街头的现实主义分析范文

街头／街道（street）乃是社会空间的经纬，既构成社会空间本身，又制造了社会空间的区隔，同时，街头又是每个人日常生活经验中不可剥离的一部分，于是，无数凝视的眼光投向街头，社会学家的、电影导演的、饶舌歌手的、文学家的……街头以不同的方式被呈现，也就拥有了不同的意义。《街道江湖》正是一本书写街头的小说，小说对街头的呈现方式以及作者王占黑对街头的理解方式都是耐人寻味的。

社会学家最早关注到街头的文化意义，他们将街头视为社会的微缩景观以及观察社会的样本。芝加哥社会学学派坚定地认为，若要了解宏观的社会结构、形式、秩序，必须从微观的日常经验切入，进行实际的田野调查和研究，从丰富鲜活的经验中提取理论，在此基础上他们确立了“参与式考察”的基本研究方法，虽然这种研究方法常常因为对细节和表象过于“迷恋”而受到批评，但至今依然没有过时，怀特的《街角社会》已经成为经典，而奥维·卡特的《人行道王国》则是新近的口碑爆款。值得注意的是，社会学家对街头的发现以及对其意义的认定，无形中将街头与“真实”捆绑在一起，获得对社会总体性状况的认知有赖于深入一个个流动变换的街头场景，体验街头乃是抵达“真实”的必经之途。

在电影中，街头一般作为画面背景而存在，因为在电影视听符号的表意系统里，街头乃是城市的一副面孔，而当街头作为独立的意象被凸显出来时，恰是因为它显影了城市被压抑的另一副面孔——难以抚愈的创伤。在以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯为代表的所谓“第六代”导演的早期作品里（主要是2000年以前，比如张元《妈妈》、娄烨《周末情人》、贾樟柯《小武》《站台》、刘冰鉴《男男女女》等），地域坐标清晰却都风格混杂、破败式微的城市角落或者小城镇街头景观取代了光鲜亮丽、欣欣向荣然而千篇一律的大城市景观，借助镜头、色彩、光影乃至音效的强化，这样的街头风景强烈刺激着人们的感官，它们是现代性与城市化需要人们反思的一面，不是快速发展进步，而是发展的不平衡和社会的快速变迁所带来的恶果。在这里，街头与“真实”彻底被锁死，一方面，在于各种被征用的视听符号都用来创生街头的真实感，并发展出一套独特的现实主义艺术规范，有学者将之定义为“街头现实主义”。“街头现实主义”之“街头”，乃是一种地方性极强的日常生活经验的象征，街头并非唯一所指，但其关键性不言而喻，电影取材自导演的故乡记忆与肉身经验，用写实的甚至是极端纪实的影像风格去展现和表现社会底层与边缘人物的故事与情感情绪，拒绝对现实的美化和修饰。街头与“真实”勾连的另一方面，在于街头不仅表征更具普遍性的、深层次的社会结构，而且呈现甚至暴露社会进步充满抵牾的双面性。承载“真实”重负的街头无疑变成了有深度的街头。

解读王占黑的小说《街道江湖》，街头、现实主义依然是关键词，然而它并非“街头现实主义”，而是“‘街头’的现实主义”，因为《街道江湖》的“街头”是作为实在本体呈现的，是没有深度的甚至“空无”的街头。

