民国电影的现实主义美学批判范文

一、民国电影研究的方法及意义

民国电影是中国电影史上的黄金时期，以数量众多的具有现实主义美学韵味的作品为表征的一种文化现象。电影艺术家通过对外国电影理论与技术的吸收和对本民族文化艺术的传承，形成影像经验，进而运用影像的符号来表达自我，映射现实，反思历史。民国电影作为特殊历史时期的一种文化现象，因其社会历史文化生态的特殊性，其现实主义美学具有独特的个性特征。对民国电影的现实主义美学批判，对其文化、价值观以及国家形象的历史反思，既是对这一特殊电影历史时期的重新认识，更是对本民族电影文化传统的一种保护与传承。民国电影是当代电影文化遗产研究的重要组成部分，对于保护与传承中华电影文化传统具有积极意义。民国电影的灿烂与辉煌，是中国电影人的艺术智慧之结晶，具有极高的人文和历史价值，它所表现出的人性特征和现实意味，直接与当时人们的情感、生活、习俗、信仰乃至思维方式密切相关。其现实主义美学品格对维护中华民族文化命脉、保护民族特质和文化多样性具有重要价值。展开对民国电影的文化、价值观以及国家形象的历史反思，对民国电影的现实主义美学批判，也是对中国电影文化遗产进行传承与保护的一种努力。

关于民国电影的研究方法，有学者曾总结主要有三种:一是泛媒体研究，借助报刊杂志等其他媒体对电影、电影人的报道、宣传、描写等周边信息，对早期电影现象进行研究的史学方法;二是“生活史”研究、就是从普通人的日常生活和衣食住行这些世俗层面来观察历史现象，关注历史人物的感官经验，以及他们与当时的流行文化、城市生活、娱乐与消费的互动关系;三种是物质现代性与城市空间研究，与文化地理学有一定关联。上述方法在民国电影研究中运用较多，也取得了不错的成绩，然而从方法论的角度来说，似乎缺少了美学与文化层面的考察，甚至“随着考据意识和史料意识的增强，中国早期电影研究中也出现了唯考据和史料是从或沉湎于考据和史料中不能自拔的现象”［2］，这进一步导致了当前民国电影研究中对电影艺术本身的美学意义与文化价值缺乏深入剖析与探究的倾向。从美学高度对民国电影的深度体察与重新认识，能够正本清源，进而指导当下的电影文化建设与艺术实践。围绕民国电影的文化、价值观的形成、国家形象的构建等问题进行深入分析，既是对民国电影艺术与文化的发掘、整理，更是对民国电影的现实主义特质解剖、认识的过程。准确定位民国电影的艺术本质与内涵，有助于更好地继承与发扬民国电影的文化传统，更有利于当代中国电影的良性发展与伟大复兴。民国电影沉淀着中国电影的文化传统与文化特色，对民国电影进行再认识、再研究，既能够保护和传承本民族电影的文化特色，也对当下中国电影的文化建设有一定的推动作用。民国电影艺术是民族文化的结晶，不但具有极高的美学价值，而且还有极高的文化价值和深刻的精神内涵。研究和发掘民国电影的现实主义美学特质与内涵，在世界多元文化建构和中西文化不断交融的背景下，对深化民族文化根基、维护民族文艺传统，保持中国文化艺术的悠久血脉，乃至建设当代文化艺术都有重要的现实意义。

二、民国电影的美学特质批判

民国电影的现实主义美学特质，既是民族艺术传统的传承，也切实地反映了民众的心声，这对当下电影艺术的创作实践无疑是一种很好的启发。民国电影在创作中坚持人文观念，重视表现底层民众的生活疾苦。民国电影注重对小人物的命运关注，常常将宏大的社会历史推至背景中，在人性与历史的交织中完成艺术的表达。民国电影可以看做艺术家运用影像符号对历史和现实的发言。民国电影的现实主义美学特质，与中华民族特殊的社会历史文化背景密切关联，民国时期的社会现实、民众的普遍意愿与呼声，都影响着民国电影艺术的走向与演变。民国电影的现实主义美学特质，主要体现为在对现实生活的尖锐批判中见出小人物的人性力量，从而以影像的方式为民众代言。比如在今天被列为经典的民国电影，绝大部分影片的主人公都是身处社会底层的劳苦大众，如《神女》中的站街女、《渔光曲》中的兄妹二人、《大路》里的矿工、《三个摩登女性》里的女工等，借助描绘底层民众的日常生活与工作场景，反映出他们的生命遭遇与喜怒哀乐，从而将批判的矛盾指向其所身处的黑暗的社会现实。民国电影的现实主义电影美学特质，在本质上体现出的是我国古典文艺中的现实主义传统，其与当代中国电影之间存在着深刻的美学联系。其在创作上比较注重现实表达与历史反思，满足民众的情感需求，在文化上符合观众的观影心理，这在很大程度上成了不少民国电影票房大卖的保证。

