音乐学科分类情况分析范文

内容提要：通过对音乐美学学科的动态考察，本文认为音乐美学不再是音乐学和普通美学的分支，也不是它们的交叉，而是一个相对独立的学科。

关键词：音乐美学学科归属

1964年，意大利音乐美学家恩里科·福比尼（EnricoFubini,1935-）要写一部《西方音乐美学史》（AHistoryofWesternMusicAesthetics），他碰到的首要问题是音乐美学到底是什么，音乐美学到底能否归属于一般美学。他说：

音乐美学对我们来说含义是什么？试图在一种有关音乐的美学与思考艺术和美的更加普遍的背景当中所理解的美学之间加以区分是合理的吗？在这个领域当中音乐需要一个与其他音乐艺术形式不同的对待吗？[1](p1)

而此时，起源于德国的音乐美学在西方已经走过整整180年的历程。1784年，德国诗人、音乐理论家舒巴特（C.F.D.Schubart,1739-1791）在《关于音乐美学的思想》（IdeenzueinerAsthetikderTonkulst）一文中提出了AsthetikderTonkulst这个词。一般人都把这篇文章的发表看成是“音乐美学”作为一门现代意义上学科出现的标志。

无独有偶，1982年，美国康奈尔大学教授威廉·奥斯丁（WilliamW.Austin,1920-2000）在翻译德国音乐学家卡尔·达尔豪斯（CarlDahlhaus,1928-1989）的Musik鋝thetik这部书时，径直将书名译作AesthetiesinMusic，他在前言中写道：

在德语世界中，可以将两个原本已经非常模糊和抽象的词汇结合在一起，使之成为Musik鋝thetik——达尔豪斯教授此书的书名。德语读者似乎用不着去追问达尔豪斯，他论述的究竟是“音乐的一种美学”，还是“音乐的权威美学学说”，或是“某些音乐的某些有意思的美学”，还是“所有音乐的美学理论”。此书的译者可以将此书书名扩展成诸如“对欧洲音乐的主要美学理念的系统性综述和历史性批判”之类的东西，但这简直不象个书名！我干脆将其直译成《音乐美学》（EstheticsofMusic）,与原著Musik鋝thetik靠近。[2](p3-4)

威廉·奥斯丁试图用AestheticsofMusic这一个英文词来消除非德语世界的读者由Musik鋝thetik一词可能产生的歧解，似乎并没有取得什么实质性效果。近几十年来，国内外学术界对音乐美学研究对象的界定发生了很多的变化，存在着很大的差异。直到今天，人们对于音乐美学的认识，依然十分模糊。正如达尔豪斯（1980年）所说：“音乐美学，至少在现在，并不是一个普遍被认可的常规学科。”［2］(p2)伊沃·苏皮契奇（IvoSupicic,1928-）说：“许多音乐史家否定音乐美学部分地是由于他们有时可能把某些寄生的美学文献与真正的音乐美学混淆了。”[3](p17)

1991年，《中央音乐学院学报》编辑部发表短评，提出对音乐美学的基础理论进行研究，主要包括：“方法问题、对象问题、哲学基础问题以及本体论问题。”[4]本文试图将学术界有关音乐美学学科属性的各种观点分类列出，分析它们各自的立论根据，最后将这些争论融入音乐美学学科发展的进程中，结合时代的特点，从动态的角度考察音乐美学的学科归属问题。

一、关于音乐美学的学科归属，学界大概有以下四种不同的观点。

情感作用中脱离出来的形式，他就是一个形式主义者……”。[6](p55)卡尔·转载自论文先生网，请保留此标记达尔豪斯说：“席勒的音乐经验毫不贫乏，也是在意识到要试图构思自己的美学系统就必须考虑到音乐美学时才开始对音乐理论感兴趣的。”[6](p43)“散见于席勒论著中不多的音乐美学思考不是独立的，而是与论证相结合在一起的，其目标远离音乐。”[6](p43)恩里科·福比尼也注意到席勒的音乐美学与哲学系统之间有紧密的联系。[1](p213)

