国内古戏台推广功能探新范文

戏曲的艺术风格与“演员—受众”双向交流

艺术传播的核心是演员向观众传输各种艺术信息符号，而观众通过反馈信息来表达对艺术信息的理解。因此，戏曲的艺术风格特色是在演员和受众的双向交流中产生的。戏曲艺术风格的形成是长期的戏台艺术实践的结果，在台上台下不断直接地交流与反馈之后，演员和观众才能积极地达成共识。中国戏曲写意式的程式化风格使这种艺术交流显得更为重要，在演员和台下观众之间必须要达成传播的共识和默契。以京剧为例，脸谱是京剧中非常具有特色的艺术。脸谱的产生是因为不同距离的观众所看到的演员面部表情是不一样的，所以先人创造了脸谱，让观众对故事人物有明确的心理定位。人物的忠奸、美丑、善恶、尊卑，大都能通过脸谱表现出来。

如，红色描绘人物的赤胆忠心；紫色象征智勇刚义；黑色体现人物忠耿正直的高贵品格；白色暗喻人物生性奸诈，手段狠毒；蓝色喻意刚强勇猛；黄色表示人物残暴；金色和银色，多用于神、佛、鬼怪，以示其金面金身，象征虚幻之感。这种极度夸张戏剧脸谱既来源于观众生活中的善恶美丑的固定形式，也突出了人物特征，使戏台下的观众一目了然。这是演员将其舞台形象信息直接传达给观众的重要交流方式。古戏台作为演员和观众之间的交流纽带，充分及时地为演员和观众提供表达和反馈的双向流动。京剧的表演程式在舞台上就是一个符号系统。以扇子功为例：当一把折扇单独存在时，它只是一个物理存在的物品，但当它出现在小生手中，并和小生的身段发生关系时，这把折扇就不仅是一个物品，而是被赋予了新的意义———小生打开折扇悠闲地扇着，表示得意；用扇敲额，表示健忘；以扇击手，表示恍然大悟。

这套符号系统又是模式化的，即只要演员做出这个动作，就会从中传达特定的意义。这是观众和演员之间约定俗成的交流模式。另外，戏台的变化也会使戏曲与观众的信息交流产生变化，这种信息交流的变化也可以导致戏曲风格的变化。早期京剧在茶园酒肆里作为余兴节目存在，戏台呈开放性，台下人声鼎沸，喧闹杂乱，因而京剧唱腔必须以高亢亮丽为特征存在,才能抵抗传统戏台嘈杂氛围带来的干扰。由于台下观众并不是全神贯注地看戏，造成了演员和观众的信息交流经常会间歇性地中断，所以台上的演员要反复地自报家门，以便观众能够清楚人物关系。

早期的京剧情节缓慢拖沓与此有很大关系。戏台所在的地域不同，观众的欣赏品味就会产生差异，京剧的风格特征也会产生差异。例如，北京戏园子里上演的京剧充满了皇城的特色，有一种唯美主义倾向，它所追求的是雍容华贵的做派和精雕细刻的唱腔。在平日的演出里，折子戏的演出最为常见。因为北京的观众对京剧经典曲目的故事背景早已烂熟于心，所以北京的观众更在意的是台上演员的唱功，对身段表情并不十分看重。而这样的演出在上海的舞台是万万行不通的。上海观众没有北京观众那样深厚的文化底蕴，他们的文化是大众世俗文化，在审美口味上更倾向于新奇刺激，一板一眼，以唱为主的传统演绎方式无法满足上海观众的审美期待，于是带有“上海味道”的京剧应运而生。京剧在“海化”的过程中，上海的茶园舞台起到了很大的作用。上海的茶园剧场面积较大，观众席较多，因此要求京剧不但要声音洪亮还要表演夸张、火爆。当年梅兰芳初到上海演出时，就发现专重唱功的老腔老调戏不受上海观众欢迎，表情丰富、身段生动的新腔戏，互动是比较理想的。京剧通过在上海舞台的信息交流实践，增加了海派风韵，朝着“重扮相，重身段，重做功，重布景”等方面综合发展。由此，我们可以了解戏曲的艺术风格、表演程式作为一种戏剧符号，只有在演员和观众通过良好的渠道进行信息交流后，才能实现戏剧信息的顺利接受。历代艺人在漫长的时期内，凭借戏台经验，参照演出效果，不断地实践，不断地创新、校正，与观众不断地交流———传统戏曲从音乐到表演，从服装到道具的符号全面固定化、规范化的艺术风格才得以形成。

