国内音乐意象美学讨论范文

关键词：中国音乐意象音乐意象非具象深层心理表现

作为中国传统美学主流之一的意象美学，强烈地发散于诗文乐舞、绘画戏剧之中，对中国艺术家来说，意象既是艺术本体，又是艺术方法；既造成艺术形态，又凝淀为艺术风格。在中国文化中，就思维规律说，意象是抽象概括方式；就艺术理论说，意象是主客观完美合流的无限人格；就审美特征说，意象主要是非具象深层心理的表现。

中国传统音乐美学，对意象有很深的自觉。历代乐论，尤其是琴论中，保留着许多珍贵的思想资料；历代乐曲，尤其是琴曲中，有不少带有突出意象艺术特点的作品；我们不惟可以对音乐意象可思，亦能对音乐意象可感。理论上可以思辩其性相关系、实践中可以品味其体用三昧。民间传统音乐中活音和带腔音的运用，创作意念上对非具象音和随意性结构方法的偏爱，都深刻地表明，意象美学如何在我们民族的艺术趣味上发生着影响。

古今人们论意象，不外乎意象之发生、意象之性质、意象之功能、意象之结构这几层，是为一般意象论。而意象又关涉到艺术，各门艺术自有其不同特质，故有美术意象论、音乐意象论等，是为特殊意象论。一般由特殊而来，道在器上；特殊向一般显现，器因道彰。两者合论，才较完全。

一、一般意象论

1、意象之发生

中国意象与自然物象有亲缘关系。中国艺术家不仅欣赏自然，还回归自然，一方面向自然投射人情，一方面又向内心移入自然，追求物我一如、庄生蝴蝶的境界，纵身大化、忘情自失，成就了一种富有宇宙情调的自然人心的双向建构。如是，自然物象在中国艺术中便超越到了象外而获得了心源的内涵。所以，物象虽是客观世界的形相，是艺术意象的根本来源，但物象却与意象没有同一性。在中国艺术中，“比物取象”、“度物象而取其真”，似乎是一种艺术模仿说，却不同于对物象的忠实摹写并产生一个与此物的形相有抽象同一性的具象作品。中国人无论在诗画乐舞还是在书法戏曲等艺术中根本上就不喜欢事实粘着，那会妨碍获得一种象外、言外、弦外的余味，物象必经“心”的蕴蓄衬度、润饰经营，渗入人格、情感和创造意志，“超以象外，得其环中”，不为物役而求诸人心，从而有了超象。“物而不物，故能物物……物物者非物也”，故也不一般地追求像象。

从艺术创作上说，意象还是有象或像象的成份，但我们仍须注意到，从物象到意象的生成过程的特殊性：由“眼中之竹”到“胸中之竹”有一个位移性的变化，竹在心中不仅仅是表象，而且符号化了，渗入了人格内涵和象征意义。再造成“手中之竹”的作品，则位移的同时发生了延迟摹仿，正是在此过程中，化解了像象的物象，把摹仿因素推到了“后排”。

通常，相对于作品已经完成的、具体的、可感的形相——正象，我们把那隐蔽的、模糊的、具有潜在构形力的东西称为负象，例如，画中的山水是正象，暗隐的太极曲线是负象；音乐中的调式音级是正象，暗隐的功能图式是负象。正象多与作品表面形式有关，负象则多与作品深层结构有关。概略而言，一切艺术都有意象，正象与负象，在不同风格的艺术中发生不同的作用。

具象作品的意象生发于其强有力的正象上。但由于此象的“像”的虚假性质(如画中的“三维”空间和乐中的无位移运动、戏中的虚拟程式化表演)，既造成作品的具象与被表现对象只能有外观的抽象同一性，又造成具象之象与物象之象“贴”得太近，缺少张力空间，反倒阻遏了自由的、灵动的意象创造活动的生机。不过，具象作品的意象还是会发生，只是它常常被“关闭”在具象的正象中。正如R·阿恩海姆(1969)指出的，一幅画或一尊雕塑，它越是酷肖实物，艺术家就愈难用它来表示自己的某种观念，来自具象的意象只是它再现的事物的“兼职符号”。就本来不长于再现的音乐来说，它越是具象的，就愈不容易发生意象的风格，越是“像”某种客观生活音响，就离音乐的本质越远。此处所谓音乐的具象，指的是确定的调式音级、功能和声、规则节拍和程式化的结构等因素造成的音响正象，或可在此略论：西方古典音乐多具象和具象意象，其典型是钢琴音乐；中国古典音乐多有非具象和非具象意象，其典型是古琴音乐，正是古琴上极多的非具象音的运用造成它强烈的意象化风格。

