民间音乐文化价值体现范文

在民间音乐文化研究中，民间音乐文化的价值体现一直是众多学者所关注的内容之一。在当下“非物质文化遗产”保护之语境中，民间音乐文化与“非遗”保护的话语可谓难解难分，而作为一个文化分类和价值判断的概念，“非遗”是否能诠释民间音乐文化的价值？民间音乐文化究竟有怎样的价值？这些价值怎样才能在“非遗”保护语境下服务于民众的现实生活中？这些都是有待探讨的问题。事实上，眼下很多学者们都在忙于按照“非遗”标准对各种民间艺术进行打分和评估，做着流于表面的“非遗”保护工作，而对于民间音乐文化的价值产生问题，在观念上认识模糊，在研究上流于形式，在学术上处于浮躁。而民间音乐文化所具有的被民众所认同的内在价值，恰恰是其代有传承的根源。只有对民间音乐文化内在价值进行深入探讨研究,形成对民间音乐文化的真实认识,才能使对其保护的方法和途径成为可能。本文以豫南皮影戏为例，从价值论层面入手，以探讨民间音乐文化内在价值为主要视角，倡导在科学研究中关注民间音乐文化内在价值的保持与新生，以求促进民间音乐文化的保护与传承。关于“价值”一词，马克思在《资本论》中这样描述：“物的效用，使那物成为一个实用价值”，“社会必要的劳动量或生产使用价值社会所必要的劳动时间，决定使用价值的价值量。就这个关系说，各个商品都是同种商品的平均样品……一种商品的价值，对于他一商品的价值比例，等于一商品生产所必要的劳动时间，对于他一商品生产所必要的劳动时间的比例。”又说“当作价值来看，一切商品，都只是凝固的劳动时间的一定量。”

看来，马克思并没有就“价值”一词给出一个明确的定义和概念，并在“使用价值”和“价值”两者之间似有混淆。《现代汉语词典》关于“价值”的定义：“价值：①，体现在商品里的社会必要劳动。价值量的大小决定于生产这一商品所需的社会必要劳动时间的多少。不经过人类劳动加工的东西，如空气，即使对人们有使用价值，也不具有价值。②，积极作用：有价值的作品\这些资料有很大的价值。”[2]545可以看出，概念①是一个明显来自于《资本论》的典型的马克思主义的定义。应该说，价值并非只是“商品”所特有的东西，如果只讨论“商品”里的价值，对“价值”一词的解释无疑是不完全的，是有失偏颇的，甚至所得出的“价值……是劳动”的判定是错误的。因为这个判定，使生活中的“价值”完全不同于经济学中的“价值”而经济学研究的根本却正是生活本身。定义②：“积极作用”让我们似乎感觉到了“价值”的真容，但是却是雾里看花，无法准确把握其真正含义。那么，该如何界定“价值”的定义呢？简而言之，事物的有用性，就是该物的价值，即一种事物所具有的，能够满足另一种事物的某种需要的可能性。这是“价值”在物质世界的最基本的定义。因为在物质世界里，一切的物质、生命、现象、思维等都可以被称为事物。因此，物的能满足某种需要的可能性，即是该物的价值。就这个意义上讲，豫南皮影戏的价值在于，一是满足豫南民众某种生活、精神需求的可能性；二是满足社会文化研究需求的可能性。这两个方面应该是豫南皮影戏的内在价值和外在价值的体现。