文艺美学。文艺美学与生活美学并列，从属于美学。”[9](p4)于润洋说：“音乐美学作为一般的美学的一个分支，是从音乐艺术总体的高度研究该艺术不同于其他艺术门类的特殊本质的基础理论学科。”[10](P124)我们姑且不论这种类分与类从是否准确，但我们必须强调，完全归属于哲学和普通美学，音乐美学就会丧失自己的特点和立场。这一点，我们可以从前苏联音乐美学家的偏失中得到些许警示。克林列夫说：“音乐美学(跟其他的艺术美学一样)的基本问题，当然是艺术作品中思维对存在的关系问题。什么是第一性的——现实还是音乐？音乐是现在人意识的反映呢，还是与现实无关的人类心灵的流露？唯物论对这一问题的回答是：现实是第一性的，音乐表现人对这一客观的、存在于人类意识之外的现实世界的关系。而唯心论的回答是：音乐是第一性的，它的本质不是客观，而是主观，是人类的体验和思想本身的表现。”[11](pp.7-8)我们看不出克林列夫所论的音乐美学与唯物论哲学之间有什么不同。

这种极端的倾向，自然要受到音乐美学家们的反对。伊沃·苏皮契奇认为，把音乐美学与纯哲学知识赞同起来是错误的。[3](p19-23)恩里科·福比尼说得稍微委婉一些：“如果我们接受罗伯特·舒曼所声称的‘美学原则在每一种艺术中都是一样的，只有材料是不同的’，我们也许就不会试图写这样一本书（《西方音乐美学史》）了。”[1](第1版前言,p1)随后，他还批评了将音乐美学泛化为一般哲学的倾向：“如果我们把音乐美学狭义地界定为对音乐的系统的哲学考察，可以公平地说，它现在正处于弥留之际。”[1]（p423）赫尔曼·克雷兹施马尔（HermannKretzschmar）曾试图将“音乐美学”和“哲学美学（PhilosophonAesthetik）”作区分，以抵制那些脱离实际的哲学思辨。

一种观点认为，音乐美学是音乐学一个不可分割的组成部分。[3](p16)阿曼德·马查贝（ArmandMachabey）把音乐学定义为：研究、系统阐述和解决与音乐史、它的美学和音乐自身以各种各样形式表现的问题。[3](p15)萧友梅说：“乐学是研究音乐的科学，我已经说过了。我们大概可以分开五方面去研究他。若是依着研究科学的方法排列起来，当然第一是声学，第二是声音生理学，第三是音乐美学，第四是乐理（狭义的乐学），第五是音乐史。”[5](p104)于润洋说：“音乐美学同时也是音乐学的一个子学科。”[10](P124)

评论的一般是音乐圈外人，即律师、神学家或作家，这就标志着技术判断与审美判断之间形成的差别程度：技术是专家们的事，而公众觉得要对审美上的事情负有责任，其代言人是起着批评家作用的音乐圈外人。”[6](P7)

一种观点认为，音乐美学是音乐学与美学的交叉学科：

顾名思义，音乐美学就其性质来说，既可说是用美学的理论和方法来研究音乐的美和审美的部门美学，又可说是音乐学中侧重于研究音乐艺术基本规律与特征的一门基础性的音乐理论学科。音乐美学的这种双重属性，说明它是美学与音乐学之间的一门交叉学科，它的特点在于美学与音乐学的结合。一方面，音乐美学作为美学的一个分支，需要从美学的角度来研究音乐艺术中的美学问题，使自己成为艺术哲学——美学的一个有机组成部分。……另一方面，音乐美学又是音乐学的一个部门。[12](PP.267-268)

为了不偏向音乐，也不偏向美学，汪森提出了一种折中的看法：“音乐美学的研究对象应牢牢锁定音乐，但研究方法及其最终所表现出来的学术形态应为美学或哲学理论。”[13](p78)有人担心这种说法会导致将音乐美学看作是音乐与美学简单的相加。茅原说：“这个新的质不能离开音乐和美学这双重属性，音乐属性与美学属性都是音乐美学的不可被代替的本质属性。离开了音乐，那就是一般美学，离开了美学，就谈不到是音乐美学。”[14](P2)

一种观点认为，音乐美学是一门独立的学科。伊沃·苏皮契奇认为，在“承认音乐美学在关于音乐知识的整体中的地位——一种地位，以超出音乐学学科自身的这个定义，考虑在音乐的美学理解中哲学思辨的重要性”的条件下，“音乐美学也是一个学术学科。”[3](p15)修海林、罗小平：“我们认为，就中国音乐美学这一门独立学科研究而言，是以音乐的存在和音乐美的存在为对象的。”[15](p66)茅原说：“音乐美学这个学科，以专门研究音乐而区别于一般美学，以对音乐进行哲学美学思考而区别于一般音乐学。”[14](P1)