抽象作品的意象，较之具象作品的意象生发要容易得多生动得多。抽象是对物象的删繁就简偏离修改，其程度愈高，则符号化愈烈，形式化愈强。书法可以渗漏掉文字内容意义而只存抽象运动形式并造成多样态的意象生发，颜书有正直端严意象、王书有秀美流韵意象、颠书有龙飞凤舞意象等。美术抽象的形式，也可以渗漏掉具体物象而以形式自身来再生意义和概念，康汀斯基作品有“热”的丰润情感意象，蒙德里安作品有“冷”的数学几何意象等。抽象之象与物象之象，其间已有一个不小的张力空间，遂有意象翩翩飞翔。之所以一切抽象艺术都倾向于音乐，正在于音乐抽象形式与其强大的“存在转换力”之间有一个巨大的张力场，任何事物反映在音乐中，都将异化为音响的抽象符号，一个作品的正象，可以产生出无数个内心意象。

大体上中国传统艺术，既非一般所谓的具象风格，亦不是一般意义上的抽象风格，而是既有“比物取象”又有“超以象外”的意象风格，并且意象作品的意象，还直接就是方法，进入到创作的操作层面，参与作品的形式构成，从而在作品正象的外观上打下自己强有力的印记。值得特别强调的是，意象艺术的背后，存在着极为多样的负象因素，如文化的预设意象——太极图所提示的对比、变易、运动、和谐的人文内涵；古琴作为器物所象征的人格道德意象；《八板》所具有的民间音乐母曲或原型的意象等，皆可作为负象隐于正象后面，起着潜在构形的作用，意象艺术的正、负象间，有活跃的心理运动。

2、意象之性质

欲求索意象之性质。可观其性相、体用关系，并以意、象为基元分论其质，又以意象为一体而合论其义。

性，指意象的不依条件而起的固有常理，是其本质。

相，指意象的随缘而变的可知觉样态，是其现象。

性，是恒常；相是物理。性，是内涵；相是形式。性是无，常要以心智悟得；相是有，必应以眼耳把捉。其关系看似对立，实则动态相谐；观若两分，实则矛盾相依。

意，作为意象中最为精神性的要素，有着超越性、无限性，在艺术中，作为人格、意志、情感，是意象中不可缺少的恒常之性。它在性相之间生发，既“有执”——它存在于一具体的相——象之中；又“破执”——它灵游于此一具体的相——象之外。故意象中意之性，不可以言辩、不可以格致、不可以计量，所谓“舒意自广”、“无穷无极”，是个自由任性的精灵，常常“意翻空而易奇”。所以，王夫之虽有言道：“意犹帅也”，是统领“象”的主人，却又因其自由的本质而使象变化、解体、重组，造成意与象、物象与意象之间极自由的时空关系和凝散自如的正负象变幻。

象，作为尽意的形式，是意象中物质性的表面形相，有着限定性、象征性，在艺术中，作为营构、形式、外观，是意象中意的载体，它有着依条件而变化的恒变之性。意象之象，存在于具象、抽象、意象艺术之中，既有像象——摹仿成份(承天地阴阳消息)，又有超象—表现成份(意之所至无不可也)，故其相不惟存乎具象与抽象之间，而且是多层的多样态的随缘相，有“易”的性质。

可以说，意象之性相关系，乃是主观之无限精神与客观之有限表现的关系；是以象立意、会相归性，又是以意构象、性以相表的关系；意象之性相特点较之具象或抽象之性相特点自有其独特处，正所谓意以象来凝聚，象以意来发散。故在意象艺术中，作为人心营构之象的绘画虽根源于天地自然之象，作为天籁俄倾之发而又言志载道的诗歌虽不喜事实粘着，作为非象之象，生无际之际不占空间而投诸于时光之河的音乐虽虚灵游漫，却都在可感知的正象与暗隐着的负象之间行走，在表层形态与深层涵容之间游戏，似乎可以说：意与象之间有着非常活跃的双向建构，意是象之意，象是意之象，意象的根本特质，是自由。

至此，意象之体用关系已明。若设意是体，象是用，则至精至微者是意，至显至著者是象，因为意是象之意，象是意之象，必然其体用关系是显微无间的，体用玄通的。若设意象是体，作品是用，因灵动自由之意象非是绝对精神性亦非完全物质性，它在K·波普尔所谓W3即精神世界与物理世界之间；而形相多样自如变化万端之意象作品，非是像象的具体性亦非彻底的抽象性，故意象与作品的体用关系，应该是本体与表现的关系，两者又有相近特质，体在深处，用在表层，体因用而可见闻，用因体而有归处，体用相因相涵。

3、意象之结构

总之，意象之真正简洁的特质，不仅在人们议论很多的所谓“是情景、心物的综合对应体”，更重要的是，意象本身有一个内结构和外结构，并且是存乎时空之间、凝散之间、涵容与形式之间、存在与意识之间的多维联系的中介物。

