帐篷戏剧空间符号研究范文

摘要：帐篷戏剧诞生于20世纪60年代后期日本的社会运动中，随后蔓延至韩国、中国台湾、中国大陆等地，发展成为了跨东亚的戏剧现象。作为一种独特的戏剧形式，帐篷戏剧从物质存在到意识形态都具有非常独特的空间特征，其内外布局、运行模式、编排方式、演出内容等也与其他戏剧形式相去甚远，呈现出了一种独特的戏剧氛围和艺术气质。本文将从帐篷戏剧空间的反叛性、流动性以及交流性三个角度来分析解读帐篷戏剧的空间符号特征。

关键词：帐篷戏剧;空间符号;樱井大造;流火剧社

帐篷戏剧兴起于上世纪六七十年代的日本，从当时的学生运动中衍生出了红帐篷与黑帐篷两个团体。随后，日本导演樱井大造成立了“野战之月”剧团，蔓延至韩国、中国台湾、中国大陆等地，并陆续在台湾和北京分别成立了“水笔子”帐篷剧团和“流火帐篷剧社”，使该戏剧形式发展成为了跨东亚的戏剧现象。从诞生之初，帐篷戏剧就和社会运动紧密结合，具有强烈的反叛色彩。帐篷剧社打破了“剧场”这一传统的戏剧建筑概念，使“帐篷”成为了一种新型的移动演出场所固定了下来。因其具有极强的流动性，帐篷戏剧也被称为“流动的乌托邦”。

一、帐篷戏剧空间的反叛性

（一）第一代帐篷戏剧：红帐篷与黑帐篷20世纪60年代后期，日本“反安保条约”的社会活动和学生运动较为活跃和激进，许多前卫先锋的剧社开始在临时建造的帐篷内以纯粹而苦行的姿态进行具有破坏性和颠覆性的“流动剧场”表演与其呼应。其中，较为著名的是唐十郎创立的“红帐篷”剧团（原为“状况剧场”）和佐藤信创立的“黑帐篷”剧团（原为“自由剧场”）。唐十郎受到法国思想家萨特影响成立了“状况剧社”。1967年，状况剧社未经当地警署许可，在东京新宿花园神社的庭院里搭起了红色帐篷，强行演出《月迪阿仙》。剧团成员在警察的干扰中依然继续演出，用夸张的肢体语言表达反叛性的议题，最终在斗争中诞生。随后“红帐篷”剧团内部分化出现了“发现之会”和“自由剧场”等团体。1970年，佐藤信创立的“自由剧场”剧团以“黑帐篷”的形式进入日本乡镇底层演出。“红帐篷”以建立“反近代的社会运动剧场”为目标，而“黑帐篷”则以建立“底层人民欢庆与革命的剧场”为目标。

（二）第二代帐篷戏剧：跨东亚的帐篷剧现象上世纪70年代，深受1960年代后期学生运动经验影响的第二代帐篷剧团开始发起了对前辈充满自我意识的批判，以樱井大造的“曲马馆”剧团为代表。樱井大造毕业于早稻田大学政治经济系，身为日本实验戏剧导演和演员的他创建了帐篷剧社。迄今为止，樱井大造已经完成了40余部帐篷戏剧创作。其中有许多具有社会意识的作品。从源头上看，帐篷戏剧携有日本的国别属性。樱井大造将这种戏剧形式蔓延开来，带上日本帐篷戏剧传统走出日本进行他的东亚帐篷旅行，先后到了韩国、中国台湾，最后落脚于中国大陆，先后成立了“野战之月”（日本）、“海笔子”（台湾）、“流火帐篷剧社”（北京）等剧团，使帐篷戏剧成为了跨东亚的现象。

（三）帐篷戏剧的反叛性从第一代唐十郎的红帐篷、佐藤信的黑帐篷开始，再到樱井大造创作的第二代帐篷剧，帐篷戏剧和社会运动始终紧密相连。北大教授戴锦华曾说：“帐篷戏剧是一种有批判性的、有社会责任性的、有社会行动和社会行动性质的艺术。”帐篷戏剧发展至今已有近五50年光景，它正在塑造着一种全新的剧院美学艺术形式。无论是帐篷戏剧的表达形式还是故事内容，都充斥着对时代充满力量的反叛。帐篷戏剧的反叛性得益于其经济独立性。樱井大造先生不依赖于传统剧院体制和资本主义的文化策略，在经济上摆脱了现代意义上剧院运营对于政府、企业和NGO机构的依赖。另外，帐篷戏剧坚定地行走在社会底端，反映社会底层群众的生存状态，既打破了剧场与非剧场的界限，又契合了底层群众的期望。经济上的独立性和与社会底层的紧密结合性为帐篷戏剧提供了持续性的反叛力量。

二、帐篷戏剧空间的流动性

帐篷戏剧自兴起之初就不依赖于固定的演出场所，不拘泥于既定的演出体制，具有一种强烈的流动性。

（一）“流动的乌托邦”帐篷戏剧是“流动的乌托邦”。帐篷戏剧以其独特的流动性颠覆了“剧场”建筑的稳定性和固定性。在象征意义上，更是颠覆了伴随着“剧场”的一整套传统的演剧体制，包括演出生产、组织形式、消费方式、文化地位等。自起源之初，帐篷戏剧就因其反叛性造成了不稳定性，因而具有很强的流动性。帐篷戏剧的流动性也符合知识分子漂泊无定、随遇而安的艺术想象。经过近50年的发展，尤其是随着1999年嬉皮士建筑师巴克敏斯特•富勒设计出来新的帐篷结构，如今帐篷的搭建不需要很多技术和金钱，甚至不需要太多体力，连力气较小的女性成员也可以完成，帐篷戏剧的流动性更容易实现。“帐篷”既非建筑物，也不是展示品，而是一个“流动的乌托邦”。通过帐篷的游牧迁徙、反复搭建-拆除，在这个临时而流动的空间里构建出底层人民生活的“乌托邦”。

