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文学语言文本语境

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摘要:文学语言在具体的作品中作为文本而存在,它总是与社会文化形成一种互文性的对话关系。要揭示文学语言文本的文化意义,重要之点是进入语境,把文学语言文本放到语境中去把握。文学语言随时代的变迁而变迁,文学语言文本与社会文化之间互动与互构。揭示文学语言文本的意义,重要的是放到“文内语境”和“文外语境”中去把握。语境大体上可以分为语境1、语境2和语境3三个层级。文学语言文本受社会文化文本的制约,它同时又丰富了社会文化文本,形成新的社会文化景观。

关键词:文学语言;文学语言文本;社会文化文本;语境

Abstract:Literarylanguageoccursintheformoftextinparticularliteraryworks,whichformsareciprocaldialoguewithsocialculture.Anessentialmeanstoculturalmeaningofliterarylanguagetextisbreakingintothecontextandcontrollingthetextinit.Sinceliterarylanguagetextchangesastimesgo,itisinteractiveandinterconstructivewithsocialculture.Contextsconsistofthreehierarchicallevels,whichagaindivideinto“intextcontext”and“outtextcontext”.Althoughliterarytextisboundbythetextofsocialculture,itinturnenrichesthelatterandformssomenewphenomenaofsocialculture.

KeyWords:literarylanguage;literarylanguagetext;textofsocialculture;context

关于文学语言问题,已有许多论著作了探讨。但有一个问题在各类相关论著中都强调不够,即文学语言也是普通语言,并不是脱离于普通语言的另一类语言,而是那些把普通语言写得特别有意味的语言。所谓“特别有意味”,一般是指语言的描写能达到生动、形象、具体,饱含情感、气氛浓郁、情调突出、节奏有致、色泽自然、气韵充盈、形神毕现等等。文学语言并不像俄国形式主义文论者所说的那样封闭在语言自身中,实际上它是与社会文化同行的。社会文化的变化必然引起文学语言的变化,反过来文学语言的变化又增添了社会文化内容。文学语言的语音、词汇、语法、修辞的改变既受社会文化的制约,反过来语音、词汇、语法、修辞的改变又为社会文化增添了内容。

特别重要的是,文学语言必须进入语境,我们才能了解它的历史的美学的意义。当下文学理论呼唤文化视野,这无疑是正确的。但是,笔者认为可以从文学语言与社会文化的互动、互构对问题进一步展开讨论。

一、文学语言变迁与社会文化的变迁

无论中外,文学语言都不是一成不变的。它总是随着社会文化的变迁而变迁。

首先,在欧洲就曾经历了从拉丁文写作到俗语写作的变迁。古代的欧洲,各国多用拉丁文写作。拉丁文相当于中国的文言。14世纪,被恩格斯称赞为“旧世纪最后一位诗人和新世纪第一位诗人”的但丁首先用意大利北部一个邦的方言写成了著名的《神曲》。《神曲》所使用的俗语,在一百年之后成为意大利的国语而流行起来。最值得一提的是英语的问世。现在流行的英语当时不过是英格兰“中部土话”,但由于乔叟(约公元1343—1400)、威克利夫(1330—1384)用这种土话来写作,产生了深远的影响,使用的范围不断扩大。到了莎士比亚和伊丽莎白时代,这种英语随着英国的扩张而流行全世界。胡适说:“欧洲中古时,各国皆有俚语,而以拉丁文为文言,凡著作书籍皆用之,如吾国之以文言著书也。其后意大利有但丁(Dante)等文豪,始以其国俚语著作。诸国踵兴,国语亦代起。路德(Luter)创新教始以德文译《旧约》、《新约》,遂开德文学之先。英法诸国亦复如是。今世通用之英文《新旧约》乃1611年译本。距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学,在当日皆为俚语。迨诸文豪兴,始以‘活文学’代拉丁之死文学;有活文学而后有言文合一之国语也。”[1]30这里特别要指出的是,意大利是古罗马帝国统治的范围,当时是一个神权统治的专制的世界,规则严整的拉丁文正好与少数神父、牧师的身份相匹配。而但丁所主张的俗语,用但丁自己的话来说,是“小孩在刚一开始分辩语词时就从他们周围的人学到的习用的语言”,是“我们摹仿自己的保姆不用什么规则就学到的那种言语”。[2]胡适多次谈到意大利的俗语革命,他的白话文学革命可能受此启发。

