少数民族曲艺的艺术价值范文

“说”与“唱”：人类表达欲求的艺术升华

由于年代久远，目前能留存下来的原始时代的艺术遗存，主要是石器、玉器、陶器和壁画等物质文化遗产，过去研究艺术起源时，学者们的目光多聚焦于其上，即便是原始歌舞也只能通过陶绘和壁画来研究。其实可以换一个切入点，从我国少数民族目前留存下来的说唱艺术这种艺术形式来审视艺术起源问题，哪怕不能尽然解决问题，也可以为丰富该问题的研究提供新的视角。作为当今依旧存在和流传发展着的说唱艺术，“末伦”和“蜂鼓说唱”等壮族民间曲艺既是壮家儿女代代相传的非物质文化遗产瑰宝，也可称得上是艺术起源理论可资参照的“文化活化石”，从它们身上可以看到艺术的起源和演化过程，对我们理解“巫术说“”劳动说”等学说具有较高的参考价值。说唱艺术在艺术史上具有独特的地位，作为一种“说”与“唱”相结合的艺术形式，它的兴衰都与其独特形态有着密切联系。在艺术发展的最早期与初期，艺术是以巫术的形式存在着的，与神灵相沟通需要倾诉，“说”必不可少。而为了增加人神沟通的神秘感和感染力，在“说”的过程中离不开有节奏的腔调变化，即此时的“说”与“唱”是一体的。等到艺术逐渐从巫术脱胎出来，逐渐世俗化，“说”与“唱”才能渐渐分开。音乐最能在人群之间架设文化沟通的桥梁，不同国家、民族、地域之间的民众可能完全听不懂对方的语言，却完全有可能被对方的音乐所打动。因而“唱”在说唱艺术中不但能够在现场起着感染公众情绪的鼓动作用，而且起到了超越语言局限的沟通作用。《礼记•乐记》提出“：德者，性之端也，乐者，德之华也，金石丝竹，乐之器也。诗言其志也，歌咏其声也，舞动其容也。三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”中国古代将“乐”提升到过度崇高的地位，客观上是由于其被与“礼”联系在一起，但同样因为音乐这种由心底而发，彼此同情的沟通作用。但音乐的优越性与局限性是一体共生的。纯音乐在缓缓深入主体微妙心灵世界的同时，也出现了排除、脱离外部世界，陷入抽象和空洞的倾向。音乐要想获得稳定的观念形态和生活内容，从自省独悟的纯粹主体性走向交流对话的主体间性，就必须借助语言符号。相对应的是，单纯的言说也难以具备普适性的感染力，因为不是每个言说者都是具备演说天赋的雄辩家。纯音乐恰如涛涛长河，能够翻涌起不竭的内心波澜，但它却无法容纳相对稳定的思想内容；而言说如同一艘航船，它稳定地驶向预定的彼岸，但没有激情来承载则无法扬帆。抑扬顿挫的言说能够与激动人心的音乐结合在一起，那么承载着丰富内容的思想就能在音乐营造的感情中起伏激荡，灵动而又稳当地到达目的地。由此可见，说唱艺术的出现是历史的必然。那么在远古时代，最需要以激情来引导听众接受宣导的是什么？估计最重要的要数巫术了。