民国电影遵循着“个人需要—民众需要—民族需要”的情感表达和内在逻辑发展和演变的，对当下电影的艺术发展具有借鉴意义。在这个过程中，民国电影既完成了对当时的社会现实的深刻批判，表达了劳苦大众的呼声与意愿，同时也成功地将所要传达的意识形态内容，以影像呈现的方式加以具体化、符号化，在审美与娱乐之间，用民族化的方式表达了人生体验、情感寄托、文化思考，建构起独特的民族电影语言方式与表达体系，建立起了不同于其他任何国家和民族的民国电影文化。“尽言莫若象，尽象莫若意”，民国电影的众声喧哗，千言万语，热闹非凡，却未必充分地表现出纷繁复杂的民国时期老百姓的生存现实与众生相;而以极为有限的影像语言及影像方式所塑造出的银幕形象，也未必真正彻底地道出了劳苦大众的心声。从话语表述的角度来说，民国电影在根本上既不是劳苦大众的电影，也不是为劳苦大众的电影，也不仅仅是简单地反对封建主义、帝国主义或独裁统治，而是由知识分子拍摄的电影。这些知识分子出于政治的、经济的、艺术的甚至技术的原因而承担起了社会知识分子的责任，并希望借由他们的作品获得社会的理解与认同。一个最典型的例子是《八千里路云和月》，这部影片被视为20世纪40年代电影中现实主义电影美学的典范作品。然而，与其说影片是为底层民众代言和呼吁，不如说是知识分子借此对时事政治发言，流露出一种强烈的议政色彩。比如影片在后半部分多次借助人物的对话直接表达对意识事件的看法，使得影片充满了政论色彩与说教意味。抗战胜利后，主人公江、高二人目睹的种种不合理现象，反观自身的不幸遭遇促使二人开始探讨现实问题。比如在寄居周家的段落里，两人因为难以忍受屋内的压抑空气来到阳台上的那段对话。为了增强这种对话之于观众的意义，在这个颇具严肃性的对话段落末尾，影片插入了一段屋子里人们打麻将的人们欢笑声音。再如影片的结尾，队友们注视着江玲玉离去，队长重复着她的话，“是的，我们今后的责任还重得很”。一方面，这种反复多次出现的对话及语言，以一种强制性的方式替观众进行着议题设置，促使观众去关注国家、民族何去何从的宏大命题;另一方面，强烈的说教意味也冲淡了理应自然流露的现实主义美学韵味，让人看起来更像是在聆听一场充满着知识分子以天下苍生为己任的热情高涨的时政演讲。