无论是但丁、薄伽丘,还是乔叟、威克利夫,都是倾向于下层的市民阶层的具有人文主义思想的人,而坚持用拉丁语的则是上层僧侣和贵族,这足以说明市民阶层的文化影响决定了俗语的流行,特别是在文学写作中的流行。但是,正是俗语成就了意大利和英国的文化,如果没有俗语、土话的流行和普遍的使用、流传,就不会有意大利、英国在文艺复兴运动中产生出具有世界影响的但丁的《神曲》、薄伽丘的《十日谈》和莎士比亚的悲剧和喜剧,为整个欧洲的文化增添上浓墨重彩的一笔。俗语在文学写作中的运用是市民文化的产物,没有市民文化的兴起,俗语的使用和流行是不可想象的。反过来,俗语在文学写作中的使用和流行,又为市民文化增添了色彩,没有俗语的使用和流行,市民文化也会黯然失色。可见,欧洲文学语言是随着社会文化的变迁而变迁的。

其次,中国文学也经历了从文言写作到白话写作的变迁。“五四”新文化运动时期,是白话文学开始替代文言文学的时期。中国语言从文言到白话的转化是一种趋势,是不断在发展的,或者说是随着中国的社会文化的发展而发展的。胡适毫不避讳这一点,他说:

文学革命,在吾国史非创见也。即以韵文而论:《三百篇》变而为《骚》,一大革命也。又变为五言,七言,古诗,二大革命也。赋之变为无韵之骈文,三大革命也。古诗之变为律诗,四大革命也。诗之变为词,五大革命也。词之变为曲,为剧本,六大革命也。何独于吾所持文学革命论而疑之?[1]10

文亦遭几许革命矣。孔子以前无论矣。孔子至于秦、汉,中国文体始臻完备,议论如墨翟、孟轲、韩非,说理如公孙龙、荀卿、庄周,记事如左氏、司马迁,皆不朽之文。六朝之文亦有绝妙之作,如吾所记沈休文、范缜形神之辩,及何晏、王弼诸人说理之作,都有可观者。然其时骈俪之体大盛,文以工巧雕琢见长,文法遂衰。韩退之“文起八代之衰”,其功在于恢复散文,讲求文法,一洗六朝人骈俪纤巧之习。此亦一革命也。唐代文学革命巨子不仅韩氏一人,初唐小说家,皆革命功臣也(诗中李、杜、韩、孟,皆革命家也)。“古文”一派至今为散文正宗,然宋人谈哲理者似悟古文之不适于用,于是语录体兴焉。语录体者,以俚语说理记事……此亦一大革命也。至元人小说,此体始臻极盛……总之,文学革命,至元代而登峰造极。其时,词也,曲也,剧本也,小说也,皆第一流文学,而皆以俚语为之。[1]10-12

按照胡适的看法,如果不遇到明代前七子的复古潮流,中国文学早就语体化了。胡适1917年在《新青年》杂志上发表了《文学改良刍议》,得到陈独秀、钱玄同等许多人的强有力的支持,特别是鲁迅的小说创作实践的成功,更推动了白话文运动。胡适主张先从语言文字上改用白话文,形成“国语的文学”,然后再利用作家创作上的运用,形成“文学的国语”。胡适本以为至少“要三五十年内替中国创造出一派中国的活文学来”。[3]但是出乎他意料的是,白话和白话文学不过四五年时间就在全国普及了。1918年《新青年》、《每周评论》改用白话,1919年全国共有400余种报纸采用白话。在当时影响很大的《东方杂志》和《小说月报》也逐渐白话化。当时政府的教育部受形势所迫,在1920年颁布部令,规定从这一年的秋季开始,全国各地小学

一、二年级的国文课一律采用国语。白话不过几年时间,就如燎原之火,燃遍全国,这不是偶然的,不是胡适、陈独秀几个人提倡就能办得到的。实际上,早于胡适之前黄遵宪就提过“我手写我口”,梁启超提出“小说界革命”、“诗界革命”等,都主张用白话,可为什么他们没有成功,胡适他们却成功了呢?胡适一直用“历史进化”的观念来解释,实际上这是解释不通的。根本原因是社会文化思潮的变化。