没有“深度”的街头

小说《街道江湖》的写作不愧为作者王占黑的一次“寻根行动”。《街道江湖》里的“街头”乃是王占黑从小到大生活的地方，是“城市中的故乡”，因为虽然是城市，但却是在一次次拆迁与改造中始终停滞不前而显得格格不入的老街区，不过它依然是作者生命经验的源泉与力量的供给，离开便想要回望和怀念的故乡。王占黑在小说的后记中写道：“我的经验，就在这些老社区里。我的写作从童年模糊的弄堂、河岸记忆中走出来之后，就一头扎进了这个独立于‘乡村’和‘都市’之外的半旧不新的空间。它来自小城市平民阶层所创造的熟人社会……我始终觉得青年一代能为自己所成长的时代做出的反馈，就是用艺术的方式去呈现它，去献给我们的父辈。这是一种致敬，也是一种自我梳理。”小说中的叙述者“我”即是作者，根据“我”的讲述，从“我”在上海就读的大学毕业后，“我”没有就业而是回到了家里，每天在熟悉的街头走走停停，收集写作的素材，也就是《街道江湖》以及作者更早出版的第一本小说集《空响炮》，这显然不完全是真实情况，而只是小说所追求的“真实感”的一种策略与效果。“我”和小说中的每一个人物都是相熟的，在老街区生活的人物有三类：衰败的工人群体（穷人）、日益庞大的老龄化群体（老人），以及低收入的外来务工群体（外来务工新居民），他们和他们离不开的老街区一样，被时代遗忘在这里。这些人物有一些初次露面是在《空响炮》里，但那里所讲的是他们自己的故事，而不是老街区的故事，这正是《空响炮》和《街道江湖》的不同，虽然看起来都像是独立故事的集合，但前者多以人物为中心，而后者则以老街区为中心，在《街道江湖》中，作者有意识地构建了老街区里的闭合叙事，这次叙事可以说正是对老街区一次完整的造访。造访以老街区的值班室为起点，仿佛有一架移动摄像机先是将镜头对准值班室里小区的看门人“小官”，“我”开始讲述他的故事，故事讲完，镜头离开小官，又缓缓在老街区里摇移，寻找下一个目标，水果摊的老黄、忙不迭地来回走动的老马、修理杂物的春光……远景全景又变成近景特写，镜头伸进目标的家，目标的活动范围，不紧不慢地追着目标走。这些目标人物的故事相互牵扯，比如看门人小官几乎在每一个人物故事中都会出现，时不时说上一句。造访结束，老街区的全貌也就清晰地勾勒出来了，小区门口有值班室、水果摊、早点铺和食杂店，值班室后边的废旧沙发上终日坐着一排老人静静地晒太阳，小区中间是敬老院，以及与它相对的老年活动室（一楼已经变成无业人的室），每个单元门口的车棚、车棚和单元楼之间的空隙都已经被充分利用，很多外来谋生的人就将就地住在简单收拾过的车棚里。这里仿佛时间静止，日复一日地重复，总有流言飘荡在小区的上空又渐渐消散，总有生老病死发生，生活却依然照旧。

这样一次寻根行动，或者说这样的街头故事意义何在？难道如作者所言，只是简单的成长纪念？实际上在《街道江湖》与《空响炮》的对比中，其意义就已然有迹可循，作者以熟悉的街区为中心，有意识地建构了闭合叙事，将一条街视为一个江湖，一个小区就是一个世界。作者从上海新奇的街头退回到故乡熟悉的街头，将之想象为“江湖”，在这些街头故事中，暗含着作者通过把握街头来实现对社会乃至世界的把握这样一种欲望，而这种欲望，毋宁说是一种对“实在界”的激情，对捕捉语言与思想之外的现实碎片的激情，作者所迷恋的“实在”的街头恰恰是丧失了“深度”的街头。作者将街头误认为“实在”，街头的充盈乃是实在界的聚合，简单地说，对“实在界”的激情以及对“街头”的误认，成为作者编织街头景观与故事的内在驱力。所以，《街道江湖》与《米格尔街》《老实街》等与专注写街头的小说就很不一样，这些“街头”或寓意着精神家园的消失，或寓意着传统道德的不朽，它们都是有“深度”的街头。所以，《街道江湖》中的“我”是自信而从容的，一扫《空响炮》中的迷茫与灰心，那时刚从上海返乡的“我”——“在另一个匆忙的大城市里疾行疾去，损耗去我太多的气力和耐心，然而那焦灼的奔忙并不能在哪怕一分钟里燃起我想象中哪怕一簇来自新生活的热情。”显然，在对街头误认的同时，“我”已经找回了热情。

遮蔽“现实”的现实主义

小说《街道江湖》的艺术风格无疑是现实主义的，作为一种艺术风格的现实主义最宝贵的两种品质——日常性与真实感，在《街道江湖》中几乎发挥到了极致，这也是小说之所以好看的原因。寻常百姓家“接地气”的街头故事本身就富有日常性，作者甚至连旧街区里的狗狗们都给予了充分的笔墨，不同的主人、名字、待遇、个性、经历，平平常常却别有一番意趣。日常性排斥戏剧性，故事不能太复杂和曲折，不要虐心，而要哀而不伤，作者刻意维持着“生活流”的故事状态，娓娓道来，不经意般一个人一生的故事就讲完了。其实，凭借日常性获得成功的艺术作品在当下并不鲜见，比如彩虹合唱团创作的第一首网络神曲《张世超你到底把我家钥匙放在哪里了》、陆庆屹导演的纪录片《四个春天》等。至于小说的真实感，其实是作者运用现实主义创作方法产生的效果。

