女作家身世的特殊书写及文学意义范文

摘要：明清女作家身世书写出现较多的“神化”现象，这一现象值得关注。明清女性面临严峻的才名之累、留名困扰，且在尚习佛道的社会风气中承受“绮语导致泥犁之灾”的恐惧。将女性作家“神化”这一充满神秘色彩的唯美叙述是对才女身份的重构，是为女性谋求回归一直由男性主导的文化话语系统的努力：在光怪陆离的身世表达中，通过人神交感及心灵独特空间的呈现建立创作与天地、仙、梦的关系；利用天命观和“神”母题的演变，展现女性创作为“神灵垂示”、才女为仙子谪凡等不可逆的内在创作驱动；对死亡的美化和亡后的飞升叙事，意在突显女性作家对现实困境的超脱。其终极目标，是为女性创作正名。

关键词：明清；女作家；神化；绮语；正名

古代女性作品集中的序跋、诗文注释等，对女作家生平有所交代，甚至在墓志等详细资料未被发现时，零散地构成女性身世的全部。明清时期，这些记载女性生平事略的序跋、诗文注释等较多出现“神化”女性身世的特殊书写。所谓“神化”，是指把并非“神”的“化”成“神”，如将女性视为仙女等。目前，仅有少数人关注到此现象。贺晏然《隐藏的佛性：明清才女传统中的成仙叙述》以叶小鸾、汪端在“被书写”中的羽化叙说为核心，研究“才女宗教传统”以及佛道观念影响下才女自身对角色的构建。[1]而本文要研究的，是在梳理现象的基础上，探讨该现象产生的原因与文学意义。

一、明清女作家身世的“神化”书写

本文以《江南女性别集》为研究蓝本，“江南是清代女性文学的核心地域，抓住了江南就抓住了清代女性文学的主体”（蒋寅《清代闺秀集序》），[2]（p2）从中可窥见明清女性的创作概貌。为方便、明白计，兹将部分甄选出的例子陈列如下，总体而言，明清女作家身世的“神化”书写可分为四类。

1.仙人转世投胎。清初人徐德音为仙人托生，生时伴有仙乐。林以宁《绿净轩诗钞序》注曰：“夫人生时，家人见旌幢仙乐自空而下，导一羽衣入室，即产。”[3]（p4）吴秀珠的出生和离世，都被冠以神秘的色彩。其父吴芦仙《绛珠阁绣馀集序》言：始生之前一夕，余妇梦素衣女子搴帷入，自称净瓶侍者，愿暂托庑下。……先总宪公亦于是夕梦女冠入余妇室……次日女生，先总宪公喟然曰：“是殆有根气，但恐不永年耳。”[4]（p1012）吴秀珠婚前两日“垂玉柱而逝”，“玉柱”是指修道者死后鼻腔的分泌物，是修得正果的象征，这一书写表明吴秀珠已得道升天、重返瑶池。此外，才女汪端乃“吕宫五品真人”[4]（p317）转世。

2.建立人与物象间的紧密关系。徐映玉系母亲梦梅而生，沈大成《徐媛传》云：“初生时，母梦梅花一枝坠于庭。”[3]（p178）长大后，徐映玉常在梅树下吟诵诗书，风雨来则望梅而哭泣。她离世时家中梅花调零、梅树枯败，“既殓，庭梅及盆盎所莳者一夕萼尽脱”。锁瑞芝生前庭中忽现灵芝，吴振棫《锁孺人传》云：“孺人锁氏……将生，庭中产一大芝，因以为名。”[3]（p796）锁开源《红蔷吟馆诗稿序》言：“然观其诞生之先，灵芝产于庭，群鹊噪于树。”[3]（p792）锁瑞芝的表嫂与梅花有“同生死”的关系，锁瑞芝《哭表嫂诸季兰慧曾夫人》诗中注“夫人殁前一月庭中古梅忽萎。”[3]（p807）才女刘荫尚在闺中时，梦见“一星坠怀，”[3]（p825）并以此命名其居所和诗词集，将“星”视为天降的文才。