（二）“想象力的避难所”樱井大造说，帐篷戏剧是“想象力的紧急避难所”。通过批判和创造，帐篷戏剧想象出了一个更美好的世界。由“野战之月”“海笔子”“流火剧社”三个剧团共同打造了一系列具有反资本主义意识的戏剧，例如《变幻痂壳城》《乌鸦邦平方》《赛博格•堂吉诃德》《流火•十月谭》等。在《乌鸦邦平方》中，讲述了棚户区城中村“蚁族”群体的故事来探讨城市化进程中存在的问题和困境，帐篷就搭建在北京城乡接合部皮村演出。在开演前，观众们根据通知在东直门集合，之后乘大巴前往24公里之外的皮村，到达正式的演出帐篷之前，观众们需要穿过长长的灰土路和破败的“打工者之家”院子。通过进入到真实的“蚁族”世界，观众们带着对打工群体更直观的印象观看演出。当观影结束后，帐篷打开的那一霎那，一条荒凉的街道和一盏昏黄的街灯出现在观众面前，由此走回城市生活中，仿佛走进了一条时光隧道。帐篷内外的世界大不相同，却又同时存在于同一个时空里。随着观众“走进帐篷”又“走出帐篷”，“逃离城市”又“回到城市”，形成了帐篷戏剧的空间流动，在那一霎那，帐篷戏剧“流动”进入了城市，城市也“流动”进入了帐篷。

三、帐篷戏剧空间的交流性

（一）演员与帐篷的交流帐篷戏剧粗糙简陋的舞美道具和精巧复杂的舞台技艺往往形成强烈的反差。通常，帐篷都是在一天之内搭建起来的，易于安装、拆除。为了节省时间和成本，在帐篷戏剧中，演员通常具有多重身份。除了“演员”这个角色以外，他们还身兼多职———在帐篷搭建之初，演员们就参与到紧锣密鼓的筹备工作之中，他们亲自上阵，担任泥瓦匠、木匠、裁缝、饲养员、炊事员、绘图师、布景师、服装师、舞美师、道具师、灯光师等。帐篷戏剧也没有程式化的编排关系，一部戏剧的呈现往往来自所有创作成员的群策群力。演员与帐篷紧密相连，在戏剧之外，演员与帐篷一起搭建一起生活；在戏剧之中，演员们一同探讨帐篷戏剧的剧本、演出和排练，在交流中碰撞出创作的火花，在融汇中构筑出灵感的天堂。正是因为演员与帐篷的交流，使得演员的创作想法与帐篷能够很好地融为一体，呈现出细腻精致的舞台效果。

（二）观众与帐篷的交流帐篷是一个具有包容性的空间，在这里，异质性的人群相逢。因为搭建帐篷，艺术家、流浪汉、白领、教授、知识分子等等汇聚在一起。进入帐篷内的观众，在这里交换着生活的活力和希望，同时也交换着个性的体验和幻想。在帐篷的场域下，观众各自固有的身份和头衔消失了，使帐篷形成了一个具有互动交流性的场所。此外，在帐篷戏剧中，观众可以全程地参与到其各个环节，不光是帐篷戏剧演出时，还包括从帐篷搭建、剧本讨论、演员排练到正式演出的各个环节。帐篷精神并非单向地由演员对观众进行宣讲和授教，而是一种自由的、双向的、互动的沟通和交流，由观众和演员一起塑造出一个共享的时空。从观众走进未搭建好的帐篷那一刻起，帐篷戏剧就已经开始，帐篷精神就诞生了。

（三）帐篷内与帐篷外的交流经由帐篷反复的“搭建-拆除”，人群不断地“走进-走出”，帐篷内与帐篷外的交流形成了换位思考与空间置换。帐篷是一张吸聚了很多生活实践能量的隐形之网。透过这张网，里面的人有条件表达对于社会和生活的希望，外面的人有机会倾听以往不为人所知的那些角落里的故事。一张薄薄的包裹着帐篷的帆布，将帐篷内外的空间隔绝开来，同时可以又轻而易举地揭开，使帐篷内的空间消失，帐篷里的故事消散在都市原本的空间内。当帐篷内的声音微小，帐篷内的力量脆弱时，帐篷是一个很好的保护壳，将其中的人团结在自己的城池里。而当帐篷内的能力足够强大时，这股力量就会喷薄而出，反而能作用到帐篷外部的空间，用帐篷空间把社会包裹起来。

结语

樱井大造曾对帐篷戏剧有过这样的比喻：“这是我们自己的一片天”。的确，帐篷戏剧从物质存在到意识形态都具有非常独特的空间特征，它在自己的“这片天”里完成着自我保护和自我反省。就像是一个柔软又生脆的壳子将那些似乎叛逆、无理、又充满活力的政治启蒙和次文化裹挟了起来。它似乎并没有那么尖锐刻薄，可是不得否认，哪怕它就是那样拉上帘子在角落里自导自演，我们也无法全然忽略它的存在，假装看不到那些角落里的真实。也许就像台湾作家黄孙权在《人间思想：亚洲思想运动报告》中表达的那样，“帐篷戏剧存在的目的就是为了消灭帐篷”。当未来某天，帐篷戏剧消灭了帐篷，我们的戏剧世界会更好还是更糟呢？

参考资料：

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[10]豆瓣———北京流火帐篷剧社.[EB/OL].

作者：陈俐 薛景文 单位：南昌大学艺术与设计学院