二、在讨论音乐美学学科归属这一严肃的课题时，我们并不想轻率地表示支持哪一类观点。但我们必须明确，已经用过的两种方法丝毫也没有从根本上解决问题。一种是语言学的方法，即从语言结构的层面来说明音乐美学的学科归属。“音乐美学”在德文中是一个合成词Musik鋝thetik，在英文中也是个合成词AesthetiesinMusic。用中文表述的“音乐美学”既可看作是“音乐的美学”，也可以看作是“音乐和美学”。如果是前者，音乐美学就是美学的分支；如果是后者，音乐美学就是音乐和美学的交叉。这样的分辨，实在没有什么学术意义。一种是静止的学科分析方法。如果我们截取康德、谢林、席勒、黑格尔等人的音乐美学来定性，音乐美学自然是普通美学体系中的一个分支；但如果我们截取李斯特（FranzLiszt,1811－1886）的音乐美学来定性，音乐美学又成为音乐学的一个部分。

从这一场持久的争论中，我们得到一个启示，只有将学科放到动态的进程中进行全面考察，才有可能揭示学科真正的归属，并进一步明确学科的研究对象和研究方法。这种尝试，见于卡尔·达尔豪斯的理论中。与一些片面的观点不同，卡尔·达尔豪斯的观点包含了更多的历史辩证法。首先，他追述了哲学音乐美学的渊源。他说：

18和19世纪伟大的德国哲学家和音乐的关系——尼采除外——所表现出的特点是音乐经验、哲学认识和音乐史作用之间极为不恰当的比例。音乐经验贫乏比如康德和谢林，或囿于成见比如黑格尔和叔本华，都没有阻碍哲学——迫于一定程度的系统压力——获得对音乐美学的认识，这些认识首先是被音乐家反抗，最后被接受和‘过渡’到观念中，有时甚至是‘进入’到音乐的观念中。[6](P180)

古典典美学的完善》（《艺术的文化功能》，卷I，柏林，1931,第19页）说道：

音乐与哲学的关系在有突出成效的阶段期间本应该引起史学家们的注意，因为这种关系的表现，即美学，可以理解为以哲学为基础的音乐史现象。从哲学的症结所在而引申出来的音乐美学，作为音乐观对音乐在文化系统中进行了重新定位，它作为音乐思想不仅从哲学中借用概念，而且本身就是哲学。成熟的哲学状态与特有的艺术家的创造力不谋而合，这一历史事实是美学作为一门哲学学科的前提，甚至是美学作为一个哲学症结的前提，因为美学必定要与哲学的中心问题从根本上联系在一起，才能成为哲学学科。[6](P28)

学科是一个教育学的概念，它是依据一定的教学理论组织起来的科学基础知识的体系。[16](p434)学科萌芽于人类教育实践中。在中国，西周中期就形成了以礼乐为中心的学科体系，当时的教育由六门学科组成：礼、乐、射、御、书、数。周代的大司乐还是主管教育的官员。到汉代，大司乐分为太乐和乐府两个部门。太乐署主要掌管雅乐，乐府负责收集民间音乐。在中国，音乐理论与音乐表演相对独立。音乐理论与天人合一的哲学体系长期共存，以哲学和政治伦理学的形式对音乐表演的形式和内容产生深刻而长远的影响。这点与卡尔·达尔豪斯的理论十分契合。《幸福园》中的哲学女神的左边写着：“七股智慧的清泉来自哲学，它被称为自由艺术”；右边写着：“圣灵是七门自由艺术的创造者——语法、修辞、辩证法、音乐、算术、几何、天文。”[17](p55)六艺和七艺是最早的学科的模型。在古希腊学者的眼中，哲学是一切认知的完成者，是所有学科的铺路人。在中世纪神学家眼中，自由艺术的创造者是圣灵。

真正的学科体系，却是市民大学与市民教育兴起的产物。卡尔·达尔豪斯说：

从整体上看，音乐美学体现了有文化教养的中产阶级音乐爱好者的精神（音乐美学遭到诋毁，此转载自论文先生网，请保留此标记即部分原因所在），它起源于是18世纪，但在20世纪面临解体。19世纪音乐美学的基本观念（音乐美学主要是一个19世纪的现象）认为，思考音乐、谈论音乐和实践音乐一样重要，合格的聆听必须具备哲学和文学的前提。[2](p1)