豫南皮影戏在成为部级非物质文化保护对象之后，对其进行研究的学者纷至沓来，有从事艺术学的、历史学的、民俗学的、人类学等等，对豫南皮影戏的研究取得了一定的成果：有对豫南皮影戏的生存背景、音乐本体、还愿仪式、文化生态等方面做较为全面研究的（曹玲玉《河南罗山皮影戏音乐调查研究》、王传厉《罗山皮影戏家庭愿戏的调查研究》），有对其唱腔的各种板式以及各种板式是如何连接的介绍（曾凡广的《罗山县皮影戏音乐研究》，耿玉琴的《豫南西调“皮摔”戏音乐唱腔初探》，付玉兰的《豫南“皮摔”东调音乐唱腔牌子初探》）；有对其影人的艺术造型、色彩运用、制作工艺的介绍（方丹的《罗山皮影造型、色彩及文化内涵研究》，刘松的《人、神和自然的交融—罗山皮影造型艺术分析》，蔡森林的《罗山皮影造型形式美初探》）等。可以看出，学者们对豫南皮影戏研究成果是有目共睹的，有学者进行了大量的实地考察工作，有学者在某些方面对豫南皮影戏给予了不厌其详的介绍和耐心细致的分析。但作为“局外人”的学者、社会活动家等，在研究的同时也附加给了豫南皮影戏一定的观念、评论甚至是商品化的包装，大部分学者开门见山地指出豫南影戏具有极高的艺术价值与研究价值，这正是大多数局外研究者的心态和观念。事实也正是如此，豫南皮影戏的价值毋庸置疑，但作为局外研究者通常是站在艺术价值、审美价值等层面上来看待和研究这些价值。当然，我们决不是反对对豫南皮影戏进行这些研究，如对其历史渊源的研究、唱腔的研究、音乐调式调性研究、剧目文学价值研究、影人造型研究、影人色彩运用研究等，相反地，这类研究非常重要而且必要。一是了解豫南皮影戏的艺术魅力、审美价值；二对当下音乐、美术、文学等的创作提供借鉴；三是商业化的包装演出，提高了艺人们的收入；四是与当地旅游业相结合，扩大了影戏知名度，为当地经济发展做出了贡献，等等。这也是目前大多数民间音乐品种在研究与保护方面的做法和结果，即重在其外在价值的实现。事实上，民间音乐文化的外在价值只是“末”，其内在价值才是“本”。豫南皮影戏的内在价值在于它的生活价值、民俗价值、信仰与观念价值，这是它的根本价值，是我们要重点探讨的问题所在。

列入部级非物质文化遗产名录的豫南罗山皮影戏，自明代中叶传入豫南地区,[3]60历经400多年的历史风雨，是什么力量使它绵延至今并在豫南大地久演不衰,这显然不是“非物质文化遗产保护”的结果。几百年来，豫南皮影戏一直存在并延续着自身传承和发展的自然模式，这种自身传承和发展的自然模式虽经时代变迁而有所改变，但始终能在其存在的社会和历史时空中发生作用，也就是民众所认可和在生活中实际使用的价值。传承人李世宏以文字形式总结了豫南皮影戏的起源传说，在记载的10个传说里，有6个故事与中国古代皇帝而且大多是太平盛世的皇帝有关，如汉文帝刘恒、汉武帝刘彻、汉元帝刘爽、隋文帝杨坚、太宗李世民、玄宗李隆基；其余4个故事则是描述天下大乱、民不聊生之时，皮影戏却在豫南绝处逢生、异地开花。[4]通过其产生的多种传说，可以看出影戏在豫南民众心中的地位：一是崇拜和敬仰。对于草根百姓而言，古代皇帝都是天之骄子，无疑是人神之合体，抑或说就是神的化身，在豫南多神信仰体系中，皇帝特别是盛世明君亦是民众信仰的神灵，由于与这些神灵的密切关系，使皮影戏更具有了神秘和神圣的意味。二是能带来福音福祉，中国传统农耕时代，对鬼神的崇拜成为对很多自然现象进行合理解释的一种常态，侍奉好所有鬼神，使他们赏心悦目，则能带来平安吉祥，皮影戏便成为鬼神崇拜的一种很好载体，成为“以虔敬所有超自然的神为第一目的的艺术。”

演影戏、看影戏都可以带来风调雨顺、家道兴旺、升官发财、福禄永居。由于皮影戏的这种神圣地位，使皮影艺人也具有了受人尊敬的地位。笔者在拙文《淮上“卷戏”的形成与音乐板式类型初探》中曾谈到皮影戏源自唐代的讲唱宝卷，最初皮影戏的演唱内容多是宗教故事，其剧本称作“卷”，唱影叫“宣卷”，演出用的灯称为“海灯”，都是佛教信徒的习惯，与讲唱宝卷相似。演出前还要举行宗教仪式，演员必须净面漱口，焚香念赞，然后才可表演。演出多以酬神还愿为主，且演员兼有某种宗教职业身份。[6]可以看出，皮影艺人同其他专业民间艺人不同，他们不仅不是被人鄙视的“下九流”，而且他们还有比一般大众高的地位，且常常具有双重身份。早期是宗教职业和皮影艺人的双重身份，现在是农民和皮影艺人的双重身份。他们忙时务农，与周围人身份相同，平起平坐；闲时受邀演戏，收入不菲，事主对其奉若上宾。不管是神圣的宗教职业还是有手艺的皮影艺人，在农民心中都是能与鬼神沟通和对话的人，甚至将其视为演出场合的神，都是值得崇拜和尊敬的人。在这一点上，豫南地区似乎一直延续着远古时期民众对巫覡的认识态度。那么，作为一个皮影艺人，在他们心中自然也一直有这样的情愫——传承皮影戏是一种荣耀，让自己的“绝活”流传于世是一种光荣，由此形成了一种开放式的师承方式：祖传家授（血缘传承）和广招门徒。祖传家授是为了家族荣耀的传承自不待言，广收门徒的师承方式只要举行一个约定俗成的简单、灵活的拜师仪式,首先要找一名引荐师引荐。找引荐师的作用有三：一表达对师父的景仰，二表示师父技艺超群，三显示徒弟通情达理,使师父产生好感。其次，举行拜师仪式。仪式上邀请见证师，目的是向江湖同仁宣告师徒关系的确立,同时也明确师徒之间的权利和义务。最后，徒弟学艺三年,期满若出师即可自立门户，行艺江湖。