胡适提出白话“文学革命”的1917年,世界上发生的最为巨大的事件是列宁所领导的俄国“十月革命”获得成功,这给中国人民一个鼓舞,为什么俄国人能做到的事情,中国就做不到?这是摆在中国人民面前的问题,也是摆在进步知识分子面前的问题,于是这才有1919年的“五四”新文化运动。民主、科学、自由、平等、博爱等西方的思想几乎同时涌入,马克思主义、自由主义等一齐涌入,以反对旧制度旧伦理、打倒“孔家店”为旗帜的社会思想响遍全中国,这是两千年古老中华的第一次现代思想解放运动,启蒙主义的社会文化思潮以不可阻挡之势在全国涌动,中国社会文化在“五四”新文化运动中得到一次刷新。正是“五四”新文化运动,促使社会开始转型,社会结构发生了变化,价值观念、心理状态都逐渐改变,归结到一点就是社会文化的巨大而深刻的变化。社会语言从文言到白话,特别是白话替代文言在文学中的使用和流行,这是非常巨大的变化。这种巨大变化起码从两个层面体现了社会文化的变迁:第一是从贵族转向平民;第二是从古典转向现代。

第一个层面,白话体认了从贵族转向平民的变化。人们可能会想,不论文言、白话都不过是工具,都可以表达士人的思想,也都可以表达平民的思想。其实这种想法是不对的。文言说到底是封建社会上层贵族的语言。闻一多说:“文言是贵族阶级产物(知识阶级)。中国正统文学,知识阶级所独有;小说戏剧近平民,不发达。”[4]这种说法是有根据的。文言在古代的功能基本上(不能说全是)是服务于封建统治阶级的。最明显的例子,就是封建统治阶级通过以文言为工具的科举制度,从思想和语言上控制知识分子,选择作为奴才的中央和地方官员。因此科举中的“八股文”,无论有何优点,都是文言中最没有价值的。封建统治阶级之所以不用小说、戏剧作为科举语言工具,是因为小说、戏剧所拥有的白话属于平民。胡适说,真正的文学“来源于民间。人的情感在各种压迫之下,就不免表现出各种劳苦与哀怨的感情,像匹夫匹妇,旷男怨女的种种抑郁之情,表现出来,或为诗歌,或为散文,由此起点,就引出后来的种种传说故事,如《三百篇》大都民间匹夫匹妇、旷男怨女的哀怨之声,也就是民间半宗教半记事的哀怨之歌。后来五言诗、七言诗,以至公家的乐府,它们的来源都由此而起的……”[5]这种白话文化很难用来表现贵族高层的思想感情。例如唐代的敦煌曲子词中的《菩萨蛮》:

枕前发尽千般愿,要休且待青山烂,水面秤锤浮,直待黄河彻底枯。白日参辰现,北斗回南面。休即未能休,且待三更见日头。

这完全是一曲生动的白话词,语言生动,有气势,有韵调,如果用文言写,断断写不出这样的风味。同样的道理,一段古文,无论是韩、柳、欧、苏的古文,也无论多么出色,如果用白话来翻译,也必然要丧失原来的风味。一般而言,文言与白话所表现的是不同阶层的思想感情,一种是士人的思想感情,一种是平民的思想感情。不同阶层的文化,是不可以互译的。但我这样说的时候,决无贬低文言的意思。文言是中国古代语言中保留古代政治、经济、哲学、历史、文学等信息最多的一种话语。中国古代的文学,特别是先秦到唐宋的文学中最有价值的也是用文言写的,如屈原、司马迁、李白、杜甫、李商隐、韩愈、柳宗元、苏东坡等许多诗人作家的作品。文言作品承载着更厚重的意味,这也是不能否定的。如果我们今天因为流行白话,全盘否定文言,那么也就差不多把中国一部文化史给否定了。之所以用文言也可写出优秀不朽的诗篇,这与中华民族的文化传统相关,这里面还有很多很深刻的道理,限于篇幅,不再展开。