3.出身和离世时的祥瑞：仙乐、异香、金光等。徐德音出生时伴有仙乐，她的母亲楼氏临终前亦有仙乐来迎。徐德音《绿净轩诗钞》卷四《哭先妣楼太恭人四十首》其二九注曰：“太恭人临终，家人内外俱闻空中有鸾鹤声。”[3]（p57）钱塘凌祉嫒病殁时有仙乐来迎，逝后异香满室。其夫丁丙所撰《舞镜集》有《悼亡》诗，诗句下注云“病革时自言仙乐来迎，殁后咸闻异香满屋不散。”[3]（p924）郑兰孙离世时金光出牖，许樾身《莲因室诗词集跋》云：“当孺人之病革也，有金光出牖间，左右皆见。”[4]（p1084）

4.逝世后灵魂重现人间。冒俊死后通过字画在人间显灵。陈坤的《诰封恭人亡室冒氏事状》、《梦觉吟》诗中分别叙述亡妻回煞之日布灰于向日梳妆桌上、留下诗文和一只大蝴蝶的灵异事件，其云“恭人生有自来，化必成道，”[5]（p892）离去后驾蝶徜徉于罗浮仙界。锁瑞芝逝后“示梦”，提前告知夫家和娘家人丈夫即将中举之事。《红蔷吟馆诗稿序》言：“今妹婿赋《鹿鸣》，妹虽不及见，而先示梦于两家，盖其望夫之成名，虽死犹生。”[3]（p792）古代女性多处于较为私密的空间，“异兆”无一例外是她们逝世后由家属笔之于书，为外人所知。这种由近亲杜撰的书写方式，为灵异事件的传播提供了便利。在家族利益共同体、“逝者为大”观念下，人们更乐意去相信“假象”。为何明清女作家的身世较多地出现“神化”书写？笔者试着从明清女性的主要创作生态环境寻找原因。

二、焦虑与恐惧：明清女性创作的生态环境

据胡文楷《历代妇女著作考》考察，明清女性的创作规模已超佚前代，然而，相比之下，男女两性的创作数量不仅相差悬殊，女性的创作处境也并非如数据那般乐观。明清礼教钳制较前代更为森严，单从明清节妇、烈妇的数量即可窥见社会对女性的诸多不平等“条约”。在各种不平等的“钳制”下，女性创作困难重重。

（一）创作焦虑：道德与才华的矛盾。明清社会对才女创作的立场摇摆不定，“女子无才便是德”的观念禁锢了她们的创作冲动，主要表现有三：

1.对立与冲突：德才分离的教育观。明清时期江南一带对女性的教育较为宽容，但明清士人持守的“德才分离”的教育观仍为主流，即对女子教育采取学习和创作两体分殊的办法：读书仅为通晓事理，并非为了使其有才进而获得声名。①司马光曾言女子必须阅读《孝经》《论语》及《诗》《礼》以通晓义理，华巧的刺绣、音乐诗词“皆非女子所宜习也。”[6]（p108）刘荫“毁齿后，教以《孝经》、《内则》”，十岁后习读诸经、唐宋诗，然而“外姑谈太君以翰墨非女子事，令弃之”（《亡室刘孺人圹记》），[3]（p824）刘荫不敢违背母意，只能白天专于女红，夜间悄悄读书写字。葛宜生前曾被父亲严厉批评：“女子无非无仪，奈何留心风雅！”（朱尔迈《行略》）[3]（p130）葛宜遂焚其稿，不复作。朱城告诫凌祉媛“女子不当有才，汝事亲孝，宜善体此意”《翠螺阁诗词稿序》。[3]（p865）王璋“诗词虽其所长，”[7]（p39）但因其为西泠理学名儒的公公孙治痛恨女性创作，王璋不得不绝笔。尽管清代女性教育开风气之先，袁枚、陈文述等人不仅支持女性创作，还招收女弟子、刊刻女性诗集，但这一做法招致守旧文人的严厉抨击。章学诚在《丙辰札记》言“近有无耻妄人，以风流自命，蛊惑女士，”[8]（p98）江南名门闺阁，多被诱惑，且征诗刻稿，“标榜声名”，[8]（p98）忘记男女有别之训。一般而言，能让女子接受文化熏陶的家庭多为社会中的精英家庭，他们所持守的多还是识字仅为理非为文的观念，女性的创作困境可见一斑。