三、民国电影的文化特质批判

民国电影的发展，形成了明确的内涵丰富的价值观体系，这对当前的电影文化建设是一个有益的启示。民国电影的文化特质体现为人文意识与人文关怀的彰显，这也是区别于同时期他国电影文化的独特基因。民国电影文化的特质，既与民族文艺传统中重视人情人性的倾向密切相关，也与近代以来影响中国的西方人本主义思想有很大关系，其思想基础正是人本主义。即使是本土特色比较鲜明的左翼电影，也是“以反帝、反压迫作为基本文化立场，但是并不存在对于西方现代性的真正反对，普世主义的现代性话语成为所有电影共同的价值标准，人道主义、启蒙主义、市民精神、人性论等启蒙现代性思想在电影史中占据着主导性地位”。我们在吴永刚导演的《神女》中看到的是对受尽社会压迫的妓女群体的关注与关切，从程步高的《春蚕》里看到的是老通宝一家乃至中国农民的悲剧命运，从《十字街头》里看到的是小知识分子阶层在动荡的时代里面对社会的黑暗找不到出路的苦闷。民国电影整体上是关注人、关怀人的电影，尤其对社会底层的民众给予了较多的关注、理解与表现。从类型的角度来说，不论是在神怪武侠电影、表现才子佳人的爱情文艺电影，还是反映大众生活疾苦的现实题材电影，都蕴含着电影艺术家对人的关注、尊重和理解，在注重商业回报的同时也不忘人文理想的传递。比如《火烧红莲寺》尽管引发了一场非理性的电影摄制狂潮，催生了“火烧片”这个武侠电影亚类型，但其故事内核中往往留存着邪不压正、除强扶弱等传统文化母题，其在文化上并不虚空;以才子佳人为主角的电影如《太太万岁》《假凤虚凰》《万家灯火》等影片，固然以年轻男女的情与爱为主要内容，但其最终的落脚点依然是回归家庭、回归人性之善，对其时的社会人心不乏建设意义;现实题材的电影更是在人文情怀与人文理想的表达方面，承担了最为繁重的文化责任，20世纪30年代以后开启的左翼电影浪潮，极大地提升了民国电影的文化品质与文化内涵，《神女》《十字街头》《马路天使》《渔光曲》《一江春水向东流》等一大批影片既针对黑暗不堪的社会现实，也对身处困境的小人物投以深切的关注，将强烈的现实主义批判精神与悲天悯人的人文意识结合，激发出了强大的电影文化力量与艺术品质。人文意识和人文情怀，在民国电影中有着普遍而深入的表现，这也是民国电影最具特色、最鲜明的文化特质。然而，让人感到不足的是，民国电影在文化特质上也存在着“情感外溢，思辨对峙”的问题。不少影片所探讨的问题显得较为琐碎，比较微观化，试图解决的问题往往是个体的、当下的一些细枝末节，或者是民众所普遍关注的一些具体的现实困惑，而没有能够站在宏观的历史的高度，更深刻地把个体的角色融入到历史的宏大叙事中去。即使像《一江春水向东流》这样的史诗巨作，也只是将个体命运与民族抗争的历史相结合，最后却将落脚点放在了战争创伤与“劫收”的问题上。长达八年的抗战历程，硬生生斩断了中华民族的现代化进程，甚至导致了严重的历史倒退与社会创伤，国家和民族的历史命运何以在此节点上如此多舛，劫后余生的华夏子女应作何历史反思与现实考量，如何振奋精神重新上路?这些一概在影片中未有表现，足见其在思维高度及文化价值观上存在的局限。

四、民国电影的“文以载道”

民国电影的价值观可以一言以蔽之———文以载道。电影是一种年轻的艺术，但在中国电影艺术家的眼中，仍然是“戏”的一种。文以载道是影响了中国文艺千百年的传统，因此，民国电影也被赋予了净化人心、道德教化的使命。在艺术观念上，作为古老的戏剧观念的延续，影戏观指导下的民国电影倾向于富有传奇性的社会故事，强调家国一体，接近普通民众的生活现实，并在富有传奇色彩的故事中传递出家庭伦理与社会观念。例如，20世纪20年代初的影片《阎瑞生》，改编自充满民间传奇色彩的社会故事，并效仿好莱坞卖座电影的叙事方式加以本土化改造，其间多有凶杀、侦探、悬疑等娱乐元素，为普通民众所乐见，据史料记载，该片上映后，“观者拥挤”，“打破常人之意料”，“连映一星期，共赢洋四千余元”，引起了观影热潮。热门的题材，新颖的形式，电影不过是千百年年古老的戏曲传统在当下的一种延续，其所传递的仍然是社会教化与道德教化的基本理念。20世纪30年代后，民国电影在左翼艺术家团体的介入下，开始更加贴近现实，反映民众疾苦。不论是洪深、孙瑜等海归电影艺术家还是郑正秋、蔡楚生等本土派，都自觉地思考电影艺术的社会作用与价值，担负起为民众代言的历史使命。如果说，抗战之前的民国电影更多的是以社会教化为主要价值观，那么，抗战爆发后民族救亡与民族解放的主题开始逐渐成为民国电影的主流价值理念。