豫南皮影技艺的传授沿袭着传统的口传心授模式,师父有空时会教徒弟戏词、操杆技巧、锣鼓点子，徒弟观察、体验师父的一言一行,观察学习师父的表演、唱念以及与锣鼓管弦的配合，在跟师父跑码头的过程中学会应付各种状况。另外一种学习技艺的方式叫“盘道”,这种技艺学习的方式似来自于佛教徒的辨经论战。盘道先由徒弟之间进行，双方艺人或演或唱或念，拿出自己的独门绝活,你来我往，各不相让，几个回合下来，若还难分高低，则有师父们上阵盘道切磋，这是双方徒弟开阔眼界、增长见识的大好时机。常言道“学艺不如偷艺”，徒弟们往往在师父盘道切磋的过程中,学到很多平时难以习得的技艺和规矩，悟性高的徒弟能在几次盘道切磋中“偷”得双方师父的绝活。在广收门徒中，有一个非常重要的方面值得一提，那就是“师访徒三年”，这是豫南皮影艺人中流传极广的一句谚语。即徒弟已经举行拜师仪式，在学徒期间,若认为师父艺不如人，可以谢辞师父，另谋他处学艺；若师父认为徒弟资质太差，学皮影戏没有前途，则可劝退徒弟。师徒名分既定也不妨碍各自的来去自由。因此，豫南皮影戏的师徒之间是一种十分和谐的关系。罗山县周党乡皮影老艺人岳义成老师傅,年已八旬,徒子徒孙遍及罗山诸乡镇,老人每每提起，总是充满了自豪和骄傲，弟子们提起岳师傅也是崇敬有加。豫南罗山皮影戏列入国家非遗名录后，也指定了“传承人”，希望通过保护这些传承人身上的技艺，进而使皮影戏得以更好传承。事实显示，传承人能做的只是把皮影雕刻手艺和雕刻成品变成旅游商品换取经济利益，或者是表演给上级领导、调查者、游客观赏。

这也是目前大多数民间音乐品种保护的做法与结果，并有可能成为一种常态。这种做法并不能体现皮影戏作为情感符号在豫南民众中发挥其组织和谐生活的作用，这是因为皮影戏的传承特别倚重于传承者上述的传承观念和流传区域的民众信念，当国家政府对他们中的个人的角色另有期待，他们就有可能改变自己的角色去适应新的要求。事实上，在指定传承人以后，豫南皮影戏的那些箱主们在心理上或者说在身份认同上出现了一些微妙的变化。被指定为传承人的箱主，大约有两种心理状态，一种是诚惶诚恐，感觉自己责任重大，又不知如何做才能尽到传承人的责任和义务，由此产生一些焦虑；另一种是骄傲自大，认为自己技高一筹，胜人一等，本来很朴实的皮影艺人，却平添了几分骄气。我们必须注意到，目前在豫南罗山县60岁以上的皮影艺人就有50多人，能登台的约49人，60岁以下的有数十人，常年演出的皮影戏箱有20多担，且都是民间艺人的自发组织，政府认定的传承人只是他们中的少数，但是应该说，每一位艺人都拥有着或者说都体现着不断传承的、延续的和完整的皮影艺术的价值，豫南皮影艺术之所以呈现区域性的整体特征，正是因为我们能够从每个艺人的生命中看到这种艺术的整体性。