意象自身具有多层结构，但这并不是说，它是一些要素如物质、情感、神思、意志、概念、知觉乃至无意识深层某些东西的并列，也不是说它们是相互外在的，正相反，它们是强烈的互渗的、连续的。因而正如中国古代哲人、艺术家一再表述的那样，意象是一个协统的整体，其中诸要素元不断地活动着，变换着关系和位置，似乎恍惚浑沌，然而又向我们表达着一个信息：它是整一的、自协的、有组织的。

意象之内结构，是以象——意为基元构成一个动态框架。象是超象，不是像象，不一定是具象或抽象；意是心意，不是义意，不一定是思想或概念。象有空间性，又并非存在客体；意有时间性，却不是一维流动。意象共生于一圆转融通活动变易的张力场中，又不是平等对称的，主导的还是意，即心智人格情感意志的作用，终于造成主客体完美合流的无限人格，继发不断的孕生出生动的、统协的、内部有组织的意象。

如是，可用下图示出意象之内结构。

意象之外结构，标示出它的多维联系的网络关系及其中介地位。

意象与客观世界物象的天然脐带未曾彻底切断，或多或少有像象的成份，但意象又不是像象的结果，不是摹写，不等于知觉获得的外物的印象或意识中留下的表象，而有着凝炼升华和创造意志。

意象远非一艺术作品的表面形式，用中国传统艺术哲学的习惯用语来说，这近于言，是明象的手段，言以明象，象因意生，意以象尽，渗透着人的主体意志，超越着人的自我限定。各派艺术都有意象，但其性相关系并不一样，尤其是中国传统意象艺术，表面形式的合理性远非那么重要，如中国画家对绘画中几何规律、成象原理和色彩法则总有意无意地表现出轻蔑的态度，中国诗人对语言逻辑和思维连续性常常有意识地破坏，中国音乐家对动机衍生、呈示发展再现三段式关系和展衍性的结构的随意处理等。但“言”的形式的底下的那个意象，则是艺术家最迷恋、专心营造、孤诣追索的东西，意象成了作品的隐结构。如此，在表层心理学层面上，形式(言)的某种需要完形的特征(绘画中的虚实相生、音乐中死谱与活口的关系)并不是意象艺术最重要的心理学问题。因为人们知道，在意象艺术外在形式之下，还有一个原始的初始负象，起着潜在构形作用(如太极图作为负象之于绘画、《八板》作为负象之于音乐、八卦负象之于建筑、人格负象之于书法等)。

二、音乐意象论

音乐意象之认识，远较其它艺术复杂，其根源盖因声音的特殊性所带来的音乐本体存在方式和音乐与现实关系的独特。《乐记》有“乐象”一词，其义多解。音乐之“象”，若指现象，则应讨论其声音方面的特质，如时间结构的控制与自由、音高观念上之定型与灵活等；音乐之“象”若指象征，则应关注形式与内涵的关系以及象征的发生机制；音乐之“象”若指表现，则应考虑到手段与目的、技巧与精神的指向。俾以为，中国音乐意象美学，少不了这几个方面的研究。如前所论，意象自身具有多层结构，同时又是一个自协的整体，下文虽将意象剖而分论，实则在事实中却是整一的。

1、时间意象

音乐的时间意象，表现为声音的结构关系，凝淀为乐谱之空间图案。由于音乐声音的如黑格尔所讲的空间否定性和自我否定性，决定了这样一点：为了把握它，使它能够一再复现并可以辨认，就不仅要有并不总是那么牢靠的记忆力，更需要有一种方式为音乐固定一个物质的样式，所谓“把时间空间化”，把可听的转换为可见的，于是，人们发明了乐谱。我们对音乐时间意象的悟识，一方面可以求诸听觉感受，一方面可以证诸视觉检验。