第二个层面,“五四”以来的白话体认了从古典文化到现代文化的转变。“五四”新文化运动,引进西方的思想,人们自然会提出一个问题:为什么时代变了,社会文化变了,人们说的是白话,等到写成文章时为何还要转换成文言呢?为什么新的社会文化思想,还要被塞进历史的陈套中去呢?在古代社会,不懂文言就是文盲,因为那是一个官本位的时代,你想当官,想与其他官员沟通,给皇帝写奏折,就要用文言,这样才能显示自己的身份。现在我们处于新的时代,“官本位”成为与时代格格不入的思想,作为知识分子为何还要从小就接受那种古典语言的训练,把自己的一生都拖进那种古奥生涩的语言解读活动中去呢?所以面对新的时代,人们普遍觉得文言束缚思想,白话的流行是与告别古典文化转向现代文化密切相关的。白话更能自由地、贴切地表达现代的新思想、新观念。这一点,胡适也看到了,他说:“形式与内容有密切的关系。形式上的束缚,使精神不能自由发展,使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神,不能不打破那些束缚精神的枷锁镣铐”[6]。正是社会文化的急剧的现代转化成就了白话文运动,社会文化的现代化趋向是白话普及的根据,没有社会文化的这种现代变化,无论有多少知识分子叫喊,都不可能让白话成为正宗的话语。白话体认了新的时代,体认了现代的社会文化。同时,白话的逐渐普及又成就了现代文学的创作。有了白话的流行,这才有鲁、郭、茅、巴、老、曹,才有胡(适)、周(作人)、林(语堂),沈(从文)、梁(实秋)、张(爱玲),才有丁(玲)、赵(树理)、艾(青),才有“五四”以来的现代文学。所以白话又是现代文学的根据,没有白话的流行,现代文学也难以流行。不仅如此,正是“五四”以来白话的普及,人们又重新审视过去的文学史,发现过去我们就有一部白话文学史,从《诗三百》到《水浒》,从《红楼梦》、《儒林外史》到《老残游记》、《二十年目睹之怪现状》等,都被重新发现出来,重新得到整理与评价。无论是现代文学的创作,还是对过去的白话文学史的重新研究,都构成了新的社会文化景观。

从语言随社会文化变化而变化的过程,我们可以发现语言最先体认了社会文化的变化,社会文化也体认了语言的变化,语言与文化相互体认。

二、文学语言与社会文化的互动、互构

文学语言不但随着社会文化的变迁而变迁,而且文学语言文本与社会文化文本是互动、互构的。互动是说它们彼此相互依存相互促进,互构是说它们相互生成新的景观与价值。这可以从以下两点来说明:

第一,文学语言的词语与不同社会文化之间的互动、互构。词语是语言的要素,词语也最能体现不同的社会文化思想。以中国古代社会的儒、道、释三家词语在文学中的运用看,文学语言的词语与社会文化之间的关系是一种互动与互构的关系。

中国古代文化是儒、道、释的分立与互补。所谓“分立”,就是儒道释三家的“道”不同,是不容混淆的。所谓“互补”,就是儒释道三家的相互融合,构成了中国古代文化的特殊状况,儒道释互补体现在古代社会士人的价值选择上,所谓“达则兼济天下,穷则独善其身”,进退自如。但是无论他们是达是穷,都能做诗。于是“达”的时候可以做“兼济天下”的诗,穷的时候则可以做“独善其身”的诗,要是出家当居士、法师去修炼,也是一种很好的选择,起码山林、流水、美丽的风景,那一尘不染的净地,不但都被他们占去,而且还可以做出优美的山水田园诗。

儒家士人做的诗,采集了表现儒家思想与感情的语词。举例而言:

老骥伏枥,志在千里;烈士暮年,壮心不已。(曹操:《龟虽寿》)

丈夫志四海,万里犹比邻。(曹丕:《赠白马王彪》)

草木有本心,何求美人折。(张九龄:《感遇》)

少小离家老大回,乡音未改鬓毛衰。(贺知章:《回乡偶书》)

致君尧舜上,再使风俗纯。(杜甫:《奉赠韦左丞丈二十二韵》)

夜雨剪春韭,新炊间黄粱。(杜甫:《赠卫八处士》)

春风得意马蹄疾,一夜看尽长安花。(孟郊:《登科后》)

封侯早归来,莫作弦上箭。(李贺:《休洗红》)