2.绪馀与自珍：留名与否的困扰。创作不易，留传更难。社会不断向女性传输文字非女子所宜的观念，女性既割舍不掉对文字的喜爱，又生怕被扣上博取声名的帽子。程淑和汪渊伉俪才高，程淑为汪渊的《麝尘莲寸集》作序，赞美之词溢于言表，自言丈夫的集句竟苏轼、黄庭坚未竟之事，“为古今集词之大观也夫。”[9]（p1729）对于自身作品，她则表现得过于谦卑，汪渊跋《绣桥词存》记程淑语：“今余所作，得数首附君集以传，足矣。他何望乎’”[9]（p2035）程淑有感于贺双卿闺才卓秀尚不欲以文辞流传于世的经历，她既想学习贺双卿的“闺言不出阃”，又不忍丢弃心力之作，以将作品附于丈夫集后为愿。汪渊出版妻子遗稿时还强调“非亡室本意”，显然二者所思有出入。还有部分女作家，生前就已刻印诗词集，但“秘不示人”。彭玉嵌《铿尔词序》言：余诗学于及笄之年，词则自归梅谷家又数年，却喜为之。其体本多绮语，非妇人所宜，又满意者少，故率不留稿。兹所存皆出于虹屏记忆收拾，既录成册，重违其意，因题之曰铿尔，俾藏之，勿以示人。[9]（p534）彭玉嵌视词为“绮语”，“非妇人所为”，但仍继续创作并整理成册，足示其对自身才华的珍重，敝帚自珍和旧俗枷锁的斗争加深了女性的焦虑。“重违其意”塑造了“不得已而为之”的假象，是彭玉嵌为自己设置的“台阶”，亦反映了才女们对社会主流观念的畏惧。倘若一心戒备“绮语”之害，大可不必创作，更不必留存。通常而言，才女大都生长于特别的环境，受到较良好的文学教育，因而能创作出优秀的作品，乔以钢曾剖析道，个别女性“写出‘压倒须眉’的作品”，但“也往往负载着正统伦理观念的重担。”[10]

3.才不掩德：人生价值取向的抉择。世人对女性创作的担忧不仅停留在“内言不出阃”的层面，还上升到对人生价值的批判。清人冯培元云“只愁身后才名著，掩却从前孝妇名，”[3]（p826）才女作品的留传会滋生更深的社会焦虑：德名会因才名而受影响。在主流观念里，女子的才华仅为个人能力，而道德是人生价值的标尺，是社会所需的，它比生命更可贵贵。以才华博得的声名，很可能成为人生的绊脚石，导致“负盛名以致谤，因清怨而生疑”（《李清照朱淑真论》）[11]的才名之累。薛绍徽以李清照、朱淑真为例，认为她们出众的才华对男性构成无形的威胁，因而招致男性的攻击和诬陷：“赵宋词女，李朱名家”，“露华桂子，招众口以烁金。”[11]正是出于掩盖孝名、招致诽谤的担忧，刊刻者才反复强调刊刻并非作者本意。作为才女家属，他们更希望人们对女性人生价值的评判焦聚于人格层面。