正是在这里，我们发现了西方人全面控制的文化观念与中国人灵活控制的文化观念的差异。全面控制必导致追求乐谱的完备性，反过来说，乐谱的完备性必然反映音乐在音高具象化、时间定量化上的控制程度。历史的看，西方音乐一直向着有意遗漏掉非具象因素(如乐谱无法反映的音过程变化、时间自由化)的倾向发展而强烈地趋向“规范”，换言之。由调式音级、功能和声和程式化曲式所造成的西方音乐主要是具象的，其时间意象也自然是在“规范”中的意象，即具象意象。而中国人却不急于这样做，他们对音乐的“物质文本”故意不感兴趣，作为“载音之具”的乐谱远没有其它音乐理论和技术那么发达。西方早期乐谱自然也是不完备的、“不发达”的，但其记录音乐时间纹样和音高织体的缺点正是它真正是“原始的”、初级的表征。而中国古典谱式的不完备却一直停留在“不完备性”上，并且正是它高度完备地反映中国音乐实际的结果。两种文化在时位感上明显不同，西方文化倾向于均分律动，中国文化倾向于非均分律动。在音乐时间意象上，把西方与中国的谱式相比较，最突出的不同体现在时间尺度即节拍上，古代各种谱式若说有什么普遍而独出的特征的话，恐怕就是节拍、节奏符号的不明确。民间大多乐种无谱而以“肉谱”口耳相传，称为“拐棍”，当你熟练地掌握了它就可以丢掉而依靠自己的创造力，去发展去变化，遂有所谓“哼哈”或“阿口”，也就是韵腔。这样，在“肉谱”上的音是具象的，而韵腔音却是非具象的，前者不能脱离原曲面貌，是规定性，而后者则可以自由生发，是随意性，其间有一个张力空间，造成音乐时间意象的灵动自如。文人音乐如古琴，是有谱的，但与180多种演奏手法符号相比，记录时间结构的记号是太少太少了。所以古琴要打谱，节奏节拍的处理因而也是灵活的，随意性甚大。历来琴论，强调散漫自由，反对拘泥扳拍。《敬斋古今注》：“诸乐有拍，唯琴无拍，琴无节奏，节奏虽似拍而非拍也。”又说琴家“迟亦不妨，疾也不妨，所最忌者，唯其作拍。”之所以古琴谱“不定板”——无时间尺度——，如古今许多琴人所说，恐怕它“固执而失神化”，“按谱则泥辙而不通”。质言之，规范化的时间尺度(强弱有规则更替的小节线所带来的“时间格子”)不合于古琴追求自由韵律和心灵天然的演奏之道。古琴音乐的时间意象，自有其节奏，那是一种中天籁之节的大尺度时间意象，道之圆转运动，其精微可表万物生动细小的生命律动，其大气可比宇宙天体之浩然运行。可极小可极大，可此身可往世，以心板度其曲意，以气息动其乐象，从而造成极自由极如意的时间意象。西方音乐的时间意象主要是建立在具象的规范尺度下的声音运动上，其纹样多是正象的，可把捉、可预感、可计量，古琴音乐的时间意象主要是建立在非具象的无规范尺度的声音运动上，其纹样是正负象交替而负象最有特色，可心领神会而不可计量，西方音乐近现代出现的无小节线音乐、不规范的时值、附加节拍、混合节拍、不同节拍叠垒以及种种企图模糊音乐时间具象的反规范尺度的倾向，或可以看作是对东方式艺术意象美学的醒悟。而中国传统音乐有意拒绝发展、完善传统谱式，则可以视为保持自己时间非具象的文化特色的努力。

2、结构意象

中国传统音乐的结构，表现为一种线性展衍逻辑下的旋律形态，作为中国音乐“中心性特征”之一(内特尔，1985)，如岸边成雄指出的：“旋律要受旋律型的约束这一点，是东方的一个共同特征。”他称这种旋律型为“定型化片断”，以此为新旋律的基本要素从而构成作品的方法叫做“旋律型作曲法”。

中国音乐的结构，如传统器乐的构成发展方法主要有变奏、展衍、联缀等，但无论怎样变奏，其“定型化片断”(如一个曲牌)要能认识出来，民间故称其为“母曲”、“老本母”，新旋律是子，定型化片断是母，已变的与不变的体现出具象因素(定型化片断)与非具象因素(自由变奏)的灵活关系，从而造成结构的张力，产生伸缩自如、显隐灵活的结构意象。展衍是以定型化片断的贯串并形成程式，不变的具象因素是旋律型、可变的非具象因素是中间擂部。从而旋律结构也有一个控制与自由的关系，也造成灵活的结构意象。

传统戏曲旋律结构特色，表现在板式与曲调、速度、句法、节奏结合而形成的“基本腔调结构”即定型化片断上。如原板、二六板、流水板等，是戏曲音乐的母曲或基本旋律单位，它是一个具象因素，并且也是可变的。例如在京剧中，原板(二拍子或四拍子，中等速度、节奏平稳，由若干上下句组成)是基本板式，也即定型化片断，将它展开，就成为慢板；加以紧缩，又成为二六板或流水板；加以自由处理，就是导板或散板。由此可以想见，这样一种结构方式，似乎总有一种“具象”浮在上面而“非具象”却飘逸自由，全看主体的创造意志的铺排。如此，其结构意象能不率意任性乎?