中国古戏台的戏曲传播价值

戏曲传播是在我国古代社会交往活动中产生的文化互动现象，是社会价值观念不断被传送、强化与接受的过程。在戏曲本体的价值传播过程中，由于传播媒介“古戏台”的参与，所引发的价值衍变伴随其中，它与戏曲本体价值共同作用，又对人们的艺术价值观念产生了影响，影响人们的价值判断与选择，最终影响人们价值意识的构建。中国戏曲借助古戏台的媒介传播功能，促使其潜在的艺术价值转化为现实的艺术价值，完成诸如审美娱乐、审美认知、审美教化以及经济价值等功能。

1.审美认知功能

在戏曲通过古戏台的传播过程中，公众的审美认知⑤得以丰富。优秀的戏曲艺术作品和剧种在其合适的戏台和受众群体中传播，能让受众感悟到所表演的艺术风格和具体生活情景，认知历史与现实，反映和把握社会及自然发展的本质和规律。19世纪俄国现实主义作家列夫•托尔斯泰在其《论艺术》中说道，“一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的情感传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情”。⑥古希腊哲学家亚里士多德也曾说过：“艺术可以比历史更真”。在我国元朝时期，市井勾栏戏台上演不衰的《窦娥冤》，就能让看戏的市民阶层观众有很强烈的感触，对元朝统治的不满情绪被积极地调动起来，在其内心深处引起极大的悲愤和共鸣。因此，传统的表演空间（古戏台）可以加深观众对传统戏曲所表达内容的认知和理解。

2.审美娱乐功能

审美娱乐，主要是指人在艺术审美活动中，能够使身心得到调节，精神获得愉悦。而艺术的本质在于创造美，古戏台对中国传统戏曲的艺术美进行全方位的展示，使现场观众通过对其表演的接受、想像和体验，产生极大的审美心理震荡和情感激动，达到情绪宣泄的目的。现场观众在情感上得到了净化，在心理上和精神上都获得了愉悦和满足，让进入古戏台消费的观众真正体会到“春夏秋冬皆有情，悲欢离合都是戏”。

3.审美教化功能

古戏台的戏曲传播教育价值，主要是指受众通过对戏台现场和戏曲作品进行欣赏和审美，从而获得某种有益的教育和启迪，使思想境界得到某种程度的提高，审美感情得到升华。因为优秀的戏曲戏剧作品，包含了创作者和表演者所要表达的人生理想、价值判断、伦理态度等多方面的内容,往往具有积极向上的指导性内涵和春风化雨般的感化作用，能使欣赏者获得健康的情感与思想，受到积极的教育和启迪，达到完善人格的目的。

优秀的戏曲作品经过戏台的现场传播能够陶冶观众情操，激励斗志。例如粤剧舞台上演的时装戏，大量歌颂辛亥革命，使看戏的观众热血沸腾，对革命、民主、自由产生无限向往。反之，为迎合一些观众的低俗格调而上演的一些带有淫秽色彩的剧目，只能使舞台变得更小众化。这种媚俗倾向不但会断送戏曲真正的生命力，也会同时失去大众舞台，这种方式会使戏曲的舞台传播产生很多的负面效果。

4.经济价值功能

古戏台作用于中国戏曲的商业化传播。艺术作品的特殊性主要是其审美属性，本质上是精神产品，而当艺术作品进入流通领域即市场的过程中，它就具备了相应的市场属性。所以当商业化戏台出现后，戏曲就通过商业化戏台进入流通领域，戏曲就有了其市场价值。古戏台的商业化传播功能，为中国传统戏曲的艺术价值商业化体现提供了良好的渠道。商业化戏台是通过观众的审美需求为戏曲谋得其商业价格，但这种审美需求也要受到当时的传统文化和社会各种思想观念、风尚的影响。