（二）创作恐惧：佛道观与绮语之戒。明清女作家好于诗词中运用佛道典故和语词表达人世幻灭感，这一特色根植于明清女性的宗教实践。女性信奉佛道的原因复杂多样，或是风气影响，或因受挫而对现世失望，她们倾向于在佛道中求得内心的平静，并在诗词中流露中“几时修到梅花”的期盼。“人生几许伤心事，不向空门何处消”是转慕佛道的常态，但也有生活如意者崇尚佛道。①婚姻美满的关锳毅然选择长伴青灯古佛，度过余生，其夫蒋坦写下深情缱绻的《秋灯琐忆》也挽回不了其向佛之心。王广西曾言，与男性相比，女性更缺乏独立性、精神生活枯燥无味，因而有更强的偶像崇拜意识，更需依靠宗教信仰“进行心理的自我调节。”[12]（p212）尚习佛道的社会风气加深了人们对因果报应的笃信。语言与文字构成的“绮语之戒”是因果业报的主题之一。程君在《论清代女诗人的佛道之风及其文学影响》中阐述，清代女诗人皈依佛道、膜拜仙佛的风气对女性文学活动产生了影响，如丰富文学语言、拓展词境界，但佛道信仰中的“绮语之戒”却磨灭了她们的创作激情。[13]据传，法云秀认为词是“邪言”，可鼓荡淫思，使人越礼，他劝黄庭坚不作绮语，否则“非止堕恶道而已，”[14]梁恭辰《北东园笔录四编》第四卷《西厢记》引汪棣香语，言施耐庵因作《水浒传》子孙三世皆哑、金圣叹因复刻《西厢记》导致断子绝孙，二书诲盗诲淫，为“最可恨者。”[15]“绮语之戒”影响深广，艳词、小说是“绮语”，而女性诗文在持守“内言不出阃”观念的世人看来，也是“绮语”，包括女性本身，大都对此心怀恐惧。如前所引，彭玉嵌云“词……却喜为之。其体本多绮语，非妇人所宜……”，关锳言“才能误我，往事休云；性不宜秋，吾侪同病。若锳者痴情类蝶，造命同蚕。虽绮语之能除，尚缠丝之自缚。”（《评花仙馆词序》）[16]（p1501）她学道十多年，本已不作词，出嫁后因丈夫的影响又重新创作，因而忏悔“一念之妄，坠身文海”，觉得“文字赘疣耳”（《梦影楼词自序》）。[16]（p1498）文字是痴爱，也是累赘，这使关锳有作茧自缚之感。明清女性幻想在文学中抒发长久以来被男性社会压制的情绪，以获得精神的自由，最终又多被“福慧相仿”的狭隘观念钳制，最终走向佛道，寄希望于来世。她们没有正确意识到苦闷、压抑等精神体验的根源，只能盲目否定慧心、才华。

三、“神化”书写的意义：为女性创作正名

明清女作家既受“女子无才便是德”观念的束缚，又面临因写作而导致“泥犁之灾”报应的威胁。巧妙的是，人们通过对女性身世的“神化”书写，运用“神”“人”“才”和“因”“果”之间的多重对应，重构才女身份，对接才华与天地、仙佛关系，使女性获得创作乃“神灵垂示”、才女为仙子谪凡等不可逆的创作驱动，制造女性创作乃“天命不可违”局面。

（一）人神交接互感：构建创作与天地的关系。中国文学强调“诗者，天地之心”，即宇宙与文学乃逻辑同构，“文之为德也大矣，与天地并生者，”[17]（p1）天地（神）与人及文学间的关系奇妙无比。明清女作家将此关系融入身世书写与文学创作中，借天地之心表己心。

1.突出“天授其才”。女性才华多属天地钟情的说法由来已久。宋代魏仲恭《断肠集序》言文字非女子事，但女子中的佼佼者，非男子可比，“虽欲掩其名，不可得耳”。[18]明末葛徵奇说天地灵秀之气、宇宙文字之场“应属乎妇人”（《续玉台文苑序》）。[19]（p887）《古今女史》的编撰者赵世杰、《红蕉集序》作者邹漪也都直言海内灵秀、乾坤清淑钟女子而不钟男子。[19]（p889）而清曹锡宝《蠹馀草序》则认为，天地对男女无异，但因女子性情安静、心志专一，因而“易于领会”，“一于所业，而他事不得以相间。”[3]（p639）他们的言论意在委婉说明：女性才华秉承天地之灵秀，其灵气充溢者胜过男子，慧、秀、清是才女主要的人格和文学审美特点，文学是女性心灵和宇宙的桥梁，使“心匠”最终合于“天倪”。这些感慨奠定了为诗媛才华辩护的理论基石，才女们直言：“是天公，付与十分诗意”（《陌上花•题秋灯听雨图》），[3]（p689）“第一冶情天付与，左家阿姿系人思”（《题虞山女史牡丹》），[3]（p203）王宗祺题刘荫遗稿曰“天付环奇异等伦，才丰命薄最伤神”，[3]（p827）天授才华、神灵垂示是女性创作的重要动因。季兰韵《读长洲李纫兰女史〈生香馆遗稿〉》云：“天与清才继易安，珠玑吟待世人看。”[5]（p1002）李纫兰即李佩金，季兰韵认为李佩金的才华可比肩李清照，皆因得到上天的眷顾。文章“与天地元气同流，可以斡旋造化”，[20]“天文”和“人文”通过元气、灵性等建立起对应关系。