曲艺音乐结构法则，有所谓曲牌联缀体和曲牌变化体。前者是以本流派基本腔调为主，也即定型化片断，作为具象因素始终可以辨识，而各种不同曲牌的穿插、使用，则视内容而定，它们的结合有随机因素。而后者则更为自由，可以将某一个定型化片断(一个熟悉的腔调)“折断”，插入其它曲牌，构成新的套路。如四川清音《尼姑下山》，将《月调》一分为二，作为“月头”、“月尾”，中间插入一个毫不相干的因素，构成“月头”——“夺子”——“月尾”的结构布局。

显然，中国音乐的定型化片断不同于西方音乐的动机、乐节、主题或主导主题的概念，西方人在结构方式上远没有中国人自由，故结构意象也颇异趣。西方音乐曲库无论多少曲子大体总是一曲一体，“1=1”的基本样子；但在中国，如清代大型曲库《九宫大成南北词宫谱)(1746年)共82卷，收入南北曲牌2094个，加上“又一体”，多达4466曲，另有北套曲185套、南套曲36套，可谓洋洋大观！然而其中许多曲子，一多半是“又一体”，即变体。故常常是“1≠1”的样子，许多曲子有血缘关系，造成与母曲(定型化片断)有关的变体系列。民间音乐家在音乐的结构技巧上表现出一种通达的智慧，如北方鼓吹乐和南方潮州乐都有一种“五调朝元”的结构方法，可造成首尾相同而又圆转循环的巧妙结构。潮州音乐的“七反”，则又可以把同一个曲调连转七次调又回到原调。这些手法无不造成中国音乐独特的结构意象。

古人作曲规矩，要先立下间架，定下主意，排下曲调，然后遣句成章，以为意先乎音，音随乎意，有声有色有规有矩，众美方具。张炎《词源·制曲》说要先择曲名，然后命意，再思量头尾结构，更重要的是提出“意脉不断”的概念，中国音乐的结构意象，不惟在其自由自在，更在这气息韵律的意脉不断上。

3、声音意象

《乐记》说：“声者，乐之象”。我们在这里可以发现，作为音乐，无论中国音乐在时间意象、结构意象上多么有特色并区别于西方音乐，最终都要落到音乐构成材料的特性上，这是微观层次的分析，也是构成中国音乐意象最重要的出发点。

有人认为，汉族传统音乐与欧洲传统音乐在音响形态上有诸多差异，“最根本的差异在于基本音感观念的不同。”它通过最小的音响有机单位——音过程样式的不同集中表现出来，也就是说，音过程的变化不是指“不同音的组合”，而是音自身的变化，也即带腔音过程样式(沈洽，1982)：

“广义的说，凡带腔的音，都可称为音腔。所谓腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、青色)的某种变化。”

这里所谓音过程变化，是渐进的、递变的，也即连续的“滑”过去的变化，而非跳进的、跃迁的，其中音高变化最具听觉动感。不难发现，这的确抓住了中国音乐“中心性特征”中最重要的特征。民间音乐中此类例子不少。古琴音乐、拉弦乐自不待言，渐进递变的“滑”动的活音很多；一弦一音有柱码的筝，则几乎每一个右手奏出的具象音级，都会由左手的技法将它变活，或说将具象非具象化。潮洲筝乐有轻三六调、重三六调、活五调，依手法的轻重而有吟滑的音过程发生。许多地方戏曲，有唱腔—人声的带腔音，并产生自己的风格特色。许多民间歌曲，结合着方言和情绪、内容也常有带腔音的机智运用。

这种音高的过程变化，不同于西方人所谓“颤音”或“波音”，它还是在两个具象调式音级音之间作变化摆动，而中国音乐的音过程，主要的、最有文化特色的，是某个音自身的滑动连续变化，充分表演着模糊而又动人的音感觉，就意象美学来说，是创造着非具象，似乎中国人更偏爱“钢琴缝中的音”。

无品无柱，一弦多音的古琴，则不惟充分地倾尽音乐的非具象美，喜欢用极为丰富的手法创造出形态多样的“活音”，对音过程充分玩味纠缠，“妙在丝毫之际，意存幽邃之中”。《溪山琴况》说“指与音合，音与意合”，调动全部技巧去造出独具特色的音过程的样式，二十四况绝大部分篇章强调“练音”，要以音之精义应乎意之深微。甚至专列一节讲“溜滑”的要领，“苟非其滑机，则不能成真妙……不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。故吟、揉、绰、注之间当若泉之滚滚，而往来上下之际更如风之发发”。古琴上自然还有具象定格音的，如徽位上的音，但手法上又力图使之不定格而活起来，结果造成古琴音乐最有自己特色的非具象音和具象音级的非具象化，形成强烈的意象风格。在古琴技法中，甚至还可以有一种“虚声”，谱中记有音高，手上还有动作，却并不发出声音，有一种类似书法的“飞白”，我称之为“音的飞白”的情况，可以说是音断意连，从象的意义上说已经把声之形相虚存、声之实体推远，造成极为风格化的效果，但又绝不同于“休止”，不是“无”。“虚存”的心理学意味颇堪玩味。此处所谓“音的飞白”或“音的虚存”)在一般感知水平，自然可说是“无”，在完形心理学层面，或可说是将要来到的“有”。但古琴家却宁可让它在有、无之间虚存，或作为非具象而悬置着，让表层知觉和深层知觉之间有一种动态张力，如后文所论，这种音的飞白是在完形范围之外的。