在传统戏曲传播的原始形态下，戏曲价值的体现是直接的、透明的、纯朴的。但随着历史的发展，私有经济及阶级的出现，传统戏曲的商品属性开始显现，尤其在戏曲传媒的商业化介入之后，戏曲的商品价值急剧凸显。戏台在我们生活中把戏曲的音乐、表演、思想等等以各种形式呈现在社会生活当中，形成了庞大的戏曲文化消费市场。人们通过直接或间接的货币形式来接触并解读其价值，戏台承担了把戏曲商品化的功能。戏台就好比是一个戏曲消费商店，戏曲表演就是待售的商品，而观众购买戏票就是用货币形式在购买戏曲商品———虽然戏曲商品不是实实在在的直观物品，而是一种音乐文化的娱乐服务活动。

马克思曾经说过：“对于提供这些服务的生产者来说，服务就是商品。他有一定的使用价值（想象的或现实的），也有一定的交换价值。”⑦因此，戏台在戏曲传播的商业化道路上起到了不可低估的作用。在我国戏曲艺术发展的历史中，传统戏曲艺术的商业价值并没有得到充分的体现。当商业化戏台出现以后，戏曲艺术才开始作为真正的日常娱乐文化消费有了其专业的市场价格。勾栏瓦舍戏台的出现是我国戏曲表演向商业化和市场化道路迈进的重要标志。勾栏瓦舍是一个集约化形式的官方管理的娱乐消费场所，“戏班租用勾栏得交付一定的租金”。

⑧即从戏班入勾栏到其演出结束，始终贯穿着浓厚的商业气息。勾栏瓦舍的观众花钱看戏已经是一种日常的娱乐市场消费行为。这种专门的商业化戏台的出现，确立了商业化演出的方式和传播关系，在使传统戏曲表演经常化、固定化的同时，也使演员的经济收入得到保障，为他们更多地投入艺术生产创造了条件，并在一定程度上促进了戏曲相关产业的商业化发展。例如，剧目的高产，是与商业戏台的竞争分不开的。因为观众的审美需求不断地变化，为了尽量多地吸引观众，获得较高的经济效益，勾栏艺人组织就要不断地进行剧目的生产和更新。勾栏戏台使门第卑微、职位不高的下层知识分子和市民有了依靠编写剧本谋生的途径，职业剧作家应运而生。随着商品经济的发展，会馆性质的商业演出戏台不断增多，带来了戏曲消费人口的流动，从而促进了地方剧种在全国范围内的流动。因为会馆常常会聘请本乡戏班进行演出，对民间地方戏曲的传播和发展有相当大的帮助，为本地戏曲剧种打开外地娱乐消费市场起到了很大的作用。明中叶以后，不同的戏曲声腔剧种对戏曲消费市场展开了全国性的市场争夺，也就是所谓的“花雅之争”。观众的消费需求和审美喜好主宰了戏曲传播市场，在戏台这个各地方剧种的商业战场上，具有市场生命力的戏曲剧种得以继续发展传播的机会，否则就随市场价值的消亡而没落。如乾隆四十四年，杰出的秦腔艺人魏长生由四川入京，使秦腔在戏曲消费市场的争夺中居于优势，致使当时京城六大班无人过问，六大班艺人面临失业，都争相开始附入秦班。⑨

在之后，观众的审美情趣也渗入了时代色彩，商业戏曲舞台因此做出了相应的调整。例如京剧以前是老生当家，由于大批女性观众进入戏园，旦角的地位骤然上升，青衣戏流行于各大戏园。由此可见，我国的传统戏曲在商业化传播过程中离不开戏台的中介作用，戏台把戏曲艺术和观众的审美情趣用经济形式链接起来，把戏曲艺术从商业角度重新定位。得到戏台就意味着赢得了观众的赏识，就赢得了生存下去的机会。