在理性主义的学术氛围中，音乐美学逐渐获得独立的地位。恩里科·福比尼说：

浪漫主义后期达到了完全的成熟。[1](第一版前言，p3)

毫无疑问，18世纪以后的音乐，已经走出了纯粹的哲学知识的范围之外，成为音乐科学的一部分。19世纪以来，人们沿着音乐美学的重要问题进行追溯，发现起源于18世纪现代音乐中的许多美学思想，一直都潜伏在源远流长的音乐文化中。于是，音乐美学顺着时间的隧道前后摸索，勾画出音乐美学在整个人类历史进程中的轨迹，并试图超越音乐本身，与音乐学之外的其他学科进行对话。这一阶段的音乐美学，已经是“既包括科学又包括哲学的音乐美学”了。[3](p16)

我们讨论音乐美学的归属，还有一个隐性的目的，那就是试图回答这样一些问题：音乐美学究竟要走向哪里？将以什么样的面目在未来呈现？正如恩里科·福比尼在《西方音乐美学史》的十一章所提出的“未来会怎样”：

音乐美学将走向哪里？音乐美学仍然以任何有意义的观念形式出现吗？是否音乐美学具有像规律一样的真实性呢？[1](p422)

我们不可能单纯地在哲学范围内回答这些问题。人类已经走出了含混的哲学时代，经过了实证主义和理性主义的洗礼，哲学的方法为我们提供了一些参考，但哲学的结论不能再作为我们演绎的基础。我们也不可能单纯在音乐学的范围内回答这些问题。学科划分越来越细，整体的知识一再被切分到不可知的地步。于润洋指出音乐史学和音乐美学领域存在学术视野过于狭窄的问题，他说：

音乐学与其它相关人文学科之间，音乐学各子学科之间、甚至子学科的内部相互疏离甚至隔绝的现象相当普遍。仅以我比较熟悉的音乐史学和音乐美学领域为例，音乐史学缺乏对当代中外史学理论的关注；在对中国的和西方的音乐历史研究之间缺乏相互沟通，甚至在中国的或西方的音乐历史研究中，将古代和近现代相互分割，忽视整体性研究。而相似的情况，在音乐美学领域中，在不同程度上同样存在。

音乐学必须闯开大门，回到它作为人文学科的本质，[19](p6-13)而音乐美学正是音乐学回归于人文的一个绝好的窗口。我们更不可能在哲学与音乐学的双重范围内来解决音乐美学要面临的问题。在音乐美学发展历程中，要么是哲学思辨，要么是音乐经验，纯粹的音乐学与纯粹的美学之间几乎没有出现过重叠。我们甚至不可能在18世纪以来的音乐美学传统中回答这些问题。恩里科·福比尼和卡尔·达尔豪斯等人的探索必须得到尊重，根据他们的看法，18世纪以来的音乐美学观点已经深深地藏在以毕达哥拉斯（Pythagoras,约公元前580-前500）、柏拉图（Plato,公元前427-前347）为代表的古希腊哲学传统中并且持续影响至现当代。我们也不必拘泥于中国音乐美学自20世纪初就打上的德国学派的印记，在西方不断向古希腊智慧乞灵时，中国音乐美学也应该从中国的传统文化中追溯源头，东西方共同的智慧，可以更大地扩大我们的视野。

宋瑾曾经有一个很形象的比喻：“‘音乐美及其相关’是一座房子，持各种态度的人们分别从‘哲学之门’、‘美学之门’或‘科学之门’进入，中国学者的做法亦如此，定义表述虽各有不同，在对象的约定上却仍是‘音乐美及其相关’这座房子，定义表述的不同只是对同一个对象的不同取景。所谓‘横看成岭侧成峰’即如是。”[20](p35)我们套用这个比喻，音乐美学是一条宽广渊深的河流，它曾经一度从美学、科学、哲学、社会学、心理学的大河里取水，但它一旦形成了自己的河床，就将浇灌自己的园地，不可能再回到其源头。因此，我们以学科发展的动态视野来看，音乐美学从夹缝中走出来，独立直面了大量的课题，既不可能重归于哲学，也不可能拘囿于一般意义上的音乐学，更不会是哲学与音乐学的交叉。音乐美学已经成为一门相对独立的学科，尽管还有待成熟，但它一直处在永无终结的进程中。