正如沈洽在《音腔论》中指出，虽然一般地说，欧洲音乐也有“带腔的音”，如颤音和滑音，“但是在观念上，欧洲传统音乐强调的乃是音乐成份的稳定进行，是有意识地要把带腔这种特点控制在最小限度之内，就总体而言，它们并不构成欧洲传统音乐的主导性的典型特征。但是在汉族传统音乐中，情况正好相反：我们看到的是对带腔的音的尽量充分的开发和利用”，甚至以活音终曲结句，从而造成我们的传统音乐区别于西方音乐的最基本特征。从意象美学角度上看，如前文多次提到的，虽然西方艺术家、美学家愈来愈认识到所谓“表现的偏离”(音高、节拍、节奏等)的审美价值(伦纳德·迈尔，1956)，但总体上说，西方音乐有趋向具象化的倾向，而中国音乐则至今仍保留着历史悠久的非具象化传统，并导致中国音乐声音意象的特点，产生极为宝贵的审美效果和造型能力。

4、象征意象

中国文化极重象征，音乐象征论也甚发达。在古代乐舞中，音乐、舞蹈可象天、象地、象人伦道德、象日月运行，乃至象征性地在一个天圆地方、含九宫、隐节气的舞图上搬演农事，祭祀田祖(见朱载堉《灵星小舞谱》)。连某一件乐器如古琴，也象征着弹奏者的人格、情趣、志向和政治态度，奏某一曲，也可以因其格调或内涵象征着弹奏者的特定意象。笔者曾在《空间考古学视角下的中国传统音乐文化》(罗艺峰,1994)一文中，揭示了古代音乐文化深层隐蔽着的一个象征体系，如随月应律与明堂建筑、天文原理之间的关系，乐队排列中暗藏的北尊南卑、东生西死的坐标轴的象征意义，乃至诸神的体系与这一空间图示的联系。但是这里所说的象征意象，更多地是指乐曲感性形象的象征意义，还意图探讨这种象征的发生机制。

艺术中的象征，是以感性形象表达出远超出这一形象本来意义的更加普遍的东西，譬如《幽兰操》相传为孔子所作，有“贤者不逢时”的意义，成为中国文人“不得志”境况的普遍象征。《箕山操》的内容是关于上古高士许由的故事，成为一种“匹夫结志固如磐石”的人格象征，等等。

我们注意到，中国古代音乐的象征意象，虽然有由器物(如古琴)而来的象征意象，但更多地是乐曲音乐形象的象征，并造成丰富细腻的、宇宙情调极浓的象征意象。

《溪山琴况》：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍，暑可变也，虚堂凝雪；寒可回也，草阁流春。”如蔡仲德先生所释：此为神妙的演奏能表现出弦外之意，触发人们的联想，唤起生动的形象。往往在琴曲中形象是自然界物象的含情生发，故有“澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应”的意象。而所有音乐形象皆与音乐形态密切相关，要观法于节奏、技法，崩崖裂石之象与音乐形态之急迫，雄雌和鸣之象与音乐形态之缓和，山静秋鸣月高林表之象与音乐形态的迟疏淡泊，落化流水玄朗幽深之象与音乐形态上的轻实爽明，皆可证音乐之言、象关系是相因相谐的。

不过，就古琴音乐来说，不止于由自然而来的形象及其生发出的主客观完美合流的人格意象，还有琴曲中提示的由人物而来的形象(如《琴操》中的文王、许由、孔子、伯奇、曾子、伯牙，古之贤人贞妇、烈士忠臣等等)，更深切地参与到这种主客观完美合流的无限人格之中，并且把这种无限人格意象投射到大宇宙浩茫无际、流变周行的背景上，从而获得了一种远超出于琴曲本来含义的意象，成为中国音乐乃至中国文化的人格理想的象征。

然而，仅是声音运动形态的音乐，如何可能有比较明确的艺术形象呢?所谓“其始也，因妙有而来，向无间而至”，“根乎寂寂，故难辩于将萌；率尔熙熙，亦不知其所自。”(唐·吕温：《乐出虚赋》)音乐的特殊性决定了，它的象是一种“非象之象”，而要得到这神秘奇妙的非象之象，其途径是“实其想“，即想象，而使想象启动的，则是“物喻”，从物象引发乐象，从看启迪听，这便是古来最有中国特色的音乐美学角度：观乐。故《左传》记季札观乐，能从音乐中观出人物、事件；《乐记》形容歌唱，比之若上举下落，喻之以枯木明珠；《韩诗》传孔子学琴的故事，能从乐中“得其人”，望见文王黝黑伟硕的形象；伯牙学艺而被移情孤岛，面对海崩浪涌，群鸟悲号之景，视觉促进了听觉的飞跃。《吕览》更总结出“乐之为观也，深矣!”的道理。