2.突出仙子谪凡。当“天付与”不足以解读女性才华时，女作家的身份书写就升格为“仙子谪凡”，即由解释才华来源转向关注才女本身。在宗教实践的遮蔽下，才女的群像愈加符合文人“诗媛神化”的审美诉求。在诗文中，将才女比为谪仙的例子颇多。因是仙女下凡，所以她们的诗文充满了仙、佛气，人笔如仙，“不食人间一点烟，”[3]（p525）“扫眉笔上无脂粉，脱口吟时有佛香，”[3]（p486）“人间烟火”、“脂粉气”是俗世女子的文学气质，而才女的作品超逸、脱俗，字里行间散发神采。“蕊宫仙子谪凡尘”的原因，皆“因有人间翰墨情，”[3]（p184）“人间翰墨情”强化了“诗者，天地之心”的文学传统，亦构建起了创作与谪凡的关系。

3.从天付到谪凡：天命观与“神”母题的演变。由“天付与”到“仙子谪凡”的书写转变，从深层次文化来说，是天命可畏思想的表现，亦是对中国古代“神”母题内容的传承与流变。天命观源于人们对宇宙无常的未知和崇拜。远古，周人讨伐商纣就利用了“天命”的支持，使战争合法化。周人既突出天的公正无私，又制造一个更具普遍性和更权威的神作为“对抗殷人最有力的思想武器。”[21]因为天命所使，周始祖也变得“非凡”。简狄吞燕卵生契、姜嫄履大人迹而生后稷，后稷被丢弃的原因，《毛诗》认为是其异于常人，“欲以显其灵也，”[22]（p1534）孔疏：“有奇表异相，”[22]（p1535）契、后稷的自然属性因其特殊身份而被神化。“出身神异”成为后世帝王登基前的必要熏染：汉高祖刘邦为母感赤龙而生，[23]（p1）唐太宗李世民生时二龙戏于廷[24]（p21）……感生故事是具有史官笔法的史学叙述，是为了统治的合法性进行历史表述，而对才女出身的异象化，亦有为女性写作寻找合法性的诉求。受天命观和神母题等先验观的影响和启发，明清女性作家也得以借助“天命”的庇护为创作开脱。不同的是，人们没有塑造一位至上的神，而是把女作家变成“下凡的神”。“天命”不可违，既然才华是上天付与、才女为仙子下凡，世人只能坦然接受天、神的安排。正如余才林所言，六朝才子故事中，刻意突出文士的才是“上天的赐予，神灵的垂示，”[25]明清抒写也在强调女子的才气承天地而来，上天的赐予、神灵的垂示是不可抗拒的力量，那么她们的创作、作品流传就不是“唯心”，而是“任运”。