末伦和蜂鼓说唱：管窥壮族民间曲艺的巫术渊源

广西原生说唱艺术（如末伦和蜂鼓说唱等）直接源于巫术，兼残留着劳动的余影，然后在其发展过程中不断吸收新的艺术形式，逐渐脱离原始的巫术状态。在接下来的时间段内，中原新文化和先进文化开始对如末伦和蜂鼓说唱这样的原生说唱艺术进行强劲地渗透，使之或多或少地发生变化。这些原生说唱艺术因自身的“俚俗、粗糙”的形态而在与雅化了的说唱艺术（如“文场”）的竞争中处于不利地位，致使在一些地区雅化了的说唱艺术几乎完全取代了广西原生说唱艺术。只有在较为偏远的地方，比如广西靖西、德保、那坡、龙州、宁明、田阳、田林等地县，这些原生说唱艺术还得到保留。而进入新世纪，当更为新潮的艺术形式如电影、网络媒体以及手机传媒等新媒体艺术出现之后，曾经风光一时的“文场”等雅化了的说唱艺术也连同末伦和蜂鼓说唱等原生说唱艺术一起，成为了需要被国家文化部门保护的对象。说唱艺术有两大优势，一是对民众现实生活及其心声反映，二是“说”与“唱”的有机结合，彼此照应。但在新世纪到来时，网络媒体反映现实生活的速度和精准度，已经远超传统说唱；而对白与配乐在电影、电视剧中的结合，实际上是说唱艺术中“说”与“唱”的升级版本，更何况与传统说唱相比，人们在日常生活中接触影视剧的频次和容易度更高，可见如果不对民间曲艺进行及时保护，而是任其消亡，日后我国的艺术之园必将少掉许多珍贵的不可重复的花朵，对艺术起源的追寻也将少了许多现实佐证。目前广西的壮族曲艺包括末伦、蜂鼓说唱、唱天、卜牙、唐皇、谈涯等，其中末伦的历史最悠久，其余主要是在近二百至三百年里出现的，但其中蜂鼓说唱、唱天是以古老的乐器蜂鼓和天琴为基础形成的。

1.艺术起源的活化石：末伦和蜂鼓说唱

末伦是一种来源和脱胎于巫调的以说唱故事为主要内容，流传于广西靖西、德保、那坡、龙州等地县的壮族民间曲艺形式。在南部壮语“末”（moed）即指巫、巫调“，伦”（loen）则为“叙述故事”之意，末伦即为“用巫调叙事”。巫调分为三种，一为“坐巫调”（或称“末能”，moednaengh），巫婆坐场时的一套唱调，内容为驱鬼辟邪、超度亡灵、招魂奉祀、祈祷神灵保佑；二为“生巫调”（或称“末呢”，moedndup），“生”意指非坐场的闲吟清唱，属散板式的巫调，多为叹苦情、思离别、诉情怀；三为“叙事巫调”，即用巫调叙事的末伦①。这三种巫调很明显是巫调不同发展阶段的产物，第一种是“坐巫调”是其最初的形态，而“生巫调”则展现出其脱胎于巫术而又开始超越巫术局限，渐次进入艺术领域的形态。到了末伦，已经是成形的艺术形态了。据田野调查，巫婆做法场有时一做就是三天三夜，由于时间较长，到了半夜时唱者和听者都已产生倦意，这时巫婆则开始变换念唱的内容，用闲吟清唱的方式来“叹苦情“”思离别“”诉衷肠”②。此时的巫事活动就开始呈现出初步的艺术特质，转变为一种糅杂了巫与艺的艺术的原生形态。巫调由咏神变为叹世情，看似简单的内容转换，其实标志着该说唱艺术的真正萌发，且其视野为之一变，不再局限于对神的膜拜，而是把丰富复杂的社会生活纳入其表现的范围之中。壮族说唱艺术通常由艺人手抱天琴、三弦，脚抖铁链伴奏。据靖西老艺人何圭山的说法，到了清末叶，靖西便有人利用叙事巫调并加以改造，沿用三弦为伴奏来专门说唱故事，发展成末伦的曲艺形式③。这一叙述颇有参考价值，因为“用三弦为伴奏”提供了一个线索，即古老的“巫术—艺术”形式（如末伦）会在其漫长的发展过程中，与后出现的艺术形式（如三弦）结合起来。这里涉及壮族的另外一种著名的艺术形式：龙州天琴。其表演由以手弹拨天琴和以脚晃动铃链构成。与巫调一样，龙州天琴早先即为巫师所用祭祀和巫术乐器。《龙州纪略》有言“：泥墙竹户近溪边，风雨寒暄四月天。男女无声听咒病，白婆夷语拨三弦。”《岭表纪蛮》则载“：（鬼婆）以匏为乐器，状如胡琴，其名曰鼎。以铁或铜为链，手持而掷，使其有声，其名曰马。凡病患之家延其作法，则手弹其所谓鼎者，而口唱鄙俚之词，杂以安南之音。置中间则掷铁链，谓之行马。”而天琴是壮族说唱艺术唱天的关键乐器，唱天源于民间祭祀仪式和巫事活动，这再一次说明了艺术起源与巫术仪式密不可分的关系。