中国音乐美学，正是以我们建立在视觉上的世界概念，以物象来启动居于二级的听觉之乐象、声象。乐论中观、察、看、窥等用词，正表明了一种美学深蕴：声音接受，为时间体验，故难落言荃；视觉印象，为空间所有，故可求证实。以看之实体世界引向听之意向世界，以观之物象启导听之乐象，通耳于眼，援色拟声，把无广袤者说成有幅度等，正是所谓“把时间空间化”。这里有着深远的心理学内涵，而用视觉语言(也常常是标题)把无空间的时间意象(乐象)招回现实中来，音乐声音的“无形之形”，音乐乐象的“非象之象”，才有了可以领悟神会，又可以述于言表的内容。

中国音乐建立在客观之乐象(声音组织现象)和主观之人格(精神情志指向)完美合流之上的意象，在往复使用、传播、更新、再造的过程中，终于成为了一种象征。

三、心理学与哲学问题

在对本文最具参考意义的文献中，有两种是我不能不提到的。其一是何乾三教授翻译的美国伦纳德·迈尔的《音乐的情感与意义》(北京大学出版社，1991)，书中第六、七两章关于西方和非西方音乐中对“规范”的偏离这种现象的审美愉悦意义的论述，对本文是富有启发的，虽然它不可能有关于音乐意象美学(具象、非具象等等概念)下的讨论，对我们这里的研究仍是重要的，迈尔正确地指出：“……偏离实际上仅仅是更加综合的和普遍的原则中的一个方面。”在他所引证的文献中，虽然就中国音乐而言往往是非常次要的，第二、三手的材料，但还是有不少好的著述。其二，是奥地利著名艺术心理学家安东·埃伦茨维希(1908-1966)的名著《艺术视听觉心理分析—无意识知觉理论引论》(肖聿、凌君、蕲蜚译，中国人民大学出版社，1989)，本文中一些重要概念与该书有密切关系。最为突出的是：埃伦茨维希不是在一般表层知觉心理学层次看待艺术的知觉过程，而是在无意识深层心理学层次展开他的论述，并且与本文所谓中国音乐的意象美学的心理学问题发生了内在的深刻关联。书中关于音乐形式语言的具象过程、音乐的无意识形式法则、音乐的具象与非具象、关于弥散注意和集中关注的问题以及许多富于新意的思想，都是具有罕见启发性的，针对中国音乐，这些理论思想不仅有效，且更为深刻地表现出它的洞见力。

我们注意到，以上两书的作者在谈论音乐中的“偏离”或“过渡成份”、“非具象因素”时，往往联系到东方民间音乐和所谓“原始音乐”(未开化民族的音乐)，除了它们的音乐学和美学上的意义外，应该指出，迈尔的论述是基于表层心理学的、一般感知和完形的理论上，而埃伦茨维希则越过前者而深入到无意识知觉心理学层次。他认为，有意识听觉只能分辩出体系性的具象的音乐因素，而过渡性形式因素特定的非具象结构与“实体性”的具象形式因素的混合的形式体验，需要极为精确、细腻、极为内省的敏锐，在文明音乐中，过渡因素(如颤音、滑音等)的变化只作为具象音级这一砖砌物连接时的“灰浆”，而原始音乐的旋律就好象“全是灰浆而没有砖”，也即所谓非具象悬置。他认为儿童和“原始音乐作曲家”特别能承受这种心理学上弥散注意的、非理性的听觉茫然状态，这种状态处于完形范围之外。