（二）呈现心灵的独特空间：抒写被上苍选择的优越感与自我期许。在身世书写中，孕妇的梦亦是值得关注的现象。弗洛伊德言：“梦永远是冲突的产物，是一种折中调和的结构。”[26]（p34）“梦”，作为个人的潜意识表象（梦境）和作为总体的社会文化层面的表象（神），影响着人们的行为。借梦解释才华得失的叙述，以魏晋为盛。江淹梦见郭璞讨走存放多年的彩笔，“尔后为诗，不复成语。”[27]（p404）罗含曾梦见一只色彩华丽的鸟飞入其口中，“自此后藻思日新。”[28]（p2403）归懋仪《赠席甥虹桥》言：“梦中夺得江淹管，信手吟成五色春，”[3]（p720）可见明清才女谙熟这些历史典故。按照弗洛伊德的理论，梦境是有意识的构建的场景，那么文人之梦，不能简单看成梦与才之间的关系，还包含了被上苍选择的优越感和自我期许。刘荫梦见星星坠入其怀，“因自颜其居曰梦蟾楼”（缪徴甲《亡室刘孺人圹记》），[3]（p825）诗集名为《梦蟾楼遗稿》。“蟾”可借指月亮或月光，“梦蟾楼”明指闺房，暗指月宫，而她则自诩为月宫仙人。因而，顾槐三言其“偶因尘寰之小谪，终返清虚之上地”（《梦蟾楼遗稿序》），[3]（p819）勾勒出一幅仙女下凡历劫图。多数时候，笔之于书的因和现实的果往往是对调的：江郎少年有才，而晚年诗文平庸，于是被赋予“梦失神笔”的传说。母亲“梦梅”和徐映玉自身“爱梅”，孰先孰后，值得玩味。徐映玉《南楼吟稿》收诗118首，写梅16首，占13.6%，比重虽不大，但已远超其他题材。梦梅、梦月、梦仙等，都是有意识的构建梦境，都指向“天命而为”。只是，作为女性的前者被表述得较为曲折，是“神—人—才”的模式，即先塑造神转世为人的前提，再突显其才华，通过“自我”的身份昭示才华的天赋；后者则是“天—才”模式，即神直接将才付与人。

（三）美化与飞升：对泥犁之灾的超脱。明清女作家“非仙即佛”的身世书写，突出女作家对“绮语”造成的“泥犁之灾”的超脱。对世人说，羽化成仙的离去方式充满了浪漫的色彩，也是对这些青春貌美女子短暂的人间修行的最好交代。与吴秀珠相似，明代才女叶小鸾也是婚前突然离世。沈宜修《季女琼章传》云亲家催婚，小鸾即病，出嫁之际，已病不能起，“十月十日，父不得已，许婿来就婚……不意至次日天明，遂有此惨祸也。”[29]（p203）小鸾死后七日方才入殓，面目如生，体态轻盈，家人皆以为仙去。实际上，叶小鸾的离世，催婚仅为导火线，叶、沈家族世代通婚，造成遗传缺陷，子女普遍敏感体弱，叶小鸾离世七日，其姐叶纨纨过哀，亦病发身亡。郑兰孙生前有“谈禅之妙”，而离世时金光相伴，亦是飞升西方净土的昭示，这是对她虔诚学佛结果的交代，亦在表明才女未受“泥犁之苦”，正如许樾身所言，“其得证善果”（许樾身《莲因室诗词集跋》）。才女们离世后仙乐来迎、满室异香、金光透牖的场景，不仅是美化家族、美化个人，还意在驳斥“女子无才便是德”和“绮语”观念：才女不仅弥补了“绮语之孽”，且修道有成、位列仙班。

四、结论

文学反映特定的社会形态，明清女作家的“神化”现象，揭示了女性的创作困境和对困境的突围。明清时期，尽管女性创作已经“蔚然可观”，然而社会对女性创作仍呈现出摇摆的态度。女性作品的出版多为亲属在其身后所为，一方面是为了“寄托哀思”、“彰显德行”，以示后世子孙；一方面是为了提高家族声誉。社会上流行的佛道思想、“绮语之戒”，既加深了女性创作的矛盾，又提供了解决的方法：弃笔从佛（道）——尽管这是消极的解决方式。而另一方面，女性借助佛道中的神仙观念，为女性创作的局限作了一次有力的反驳，揭示“天授其才”的创作并未使女性遭受“泥犁”之苦。将女性作家“神话化”，在深层次上，是谋求回归一直由男性主导的文化话语系统的努力，是为女性创作正名的艰难尝试。

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作者：滕小艳1，2 单位：1.广西科技大学，2.华东师范大学