“非遗”语境下，政府部门、研究者或保护者总是站在一种超然的和“客观”的立场来认识和界定皮影艺术，那么，“非遗”是否真正揭示了皮影艺术的价值实质，同时，用“遗产”的概念，将民间草根艺术——豫南皮影戏同其他有形的古迹、文物等等同视之，一方面强调了豫南皮影戏的某种重要价值，但同时也暴露了对皮影艺术内在价值的实现缺乏信心。事实上，皮影艺术几百年来得到不断地创造、传承和使用，是作为一种生活文化、民俗文化、仪式表演、民众观念的呈现，这种认识到了一个应该回归的时候了。据《罗山县志》，罗山皮影戏是明代中叶传入罗山。流行于彭新、铁铺一带，而后扩及到青山、涩港、周党、定远等地区，逐渐遍及全县。几百年来一直受到当地群众的欢迎，至今在豫南人民的社会生活中仍然十分活跃，如果说这是20世纪80年代以前的记载，那么从那时起，时间的车轮在21世纪业已转过了十余年，这期间约40年的时光流逝中，传统的音乐艺术样式在不断地衰弱、没落，甚至谢幕，不得不依靠行政手段加以干涉，企图使之保存、传承。而据调查，皮影戏却在豫南越演越火，颇有市场，众多的民间皮影戏班常年演出于民间乡镇村落，活跃在人们的乡俗礼仪生活中，各大庙会时期和春节前后，事主请戏需要提前一个月预约。皮影戏为谁而演又因何而唱？豫南农村有着浓郁的民间多神信仰气氛，家家厅堂都会张挂以“祖宗昭穆神位”为主的多种神祗画像，祖先崇拜和多神崇拜习俗渗透于民众个体的日常生活之中。同时，豫南地区自古就以“礼”为本，乡俗礼仪活动丰富而完整，酬神了愿的民间习俗，推动着皮影戏作为“酬神”过程中重要内容的乡俗礼仪仪式，酬神戏的演唱又使皮影艺人的祖师信仰和民众的多神信仰得以延续和加强，其间多向度的关系构成密切互动，成为豫南皮影戏延续的内在驱动力量。

豫南民间乡俗礼仪活动类型多样，但都与民众生活和民俗信仰息息相关，有明显的功利性。如祈雨活动、祭祖活动、丧葬礼仪、婚嫁还愿、得子还愿、升学还愿、祛病还愿、起房盖屋、母牛生犊等喜事还愿，也折射出罗山深厚的农耕文化底蕴。在这种功利性的乡俗礼仪和民俗信仰观念里,酬神了愿成为民众共有的心理认同，皮影戏成为民俗生活中酬神了愿的最好媒介和载体，同时皮影戏的演唱进一步强化了民众的多神信仰。如对观音菩萨、王母娘娘、土地爷、龙王爷的信仰，表现在庙会、安土神、祈雨等礼俗活动中，这是以神为交往对象的礼俗活动；对祖先、家族新逝者的追悼，表现在祭祖、丧礼、迁坟等礼俗活动中，这是以鬼为交往对象的礼俗活动；在第三种看似以人为交往对象的礼俗活动，如婚礼、庆礼(各类庆典)、宾礼(接待宾客)中，实际上包含着对更多神灵的信仰。如生子礼、满月礼对送子娘娘的信仰，寿诞礼对寿星神的信仰，贺起房盖屋对鲁班爷的信仰，贺大病痊愈对华佗的信仰等等，像贺参军、贺上大学这类没有具体神明可信仰的，那就是各路神灵一齐信仰的结果。因此每逢诸如此类的喜庆事，必唱影戏以示祝贺，如贺上大学在戏台前挂上这样的对联：“金鼓齐鸣高科及第，笙簧同奏喜戏酬神”，横批“金榜题名”，如果是贺参军，则把对联稍作变动，即“金鼓齐鸣报国从戎，笙簧同奏喜戏酬神”，横批“保家卫国”，此类谓之“喜影”或“喜戏”；如遇盼儿求女、求福祈寿，祈求官运、财源亨通等事情，事主要在神明前发下誓愿，事后以影戏还愿，谓之“愿影”或“愿戏”。如因盼儿求女而许愿者,唱“送子娘娘领金银,三萧娘娘得金银……”。如因病许愿者,则唱“华佗师傅收钱纸,小鬼小判得金银……”。求神果报之后则要以影戏还愿，谓之“报神”……由此可以看出，地处大别山区的豫南村落社会、乡民生活里，皮影戏扮演着何等重要的角色，其功能渗透在民众生活的每个角落，融化在每个乡民的血液里。一担担戏箱年年岁岁行走在大山深处、淮河两岸，为乡民提供着精神的慰藉满足着心灵的诉求，体现着民众对豫南皮影戏的欣赏、依恋。还有更多的文化认同和信仰的力量，这种文化认同和信仰的力量就隐含在交通不便、相对封闭的豫南乡镇村落至今所保留的丰富和完整的乡村礼俗传统中。这种乡村礼俗活动中最为核心的内容就是敬神，它以娱神为旗帜，广纳民间文娱活动内容。名为娱人，实则娱神。将娱神与娱乐相糅合，使宗教生活、民俗生活与传统民俗文化以及皮影戏有机结合在一起，使乡村礼俗成为皮影戏的重要演出场合和赖以生存的沃土。除却民众的多神信仰是豫南皮影戏目前得以传承、稳定、发展的重要基础，还有皮影艺人的祖师信仰是另一支重要的信仰力量。艺人讲究“一日为师,终身为父”,在豫南，皮影箱主家都供奉有“供奉乐王教主之神位”的牌位，艺人家也都供奉有“乐王教主神位”。每逢农历三月十六晚上，箱主就会为乐王教主上供、焚香、守夜，直至第二天乐王教主生日到来，届时箱主带领全班人马举行隆重仪式，祭祀祖师爷诞辰。豫南皮影艺人认为,祖师信仰是获得更多台口、平安顺利演出的保证。