作为一种创作方法的现实主义的使命就在于制造真实感，或者说创生真实的幻觉。《街道江湖》呈现作者自己生长于斯的街头，采用第一人称的叙事方式，王占黑坦言，很多看过这部小说的人都认为这是非虚构写作的类型，但这其实是一种“小说的做法”，不妨将之称为“镜头叙事法”，这是一种典型的现实主义做法。如前文所述，阅读《街道江湖》，一直被摄像机的镜头所牵引，镜头叙事法使得小说文本产生了电影一般的媒介奇观，阅读进程伴生观影的效果，一段文字又一段文字仿佛一个镜头又一个镜头掠过。这是作者有意为之的，王占黑在小说后记中告诉我们，她的写作正是从练习分镜开始，电影的观看方式对她有很大的影响。在《空响炮》中有几个短篇，运用了很多精致的叙事技巧，比如《双响炮》《偷桃换李》，其实正是蒙太奇的镜头剪辑方式，但到了《街道江湖》，作者彻底摒弃了蒙太奇，镜头剪辑更为简单流畅。镜头叙事下的《街道江湖》成了一部有“画面”、有“声音”、有“味道”的小说。其一是画面，对于每一个“镜头”，作者不厌其烦地进行细节堆叠，对于每一个人物，作者都赋予了形象上的视觉记忆点，比如春光的“白领子”；其二是声音，作者以大量地方语言和口头化为主的日常表达与画面共同呈现，使人身临其境；其三是味道，小说尽是人间烟火，当然无法避免和食物或者垃圾有关的场景。水果腐烂溢出的过浓的甜味、早点铺散发的香气、垃圾堆飘来的刺鼻臭味……在逼真的镜头里也被物化了，沉浸其中的读者必定会受到感官性的冲击。从创作方法上看，《街道江湖》和“街头现实主义”风格的电影恰巧形成了有趣的互文。

现实主义的内涵是极其丰富的，除艺术风格、创作方法外，它还指向文体意识，作为一种文体意识的现实主义具有意识形态功能性。通过这个视角重新审视《街道江湖》，这个满满真实感的小说吊诡地具有双重功能，显而易见的是其反映现实的功能，发生反转的是其遮蔽现实的功能，这一重功能要隐蔽得多。在一篇重新思考现实主义的文章里，作者写道：“现实主义致力于塑造各种各样反映生活的话语。实际上所谓现实主义反映生活，意味着只有通过现实主义的方法所讲述的生活才是现实本身。现实主义在科学精神的支撑下确立了它的文体思路，应该是拒绝模仿的，现实主义和模仿论的联系只是理论家的一厢情愿。现实主义不仅不是生活的写照，反而是让人们困在‘观念化的生活’里的有效手段，通过现实感的塑造和缝合，完善‘象征界’的种种话语缝隙。”［1］“象征界”即我们借由认知理解的知识架构、意识形态体系、象征秩序。该文对现实主义文体意识的揭示，彰显了其遮蔽现实功能的必然性与复杂性，因为它与其反映现实功能交织在一起，一体两面，正因为现实主义有反映现实的功能，所以才有遮蔽现实的功能。那么《街道江湖》这个小说究竟遮蔽了什么“现实”？回答这个问题必然要从它所反映的“现实”里寻找。《街道江湖》所呈现的一种自然而然，仿佛会永远这样维持下去的街头状态，人们习以为常，贫瘠抑或彻底被城市改造所摧毁是人们正在且准备承受的宿命，在这里被遮蔽的，或者说被日常性和真实感所淹没的，正是“街头”的多种可能性，如芭芭拉·艾伦瑞克在《街头的狂欢》中所记载的历史上的街头狂欢，或戴维·哈维在《叛逆的城市》中所列举的新近的街头叛逆与革命，在他看来，这是每个街区居民所拥有的“城市权利”。

总而言之，小说《街道江湖》构造了“街头”的现实主义，它对街头的呈现暴露了街头“文学时尚”的内生动力，而它为街头的呈现方式提供了一把重新理解现实主义的钥匙。

作者：赵乔