前文我们指出过，西方音乐有一种趋向具象的倾向，中国传统音乐则努力保持非具象风格的文化特色。前者因而有全面控制的思维而完善了对音乐音高、织体、曲式、和声、调式、节拍等因素的具象化过程，从而完成了充满理性主义色彩的、从非具象“初级阶段”的无意识知觉深层向具象的“文明阶段”的表层完形知觉的上升式过渡，表现为早期非具象音乐过渡因素终于具象化为装饰效果和时间范围内的有意识秩序等等。后者则几乎在艺术精神、艺术美学、音乐形式和感知特点上，始终保持着在浓厚哲学、心理学背景上的非具象深层无意识知觉，保持着极为自由的、深度的内心空间和时间，体验着弥散注意和非具象悬置的快感，就象中国器乐的演奏者(尤其是古筝、古琴)往往不急于往实处落音而要玩味纠缠够了，充分地体会到那种“挂”起来的弦外之味，音外之音、节奏外的节奏的情趣了，才肯落下来一样。中国传统谱式的时间上的自由，相对的不完善，导源于中国艺术心理强烈的排斥具象的倾向，假若说，西方音乐的具象化是理性主义的结果，中国音乐的非具象化特色则表明它如何顽强地抗拒着理性化进程，这与中国文化的总特点也是一致的。但是我们不能一概断定，中国音乐只是以非具象风格为特色而处于所谓“(部落)原始音乐”状态，事实上，中国人有着极为发达的音高具象能力(如律学的发达)，只是他们更喜欢把具象非具象化，从而在表层知觉和深层知觉之间保存着一种动态张力，在艺术上体现为有控制的自由、具象与非具象之间的灵活关系。

在古琴艺术中，自古迄今，都有一种“非技巧主义”和强烈的“个体主义”。古琴以追求古意为尚，纯朴淡泊为佳，反对繁手淫声，以为“琴之为技者，小矣”；然而实际上，又极为重视技巧，在任何一种中国乐器上都没有古琴那么多的技巧，这似乎是一种矛盾。古今论者大多指为重内容轻技巧，重质而轻文，俾以为，古人所谓“抚空器而意得，遗繁弦而道宣”，固然是一种艺术上的不表达哲学(罗艺峰,1988)，但“器者玩极则弊，声者扣终必穷”的认识以及“言乃近于无言”，“指遂忘于非指”的妙处，就不止是如此了。技巧达于极致，则绚烂之极归于平淡，急弦高调繁手淫声，现象不免障蔽了本我，所以埃伦茨维希认为对这类具有非具象特征的音乐的体验要有精细的内省的敏锐。实际上，古琴家强调视必专听必切容必恭思必深，“不使放声邪气得奸其间”，正是力图趋近本我，不能干扰沉寂的内省，而倡言忘情自失，漠然内虚，步入类似白日梦的深层心理感知状态中，故有许多这类论述诗文，表达出对技巧带来的声音现象的排斥：

“大音希声”。(《老子》)

“和声无象”。(嵇康《声无哀乐论》)

“乐无声兮情逾倍，琴无弦兮意弥在。天地同和有真宰，形声何为迭相待?”（张随《无弦琴赋》)

“取其意不取其象，听以心不听以耳”。(宋祁《无弦琴赋》)

“只须从意会。不必以声求”。(顾逢〈无弦琴诗〉)

“无为道士三尺琴，中有万古无穷音，音如石上泻流水，泻之不竭由源深。弹虽在指声在意，听不以耳而以心，心意既得形骸忘，不觉天地白日愁云阴！”（欧阳修诗)

这种体验，具有一种浩广的自由的宇宙感，极静极远而又充满一种沉静的激情，它之所以要有时空的“万古”，是心中世界的无尽开拓，必须要刊落外物，去除障蔽而洞见最为深沉的本我，找到“我”的生存的明证。这种“声中求静”，推今及古，声稀心安，从容疏淡以及指有余闲，莫不指向人心，指向内省，求之弦中则不足，得之弦外则有余，追求老木寒泉、深山幽谷的境界，品味哲士贤人、芳兰馨梅的格调，心不外驰，气血和平，洗净尘俗，灵与道合，卷舒自如，体态尊重。又从想象沉人自我，意识被这古琴音乐的非具象风格引入到无意识深层而处于自失、丧我的暂时的“意识中断”中，所谓“遗世独立”，“游思缥缈”，娱乐之心，不知何去?(《溪山琴况》)，结果不惟使人获得了对生死进退荣辱时空等等的超越性，还在更深广的意义上表现出了中国文化的人文特色；这种音乐哲学也必然是反对艳美华丽的淫声，反对技巧主义的，因为，中国传统音乐家不愿意、不能够象理性主义音乐那样把自己变为“物”或“物的对象”，也不可能有古琴音乐上的“大众观”，倒反而深入到浓厚的生存哲学的个体主义里，“一室之中，宛在深山邃谷”，退向一隅、退回内省、退回时空极巨极大的往古，从而找到一种非物的、非物的对象的人格，也即哲学式的生存状态，音乐成为了导向人格生活的条件。

中国音乐传统，强烈地倾向非具象深层无意识心理活动，“象”虽自由沉静古朴疏淡，“意”却活跃深邃充满激情。中国音乐的意象美学，也仅仅是中国文化、中国哲学、中国式生存方式的一个方面，它区别于理性主义的本质美学，却更象是现代存在美学的古代样式，或许这正是它可能穿越千年时空抵达今天的原因，或许这正是中国古代心灵与今天人们心灵相会的喜剧吧！