以上所述豫南皮影戏的师承方式、观念和民众多神信仰模式可看作是豫南皮影戏的内在价值的主要方面，它是人们相互交流、心理沟通的符号，其开放性也表现在内外价值的相互关联。豫南皮影戏从形成之初，就担负着娱人娱神的使命，在其流传过程中，既重视其代表的神灵信仰，也重视作为娱人部分的艺术价值。其戏剧表演和酬神功能同为皮影戏的内在价值，这种状况一直延续到20世纪50至70年代骤然改观，“破除封建迷信”及大规模的深入城乡每个角落的“破四旧”运动，迫使皮影戏转化为单一的娱人功能。为了吸引更多人看戏，艺人们在影人雕刻、色彩运用、唱腔改良、表演技巧等方面经历了努力运作，使艺术表现、审美意趣成为这一时期皮影戏的内在价值，人们会赶几十里山路只为看一场皮影戏。历史进入80年代末，经济体制改革使中国社会发生了又一次重大改变，社会主义市场经济取代了计划经济，经济的发展决定了文化走向，民俗文化、民间信仰在被长久抑制后有了强势回潮。豫南民众信仰的多路神明又回归到了厅堂和庙宇之中，与乡民的信念再次紧紧联系在一起。民众把生活中所有的事情都与供奉的神明相联系，遇坏事要请神灵保佑转好，有好事要酬谢神灵的帮助。酬神的最直接方式就是给神唱戏，皮影戏这种轻装易行、费用低廉、早期就有娱神功能的形式，最适合农户请进家门来酬神了愿。于是，皮影戏的功能又悄然发生了改变，由娱人转回到了娱神，民众的信仰及观念成为其内在价值，表演艺术价值外化。这是一种内外价值的互相置换。豫南皮影戏功能转型迎合了时代转型的契机，它深深植根于民众生活观念之中。当我们对皮影戏的保护仅停留在第一个层面——艺术欣赏层面时，是以头脑中经验艺术世界的模式为参照系而完成对皮影戏表面含义的理解，而皮影戏的意蕴不可能仅止于表面。

因此必须进入到第二个层面——文化层面。在这个层次，我们是以皮影戏形成、传承的背景和文化历史传统为参照系，通过对影人造型来源、唱词、音乐、剧本等的具体分析而体会皮影戏的深层含义，把握住戏中的意象。但是，即使是在这一层次上，作为所谓“局外人”的我们也还不能完全领悟皮影戏的深层意蕴。只有当我们由文化层次进而深入第三层面——隐喻层面，才能最后完成对其意蕴的真正领悟。“隐喻”在豫南皮影戏的演出、传承中，起到了关键性的作用。在豫南，人们用皮影戏作为酬神了愿的载体，皮影演唱又进一步强化民众多神信仰，皮影戏与民众信仰构成一定隐喻关系的意象，故而拥有了真正强烈的表现力。置于民众信仰（特殊参照系）中的皮影戏（隐喻结构），此二者相互折射出一系列暗示，在复杂的隐喻、暗示之间，凭借心灵所具有的超乎理性经验的直觉感悟能力，使二者建立起一种平行的对应关系，最终完成对皮影戏演唱意蕴的领悟。“非遗”要保护也许应该是这第三层次，即民众对待民间音乐文化的观念，使其内在价值得到保护与新生，这可能才是真正的“非遗”意识体现，是一种活态保护，是从根源上的保护，离开了这种保护和民俗生活的滋养，民间音乐文化也许只能逐渐走向寂灭和枯死。

作者：郭德华 单位：信阳师范学院