“社会教化”更多地体现为电影中对家国情怀、家庭伦理等议题的重视，而“救亡与解放”的意识形态诉求，则主要是在外族入侵的历史背景下自发的一种民族呼声，构成了民国电影文化价值观的两大重要内容。因此，民国电影的“文以载道”功能及其对社会教化、救亡与解放两大内容的表达，既构成了民国电影文化价值观的核心，也使我们能够深化对民国电影文化的认识，更为文化价值观缺失、混乱的当代电影提供了一个借鉴与参考的方向。然而，民国电影从根本上说是稚嫩的。“生年不满百，常怀千岁忧”，民国电影也在很大程度上有着类似情怀，即试图用极为稚嫩的电影艺术语言、用一种新的却并不熟练的文艺方式来表达中国传统的千年文化，正所谓”思还故里闾，欲归道无因“。空有如此这般的艺术企图与艺术期盼，却无法找到真正实现的道路。究其原因，无外乎三:第一，民国电影在发展阶段上仍处于孕育期与幼年期之间，电影语言稚嫩，艺术手法生硬，在“载道”的方式方法上，更需更长时间的积淀与摸索;第二，当时的社会民众文化素养并不高，也并不完全了解电影作为一种艺术的真正魅力，对于深刻的传统文化与当时社会现实之间的联系更缺乏应有的理解，缺乏更深刻的解读与认识。因此，民国电影之于普通观众而言，很多时候不过是逛戏园子的替代性节目，一种看热闹心理或者是奇观心理使然，甚至是对怪力乱神的趋鹜。1928年的《火烧红莲寺》票房热卖引起轰动，并进而引发沪上“火烧片”风潮便是极为明显的例子;第三，20世纪30年代后，国民党治下的电影审查制度愈加趋紧，尤其对持不同政见的左翼电影加以更严厉的限制与约束，这在很大程度上影响了严肃的左翼电影所能达到的文化深度与艺术高度。

五、民国电影中的国家形象

民国电影所呈现出的国家形象，与近现代以来多灾多难、命运多舛的民族命运有密切关联。20世纪30年代以后，民国电影的创作在美学上出现了现实主义大趋势，大量表现底层民众的生活疾苦与精神苦闷，虽一时难以找到生活的出路，却也不乏咬牙坚持的耐性，体现了中华民族吃苦耐劳、忍辱负重的伟大精神。《神女》《渔光曲》《马路天使》《十字街头》《大路》《八千里路云和月》等一系列影片，塑造了一批身处底层却乐观豁达、几无出路却咬牙坚持的坚韧的中华儿女形象，这也是民国电影留给后人的重要精神财富。在中日长达八年的战争过程中，大量抗战电影、大后方电影中所表现的中国人形象，也大多是苦难深重却依然挺直脊梁、坚信胜利一定会到来的形象。《一江春水向东流》《八千里路云和月》等影片以坚持抗战到底为历史大背景，书写小家庭的悲欢离合，却始终抱定胜利的信念与团圆的希望，这种力量充盈于银幕之上，令人动容。中国人历来主张“天行健，君子以自强不息”，这也是民国电影在塑造人物形象时的一种集体无意识，在很多影片中，我们都能够看到一个个坚韧挺拔的中华儿女，能够感受到一个国家和民族的耐性、韧性以及坚定不移的抗争信念。比如民国电影中常见的女性题材电影，有论者认为“民国女性题材电影充分体现了中国式的悲剧抗争精神”，“因为这种不妥协的抗争，带来了人民的解放和社会历史的进步”。的确，民国电影为观众呈现了一个个忍辱负重、坚韧耐劳的女性形象，其人性的光辉与力量，甚至远远超越了其所塑造的男性形象群体，成为构成民国电影中的国家形象的重要组成部分。对普通民众生活进行细致真实的反映，在当时也满足了民众普遍的情感需求与心理需求，尤其是底层民众在生活中的压迫与内心的压抑情绪，需要电影这样一种艺术形式帮助他们得以宣泄。在这个过程中，民国电影既塑造出了一大批勤劳勇敢、坚忍不拔的中国人形象，同时也在缺乏明确的国家意识的状况下，无心插柳地完成了对民族形象与国家形象的构建。