与末伦相似的有蜂鼓说唱，其流行于来宾、河池地区东江一带，作为一种鼓词类说唱艺术，目前的表演形式主要为一人说唱，多为站唱、走唱，简便灵活，说唱相间，有连说带唱且舞，一人多角的特点。音乐含唱腔及器乐两部分。唱腔为曲牌连缀一联曲体式，结构短小，多为上下句一唱词对称整齐句式的七言句、五言句，少数用长短句以及不规则的散句。曲韵的分韵、归字除与汉族民歌常见的尾韵体例相同外，还掺进了方言尤其是壮语中特有的腰韵、脚韵。作为壮族说唱艺术的蜂鼓。源于壮族师公（巫师、道公）的“吟游唱”④。师公一般由成年男子担当，虽然师公教在其发展过程中大量吸收道教的宗教仪式内容，但就其本质而言，依旧是以本土民族的巫术作为核心。从蜂鼓说唱的表演形态上看，其出现的时间应当比末伦要晚一些。据考证，蜂鼓与中原地区同类型鼓有着承袭关系，可上溯到周代的土鼓，乃是农事祭祀之乐器，是彩陶和黑陶文化时期的产物。《周礼•春官》即有“凡国祈年于田祖，献（吹）幽雅、击土鼓以乐田峻”之说。这种农事祭祀即为“傩”的一种⑤。1984年广西博物馆文物队在广西永福宋代官窑发现一面完整的陶瓷蜂鼓，其鼓腔形制和现在的民间蜂鼓相近⑥。除了壮族，蜂鼓同时也是广西瑶族、毛南族的重要乐器。可见，蜂鼓实为中原文化传入壮乡的产物，但进入广西之后已经与本地文化融合。而且蜂鼓说唱除了用壮语还用桂柳方言演唱。桂柳方言是西南官话的一种，也显为中原语系的传入。七言句、五言句的运用，则表明如今的蜂鼓说唱已经在很大程度上“雅化”，离最初始的面貌有了很大的区别。清代《归顺直隶州志》记载，此地民众“多信巫觋，遇有疾病，辄令祈禳，酣歌于室，此风牢不可破”。旧时壮族巫师主持求雨除虫、祛邪逐疫、超度亡灵、丰收酬神等祭祀活动时，就需要喃唱来沟通人神，此时的主导伴奏乐器即为蜂鼓，师公教仪素有“蜂鼓不响不开声“”蜂鼓不响不开坛“”以鼓为戒行三罡”之说。这可看到巫术与艺术之间千丝万缕的联系，以及巫师向艺人的演变过程。师公最早的职能是纯粹的巫师，但随着时代的发展则变成了“一专多能”的艺人了。比如在广西田东县，当一个道公并非易事。他需要能写出漂亮的毛笔字，能打（鼓、锣、钹、镲）、吹（笛子），还会唱（经歌）、跳（道公舞），其难度并不亚于今日艺术院校的科班考试⑦。就由巫术发展为“巫—艺”形态，再发展为艺术的演化过程而言，蜂鼓说唱这种曲艺形式与末伦非常相似。都是首先由敬神开始，逐渐过渡到以娱乐吸引众人，在此过程中不断渗入社会内容和自由精神，最后形成比较完整的审美形象。而众人对之的态度，也由功利性和实用性（避灾求福），逐渐升华到艺术享受和交流（娱乐、审美共鸣、自由表达）层面。这让人不禁想起了中华美学中的自然审美观从“致用”发展到“比德”再到“畅神”的发展历程。

