中国歌曲特色分析范文

一、根据古诗、词及近现代诗创作的艺术歌曲。

中国是一个诗律发达的国家,诗词的历史渊源流长,数量庞大,仅唐代一朝,就创作了近5万首诗,名家辈出。所以说诗词在中国文学史上占有极其重要的地位,为中国艺术歌曲的丰富和发展提供了充足的养料。而作曲家在选择古诗或名诗进行音乐创作时,自身要有比较深厚的文学功底,从形式上把握诗歌的结构、句法语气、节奏、合仄押韵,对内容有深刻的情感领悟和共鸣,而且还应有很高的艺术创造能力,能够选择恰当的音高、节奏、音色、结构、调式调性、和声织体等,将诗歌、旋律与钢琴伴奏有机地结合在一起,使之形成完整、统一、和谐的艺术形式。我国的作曲家根据一些著名的诗词创作了大量的歌曲。下面仅举三个实例(谱例略)。

1、黄自根据南宋诗人辛弃疾的词创作的《南乡子》:何处望神州?/年少万兜鍪,/满眼风光北固楼,/坐断东南战未休。/千古兴亡多少事?/天下英雄谁敌手?/悠,悠,/曹刘。/不尽长江滚滚流,/生子当如孙仲谋。词的上片即景抒情,通过眺望神州抒发了作者对千古兴亡的感慨,下片表明了作者对南宋统治者的讽刺及抗金北伐的决心和对中原的怀念。黄自在音乐的创作上主要运用欧洲传统技法,使旋律与语言紧密结合,为了表现歌词中宽广的气势,旋律多处出现了大跳跃。钢琴伴奏将旋律与丰满的和音组成音型,右手均匀的三连音节奏从引子开始就使作品充满了稳健而深刻的内蕴,充分抒发了词作者的壮志之情和爱国主义情感。

2、《涉江采芙蓉》是罗忠熔根据古诗创作的,作者运用了20世纪十二音序列技法,是中国古诗风格与现代创作技法相融合的范例。涉江采芙蓉,/兰泽多芳草;/采之欲遗谁?/所思在远道。/还顾望旧乡,/长路漫浩浩;/同心而离居,/忧伤欲终老。/歌词通过对芙蓉、芳草的描写把人带入时空隧道,好似回到从前美好的境界中,然而长路漫漫,同心而离居又让人回到现实离别的忧伤情感之中。充分地表现了一位长者对远方亲人的思念之情。歌唱旋律部分与钢琴伴奏部分都是由基本序列及它的逆行构成,虽然只用了24个音,但在基本音列的运用、节奏运动的互相补充、音乐情绪的响应等方面构成了有机联系,同样将古诗的韵味及诗中思别忧伤的心情表达得淋漓尽致。

3、根据近现代诗人的诗歌创作的歌曲。《教我如何不想他》(谱例略)是赵元任根据刘半农作词创作的歌曲。歌词为:天上飘着些微云,地上吹着些微风,微风吹动了我的头发,教我如何不想他?月光恋爱着海洋,海洋恋爱着月光,这般蜜也似的银夜,教我如何不想他?水面落花慢慢流,水底鱼儿慢慢游,燕子,你说些什么话?教我如何不想他?枯树在冷风里摇,野火在暮色中烧,西天还有些残霞,教我如何不想他?这是一首抒情诗,通过第一段的天上与地上,微云与微风;第二段的月光与海洋;第三段的水面落花与水底鱼儿及第四段的冷风中的枯树与暮色中的野火的对比,将作者典雅、细腻、内在的情感归结到四次出现的“教我如何不想他”这一主题上来。赵元任在这一首歌曲的音乐创作中抓住了抒情诗的主要节奏音型,在旋律的组织发展以及伴奏的手法上突出了中国的民族特点,并在调式调性上作了精心的安排:第一段第二段第三段第四段E大调E转B大调E转G大调e小调转E大调不同调性的对比与诗中景物对比融为一体,使诗歌的色彩更加丰富。四句“教我如何不想他”分别在E—B—G—E各调上出现,特别是第四次“教我如何不想他”的旋律,不仅运用了京剧西皮快三眼过门的变化形式,突显了民族特色,使诗歌的感情得到了进一步升华,充分表现了那个时代中国知识分子的思想感情特点。