《新女性》中的现代女性韦明、《中华儿女》中的胡秀芝、《一江春水向东流》中的张忠良与素芬、《十字街头》里的老赵、《马路天使》里的吹鼓手小陈、《渔光曲》里的小猴小猫、《大路》里的金哥等，这些栩栩如生血肉饱满的银幕形象，完成了对“中国人”的形象化诠释，同时也对一个前现代的中国进行了侧面的描绘。将摄影机对准普通人，刻画普通人，这种明确的艺术选择，一方面与民国时期的电影艺术家多为受过良好教育的知识分子的创作气质有关，他们既信奉中国传统文化中的“为百姓立命”思想，又深受西方人本主义观念的影响;另一方面，当时中国社会普遍的民众呼声，以及为底层民众代言的左翼文艺有意识的引导，都需要电影银幕呈现更多的小人物的悲欢，而不是精英阶层的闲适。因此，从文化层面来说，民国电影内含着中华民族久远的传统文化基因，尤其是厚重的“家国一体”的文化积淀，也是中华传统文化在新兴的电影艺术形式中的一次未必成熟却充满激情的厚积薄发。民国电影中国家形象的建构，或许可以为当下的电影文化建设与艺术复兴提供一种参照。民国时期的价值观多元而复杂，处于不断地碰撞与冲突状态。这与今天我们所处社会的价值观状况颇为相似，均亟待清理与重建。因此，对民国电影的价值观与国家形象建构加以历史性反思，对我们如何从现实出发，以电影的方式满足民众的情感需求与心理需求，摒弃脱离现实的创作倾向和毫无思想性可言的低层次娱乐，真正实现电影艺术的伟大复兴，有着重要参照与启迪作用。当然，民国电影所塑造的国家形象，也并非只有坚韧坚强的一面，所谓“功业未及建，俯仰独悲伤”。面对满目疮痍的华夏大地，处处被毁的桑梓家园，《一江春水向东流》《八千里路云和月》《乌鸦与麻雀》《小城之春》等不同类型的影片，都或多或少地流露出一种阵痛过后的无力与悲凉。尤其是以抗战八年为历史背景的故事片，更往往将国家民族的山河破碎与家庭的悲欢离合并置，达到了一种悲上加悲的艺术效果。一个年轻的现代中国，在襁褓内便遭受了猝不及防的袭击。对统治阶层来说，国家意志被打断，民族的未来与希冀化作泡影;对知识分子与精英群体而言，民主自由已无处争取，而民族抗争则又显得无力;而这个国家的劳苦大众，更是连生存的权利都被剥夺，自我的尊严都屡遭侵犯。整个民族的成员们都在咬牙坚持。然而，坚韧也好，忍耐也罢，在这坚韧坚强的表象之下，是一种难以言说的悲愤、无助与黯然神伤。

综上，民国电影在中国电影的历史上无疑是一个特殊的阶段与存在，其美学特质充满着现实主义的批判热情，却又在众声喧哗的嘈杂中难以理清思路、辨明方向;其文化特质体现为强烈的人文意识与人文关怀，对底层民众的喜怒哀乐、悲欢离合有最真切的体认与表达。然而，体认越真切，表达越真实，也越容易囿于当下与眼前的现实苦闷与伤痛，从而缺乏更宏观的文化视野与思维高度，在文化价值观上失之于琐碎与浅薄;民国电影的文以载道功能承载着多少精英知识分子的理想与热情，社会教化的使命，救亡与解放的责任，对于诞生未久的民国电影来说，多少有些沉重。无论是民众的文化素养，还是政府的审查制度，都没有完全准备好接受民国电影传道布道的努力。民国电影在特殊的历史条件下，塑造了一个个勤劳、坚韧、不屈的中国人形象，并间接地完成了对国家形象的刻画，然而在这种充满韧性与耐性的表象下，则是一个痛楚、无助的民族的意象灵魂。

作者：李栋宁 单位：江南大学 数字媒体学院