏态度。这是对桑塔耶纳观点的发展。第二,审美主体把感觉与情感反应投射到他所面对的外部刺激物上,并认为它也是刺激物的属性。因而它既是主观的也是客观的。这多少有些让人想起桑塔耶纳所说的“美是对象化了的快乐”。第三,审美经验的变量公式。这个公式注意到了在审美活动中,除了审美主客体的关系外,还存在着文化环境的影响,并认为文化环境关系并影响着审美活动的效果。需要指出的是,门罗在谈艺术时,他的视野不只是西方的,而是全球性的。关于审美价值学。门罗站在自然主义的立场,批评以往的价值学说把价值说成是脱离大众生活而存在的怪异实体。而他则主张审美价值是建筑在客观的审美经验之上的,可以通过对作品与自己的客观的分析与描述来作出判断,并与他人的判断相互比较,这样“他就可以进一步发现自己的判断在多大程度上符合整个社会经验中的那些共同意见”。在门罗看来,“评价同时是个人的与社会的,它一部分建立在我们共同的生理本质的基础上,一部分建立在艺术所必须适应的不同的和变动的情况、需要与功能之上,因此这些艺术便在不同的时间里有不同的价值”。门罗的审美价值论完全是经验的,折衷的。就像他自己所说:“有活力的自然主义”“应该走作为传统的二元论或唯心论与马克思主义这个极端之间的中间道路”。在西方美学建构体系的时代,门罗就这样建构起了一个试图包罗万象的自然主义的美学体系。如前所说,门罗的自然主义美学体系具有着那个时代美学体系的共同特点,也具有着美国自然主义美学的特色。除了对自然主义立场的坚持与发展之外,门罗继承杜威的“生活即艺术”的思想,他把对艺术的理解完全泛化了。他在《艺术与它的各部分学科之间的关系》(1954年)中,竟把艺术分成了14个大类,他把广告画与印刷艺术、工业设计、交通运输工具设计、家具设计、器皿设计、武器设计、服饰设计、陶瓷设计、室内设计、照明以及烟火设计等都纳入了艺术的范围,这种从现象出发而不重逻辑的做法,与西欧一些主张审美经验不同于生活经验的美学家们,把艺术搞得不食人间烟火玄之又玄的做法完全处于两极,而显示出美国自然主义美学贴近日常生活的平易近人的特点。

本文不拟对美国自然主义美学作全面的评价,只想把它与主张审美自律的西方现代美学主潮作一些简略的对比,以更好地认识它的特点:首先是有无纯粹的“审美经验”的问题。主张艺术自律的西方现代美学主潮是建立在有一种不同于生活经验的“审美经验”的存在的基础上的,因而他们才主张艺术是自律的。如英国形式主义代表人物克莱夫•贝尔就是一例,他认为艺术表现的是一种不同于生活经验的纯粹审美经验,这种经验只能用纯粹的艺术形式来表现,因而绘画中任何再现的因素都是非审美的,因为它会让人想到实际生活。美国自然主义美学与此正好相反,它们强调“经验即审美”,艺术经验与审美经验并无本质的区别,像克莱夫•贝尔等人主张的那种纯粹审美经验是不存在的。其次,是审美与艺术有无功利的问题。从理论上讲,主张审美自律的西方现代美学思潮与康德的审美无功利说是有着承继关系的,或者说,康德的审美无功利说正是主张审美自律的现代美学思潮的理论基础。而美国的自然主义美学则不同,门罗说得好:“从爱默生到杜威,在美国是强调哲学、艺术应该与日常生活保持紧密的接触。而欧洲的传统总是执着美学应该是有关美的纯粹的抽象的论证。欧洲传统美学否认任何实用的目的,而从美国人的观点来看,这就是危险,会使美学变成无生气的虚假造作的。”再次,是艺术精英化还是平民化的问题。体现审美自律精神的西方现代美学思潮推崇先锋艺术精英艺术,有些艺术甚至搞得玄之又玄而让大众难以接受,这就像杜威在前面批评的那样。美国自然主义美学推崇的则是一种与日常生活密切相关的大众艺术平民艺术,这在杜威、在门罗那里表现得都很清楚。在杜威那里表现为对艺术经验与日常生活经验的联系的强调,在门罗那里表现为对艺术的泛化理解。还有,对艺术审美器官方面,主张审美自律的现代美学思潮与美国的自然主义的理解也有不同,主张审美无功利、主张审美自律的现代美学思潮只承认眼睛与耳朵是审美的高级器官,而美国自然主义美学由于特别重视人的生物学方面,则认为一切器官对审美都是有着帮助的。通过上面的简略比较,人们便不难理解,美国的自然主义在主张审美自律的现代美学思潮在西方占主导地位的时期,它何以受到冷落的原因了。随着后现代思潮的兴起,大众审美文化的兴起,特别是新世纪以来,以审美自律为特征的现代美学思潮受到了冷落,西方美学出现了重构之势。如果说主张审美自律的现代美学是一种“分”的美学,强调美与其他领域的分离以及艺术自身的独立,而新世纪以来的美学新潮则显示为“合”的美学,它不否认美与其他领域的联系并关注这种联系,即与生活的联系,不排斥审美与功利的关系等等,这些我们在美国自然主义美学那里是不难见到端倪的。“生活美学”被称为“新世纪以来最新的美学主潮”,其代表人物美国美学家舒斯特曼就主张“生活即审美”,而这正是杜威“艺术即经验”在新的社会背景下的进一步拓展,舒斯特曼生活美学中的两大重点———对身体美学与对通俗艺术的重视,也可以在美国自然主义美学那里找到其理论的先声。因而,在20世纪被遮蔽的美国自然主义美学,随着社会的发展与艺术的转型,在今天仍然有着值得人们重新认识的价值在。

作者:胡健单位:淮阴师范学院文学院

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