中国古戏台与戏曲明星的产生

中国古戏台上的戏曲表演不但满足了大众的精神需求，也检验了戏曲作品的优劣和艺术表演者的演绎水平。优秀的戏曲作品搬上戏台就可以在短时间内家喻户晓，在市井传唱。技艺超群的演员一上台就能够大放异彩，一夜成名。在传播媒介不发达的岁月里，戏台是最基本的，也是最好的戏曲传播媒介。台上成名已经是一种传统，其他的媒介只能起到一些辅助的作用。明星从场门走上戏台的一刹那间，就意味着走上了检验自己艺术造诣的历程，可谓成也戏台，败也戏台。历史上曾经活跃在戏台上的名角众多，但古戏台从不批量“造星”，能经得起考验的都是有真功夫的。所以在当时古戏台对戏曲明星的检验确实要比我们现在的许多媒体真实得多。如京剧大师谭鑫培的走红就和其他艺人一样离不开自身的艺术功底和戏台的有效传播。在老一辈艺术家的经历当中，我们不难发现戏台就是他们的另一半生命，是他们戏曲艺术事业的起点和终点。

谭鑫培在他六十余年的表演生涯中，从京畿到京师，各样戏台他均有亮过相，戏台为他带来了大量的观众。戏台是谭鑫培先生京剧艺术的传播源，它传递了表演空间多元的、立体的、真实的信息，满足了不同阶层消费心理的需求。在谭鑫培生活的时代已经有了报纸、宣传单等间接的传播载体，而戏台始终是戏曲的直接传播载体，离开了戏台的演员就像失去了土壤的花朵，缺乏盛开的必要条件。

所以，在媒体不发达的岁月里，戏台就成为了戏曲最有力的支撑条件之一，无论是宫廷戏楼还是民间戏园都不断地上演人间悲喜故事，缩影社会现实生活。演员需要戏台来展现和验证自己的实力；戏台也需要演员来突出与丰富它的功能。所以在技术媒介稀缺的时代，戏曲作品、演员和戏台是相互成就的关系，所谓台不离戏，戏不离“角”。

古戏台对中国戏曲发展的影响

中国古戏台作为中国戏曲的表演空间，把戏曲作品从观念形态变为现实的时空形态，戏曲作品在戏台上的展演过程即是戏曲信息交流传递的过程。戏曲在戏台上的展演活动，或多或少会受到戏台形态和戏台空间构成方式的制约，从而影响其传播的方式和效果。中国戏曲的写意风格在很大程度上与中国传统戏台的构造是分不开的，正如王骥德在《曲律•杂论第三十九》中所述：“剧戏之道，出之贵实，而用之贵虚。”中国早期的戏台大多构造简陋，如在土坡上搭建一个高地，或是在祠堂、茶楼处搭个台子。戏台多为简洁、开放式状态，道具布景简陋，对时间、故事情节的交代大部分依靠演员本身———中国戏曲因此选择了朝着虚拟化的方向发展，通过动作的虚拟、象征性的砌末和说明性的唱白，实现了戏曲时空和舞台时空的同一，并通过戏台下观众的参与和想像完成了物质空间向情境空间的转化。例如：早期的戏台道具常常是“一桌二椅”，这一桌二椅往往可以幻化成不同的东西；“三五步走遍天下，七八人百万雄兵”，演员在戏台上跑几个圆场就可以代表走了几万里路，一句慢板就过渡到了五更天，用虚拟的方式向台下的观众传递时间和空间信息的变更。

戏曲中常常使用一些程式化的夸张表演来创造一些并不存在的东西，如走边、开门、关门、上楼、骑马等，目的是激发观众“无中生有”的想像力。中国古戏台作为中国戏曲的传播媒介对我国传统戏曲的传播发展有着不可替代的作用。它是中国戏曲发展的一个缩影，不仅承载了中国古典戏曲文化，还是中国世俗生活的真实写照。它真实地反映了中国戏曲的艺术形态、观演关系、市场价值乃至人文精神。古戏台的生成与发展是中国传统文化的一种历史沉淀和外化形态，在很大程度上促使戏曲艺术自身不断地进行调整更新，是传统戏曲审美活动发展的一个重要推动力。

作者：刘海燕单位：中国传媒大学音乐系