2.从末伦表演形式的演化反观艺术起源学说

值得一提的是，作为壮族民间曲艺的末伦除了与三弦、天琴等乐器联姻，而且还进一步推动了壮族戏剧的发展。这方面代表性的例子即为“靖西壮族提线木偶戏”（又称“靖西呀嗨木偶戏”，因其‘呀哈嗨’为衬腔而得名），该戏即以民间曲艺末伦为底本，结合中原的木偶艺术最后形成具有壮乡特色的戏剧，据称形成于宋景炎二年（1277年），文天祥部将张天宗率部南下广西在那签（今靖西旧州）定赋建宫时期。在这个晚一些出现的艺术种类“呀嗨木偶戏”身上，可以看到几处非常有意思的地方：首先，与民间曲艺末伦同三弦、天琴的联姻一样，曲艺末伦与中原的木偶艺术的结合，都极有说服力地证明：每一种艺术种类在形成过程中都会具有交互性，它会吸收邻近艺术种类的许多传统或者新生的技艺，从而融合它们艺术特征，于是越往后发展，其自身原本的初始面目就愈加模糊。其次，“呀嗨木偶戏”该戏的形成，离不开末伦已营造好的“巫—艺”文化氛围，这为了艺术起源“巫术说”作为艺术起源最直接的原因提供了一份文化证据。而与此同时，该戏的衬腔，如“下甲末伦调”的开头叹词“哎”和结尾叹词“唧呀业”，又让我们看到了劳动在艺术起源中的余影，因为曲艺衬词的渊源就是远古时代先民们为了协调动作、鼓舞人心而发出的有强烈节奏而缺乏旋律性的歌呼声。如《淮南子•道应训》就提到“今夫举大木者，前呼邪许，后亦应之，此举重劝力之歌也”。《岭表纪蛮》记载，“僮人（壮人）群体农作，尤喜合唱，谓之‘唱朗’。‘唱朗’乐及无穷，虽疲，弗觉也”，说的也是劳动与艺术的密切关系。艺术的“巫术说”阶段，其实就是在艺术创作从不自觉到逐渐自觉的过渡阶段。打个不太恰当的比喻，就如同生物界的鸭嘴兽，作为最原始的哺乳动物之它恰好处于形成高等哺乳动物的进化环节，它已属于哺乳纲，但又保留了能生蛋等爬行动物的重要特性，尚未进化到纯粹的哺乳动物。“巫术说”阶段的艺术保留着“劳动”这种更为根本的起源原因，但巫术已经呈现出了许多艺术逐渐开始自觉的迹象。或曰，劳动是艺术起源的准备期，而巫术已经进而进入了艺术起源的酝酿期。“呀嗨木偶戏”的唱腔调高的控制，也是依据唱师嗓音条件而定的，调高范围在D至G宫系统内，好的唱师还能唱至升F至G宫系统内，各乐器也是跟随唱师唱腔而调高定调⑧。这显示出融巫师和艺术家为一身的唱师，在其表演的过程中逐渐展现出了自身的主体性，其不再只是执行和传达神意的工具，而是具有能动力量的主体。在此，艺术的重要特征逐渐显现出来：艺术家本身自由的创造性、主动的表现性。