二、根据民歌改编或配伴奏的艺术歌曲。

任何一种文学艺术形式的创作都离不开民族文化这一基础,民族音乐的全部价值不仅汇聚在优美的旋律中,而且体现在戏曲、民歌、民族器乐、民间歌舞、民间说唱之中。中国是一个拥有56个民族的大国,各地所蕴藏的民间音乐之丰富,是世界上任何一个国家都无法比拟的,也可以说中国民族音乐是所有现实主义作曲家取之不尽的最丰富的音乐宝库。因此,中国艺术歌曲的发展除了依托于丰富多彩的文学诗歌外,更重要的一点是从民歌中汲取了丰富的养份。当然,作曲家在对民歌进行改编、配伴奏时,不只是对民歌进行简单的重复,而是将单一的民歌及素材加以发展和丰富,并把钢琴伴奏部分与旋律视为整体,让整个伴奏部分包括前奏、间奏、尾奏都起到了烘托、渲染歌曲思想情感的作用,和声织体、调式调性突出了中国的民族风格,使民歌得到了艺术的升华和展现。如四川民歌《槐花几时开》中,丁善德在对这首民歌进行钢琴编配时走出了自己的路子。这首叙事性的山歌描述了一位少女手扶栏杆远望盼郎归的急切心情和为了掩饰心里的羞涩,机智巧妙地回答母亲“我望槐花几时开”的情节。丁善德抓住了这首叙事性山歌的特点,从引子开始进行了意境的渲染,长达21小节的引子用了中国民族传统技法的四、五度叠置和弦,连续五度的进行,以及小二度的碰击描绘出高山空旷的景象。而第一句“高高山上(呦)一树(喔)槐(呦喂)”和第三句“娘问女儿呀你望啥子(喂)”都没有配伴奏,目的在于突出人声的歌唱以及山歌高亢、辽阔、自由的特点,36到41小节急促的音型刻画了少女回答母亲问话前紧张的内心波动,与42小节以后少女稳健的答语形成了鲜明的对比,使全曲得到了和谐与统一。丁善德先生在这首作品中对意境的渲染和人物内心活动的刻画都是独具匠心的,他不仅为这首民歌增添了艺术魅力,而且为后人做出了典范。此外,根据民歌改编或配伴奏的歌曲还有:丁善德的《太阳出来喜洋洋》、《想亲娘》、《玛依拉》,向音的《二月里见罢到如今》,桑桐的《嘎达梅林》,葛顺中的《送我一只玫瑰花》,黎海英的《嘎哦丽泰》和《在银色的月光下》等。以上所选民歌只是大家熟知的具有代表性的曲目,在这些作品中人们不仅能品味到不同地域、民族的音乐风格,而且也能感悟到作曲家精练笔触下的韵味与艺术风貌。

三、作曲家只创作了旋律部分,其他作曲家配伴奏的艺术歌曲。

这类作品最主要的特点是由词、曲、配伴奏三位作者根据同一思想情感运用不同手法共同完成。当然,在为歌曲配伴奏时,作曲家不是消极、被动地为歌曲的旋律配和声,而是从作品的内容和整体结构出发,在忠实原作品的思想情感、艺术形象、风格特征的基础上,经过精心的艺术构思,同时注重伴奏与旋律的吻合性而创作出来的。如由聂耳创作,黎海英配伴奏的《飞花歌》。黎海英在为《飞花歌》配伴奏时采用了丰富的艺术表现力,织体中没有歌曲的主要旋律,只是在最下方的声部用了一个与歌声形成对比的副旋律,这个声部在右手弹奏的音型中又加以八度重复。持续音F和下方的副旋律构成织体的两个声部,使钢琴高音区上三连音音型没有做大的起伏,给人以清淡、空旷之感,表现出了旧社会卖花人在苦难中挣扎的凄惨情景。从而使词作者、曲作者、伴奏作者的思想情感得到了共鸣、统一和完美的体现。《铁蹄下的歌女》、《梅娘曲》、《桂花开放幸福来》、《草原之夜》等都是属于这一类型的作品。总之,从上述艺术歌曲的三种类型来看,中国艺术歌曲在形成和发展过程中,不是对德国艺术歌曲的照搬或套用,而是借鉴,是将中国诗歌文学和民族特点与中国传统音乐技法、欧洲传统技法、现代作曲技法在结合过程中的创新及融合,走的是具有中国民族特色的艺术歌曲之路,这也是我国众多作曲家为之奋斗的宗旨。