文场兴起之后：雅化艺术形式对壮族曲艺的影响

在此还不得不提到一个非壮族的曲艺形式：文场。广西文场是流传于桂北、桂中、桂东北、桂西北等官话地区，尤以桂林、柳州、荔浦、平乐、鹿寨、宜山、融安最为盛行的一种民间曲艺形式。文场源于江浙的民间小调，市井俗曲，清乾隆年间，上述民间艺术，通过官吏升贬任迁及商贾贸易的频繁交往，逐渐传入桂林，经与桂林方言、民间音乐紧密结合后，衍变成了文场。其原为坐唱曲艺，后来才加入了演唱的表演形式，以唱为主，间有对白，在其中还可见到昆曲的影响⑨。演唱人数根据曲本的人物安排，多为一人一角，分生、旦、净、丑等行，伴奏乐器以扬琴为主，加上琵琶、三弦、二胡、笛子，即所谓“五架头”。后再加入了板鼓、木鱼、碟子、酒盅等打击乐器。文场虽为民间性质的曲艺，但其置身于广西的出现较早的原生曲艺（如末伦和蜂鼓说唱）之中时，仍然属于“雅化了”的艺术形式。相对于“土“”俗”的原生曲艺，精致、细腻的文场更有文化上的所谓优越感和竞争力。文场曲牌分为大小调，大调四个，分别是“越调”“滩簧”“丝弦”“南词”，多用以演唱成套唱本，小调有“马头调”“银纽丝”“骂玉郎”等一百多种曲牌，多用以演唱抒情的传统唱段。以学者罗静收集到的一首《骂玉郎》为例，这首小调有着典型的江南雅致诗歌的韵味。文场的审美标准是“清晰的口齿，沉重的字；动人的声韵、醉人的音”，这也与末伦和蜂鼓说唱等质朴的说唱艺术形式大相径庭。文场对广西原生曲艺产生的竞争压力是显著的，它有可能迫使其他本土曲艺为了应对竞争压力而开始“雅化”，至少开始变得趋向于学习中原传来的曲艺的精致形态。如，如今的蜂鼓说唱里有曲牌名，以及七言句、五言句，这都明显不属于原初那种粗糙质朴的巫术形式，完全是在后来的演化过程中被雅化了的结果。

早期与晚近的壮族民间曲艺：艺术诸源头的合流和不断自我改写

与文场接近同时期出现的壮族曲艺“卜牙”，其流行地点与桂林相距颇远，主要吟唱于广西百色、田阳、田林、凌云、乐业一带。但即便如此，卜牙与之前的末伦等原初曲艺相比，也带有雅化了的表演特征。卜牙早期为情歌对唱，后发展为叙事说唱相结合的说唱形式，表演是多为一男一女扮成夫妻，其唱词句式多为五言体式，韵律严谨，腰脚韵到底。一男一女的世俗化表演形式，以及严谨的韵律都表明它已非末伦之类拥有久远发展历史故而能够容易寻觅根源的原生曲艺了，而是更可能是一种外来艺术在本地的变形。这启示我们，越是原生的艺术形式就越能借此探寻艺术起源之根，而晚近形成的艺术形式则不然。从上表我们已经可以大致从宏观上把握艺术起源问题了。无论是摹仿说还是游戏说，哪怕成立，摹仿、游戏也应当是处于艺术发展史上相对靠后一些的阶段上的行为动因。因为摹仿、游戏都属于具有较为明显的自觉意识的范畴了，而艺术起源不可能在一开始时就是自觉的。原始艺术是适应着劳动实践的需要并在劳动实践过程中产生的，它与生产劳动密切结合在一起，其作用就在于组织生产、减轻负担和提高效率，只是后来才逐步具有了相对独立性，在生产劳动中逐步独立出来，成为文艺最初的萌芽。因此，“劳动—巫术—摹仿—……”，实际上对应了艺术的“从无到有”的一个个发展阶段。以下表为例：可见，虽然我们不可能回到远古，许多资料也现已不可考，但目前最接近艺术起源之根的，当数劳动说和巫术说。其中劳动说道出了艺术起源最根本的原因，但对于艺术起源最根本的问题，即“艺术是如何从不自觉的阶段（劳动），过渡到逐渐自觉的阶段（摹仿、游戏），这中间存在着未能细述的空白，而笔者认为，巫术正好回答了这一过渡阶段中的中介、桥梁是什么的问题，所以劳动和巫术应当是我们现在研究艺术起源时重点关注的部分。

综上所述，借助对壮族曲艺的考察我们可以看出，艺术与审美意识是人类文明发展历史进程中的必然产物，美与艺术的产生经历了一个以劳动为物质基础，以巫术为起源形式并从而得到高度发展，由实用到审美、神秘到愉悦的漫长历史发展过程，其间渗透着人类模仿自然的需要、游戏的本能等等。艺术的发生是多元决定的，但必须明确艺术是在各个时期渐次源起的，并非只有一个单纯源头，也并非都处于同一个时期。从根本上讲，美与艺术的起源为人类实践活动，并在这种实用功利实践中产生自由和超越的意识，最终从各个方面汇聚成为美与艺术的现实生成。（本文作者：简圣宇单位：广西艺术学院人文学院）