今来县宰加朱绂,便是生灵血染成。(杜荀鹤:《再经胡城县》)

今年花胜去年红,可惜明年花更好,知与谁同?(欧阳修:《浪淘沙》)

一身报国有万死,双鬓向人无再青。(陆游:《夜泊水村》)

人生自古谁无死,留取丹心照汗青。(文天祥:《过零丁洋》)

南渡君臣轻社稷,中原父老望旌旗。(赵孟兆页:《岳鄂王墓》)

以上仅是信奉儒家的诗人的一些诗句,但是仍可以看到像“志”、“壮心”、“丈夫”、“四海”、“万里”、“比邻”、“美人”、“君”、“尧舜”、“风俗”、“离家”、“登科”、“春风得意”、“封侯”、“报国”、“县宰”、“朱绂”、“死”、“丹心”、“汗青”、“君臣”、“社稷”、“旌旗”、“父老”等从儒家文化中衍生出来的词语,最容易进入儒家诗人的作品中。儒家思想积极入世,追求仕途经济,主张“君君、臣臣、父父、子子”等,所以家国情怀、讽谏美刺、追求功名、离家别舍、友朋聚散等就是儒家诗歌最重要的一些主题。不难看出,这些词语为儒家文化的产物,反过来其又为儒家文化增添内涵,这就是文学语言的词语与儒家文化之间的互动、互构。所谓“互动”就是互相依存、互相促进,你中有我,我中有你;所谓“互构”,就是互相增益、互相叠加,你为我增光,我为你添彩。

信仰道家的诗人做诗,则常用另一些能够表达道家思想感情的词语:

采菊东篱下,悠然见南山。(陶渊明:《饮酒》)

久在樊笼里,复得返自然。(陶渊明:《归田园居》)

人生得意须尽欢,莫使金樽空对月。天生我才必有用,千金散尽还复来。(李白:《将进酒》)

桃花尽日随流水,洞在清奚谷何处边?(张旭:《桃花奚谷》)

千山鸟飞绝,万径人踪灭。(柳宗元:《江雪》)

荷尽已无擎雨盖,菊残犹有傲霜枝。(苏轼:《赠刘景文》)

桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯。(黄庭坚:《寄黄几复》)

这仅是具有道家思想的诗人的一些词句,如“采菊”、“东篱”、“悠然”、“南山”、“自然”、“山路”、“金樽”、“桃花”、“清奚谷”、“千山”、“江湖”、“影”等都可能是从道家文化中衍生出来的,最易于进入具有道家思想的诗人的作品中。道家文化倾向于出世,蔑视功名,拥抱自然,追求人的心境的平静等。在这里,道家诗歌语言的词语与道家文化思想也是互动与互构的。

释家最初由印度传入,不久与中国道家思想融合,形成了具有中国特色的“禅宗”文化。释与禅对中国的诗语贡献很大。平时我们的一些用语,包括诗歌用语都来自释与禅。在《来自佛教的成语浅解》一书中收入60个中文成语,经考证都来自佛教和禅宗的著作中,却在我们的日常生活和文学作品的语言描写中流行开来。如:“一尘不染”、“一动不如一静”、“一知半解”、“一丝不挂”、“一厢情愿”、“一瓣心香”、“三生有幸”、“三头六臂”、“大千世界”、“五体投地”、“六根清净”、“不二法门”、“不可思议”、“心心相印”、“心猿意马”、“水中捞月”、“天花乱坠”、“四大皆空”、“石火电光”、“本来面目”、“头头是道”、“白璧无瑕”、“百尺竿头,更进一步”、“回光返照”、“回头是岸”、“当头棒喝”、“自作自受”、“有口皆碑”、“作茧自缚”、“安身立命”、“抛砖引玉”、“空中楼阁”、“放下屠刀,立地成佛”、“现身说法”、“昙花一现”、“盲人摸象”、“独具只眼”、“看破红尘”、“落叶归根”、“解铃还需系铃人”等,都是佛家语、禅宗语,它们是佛家、禅宗文化的产物,受佛家思想和禅宗文化的制约,但同时又大大丰富了中华民族整个精神文化。

讲到禅与诗的关系,李壮鹰教授有很精辟的见解,在其《禅与诗》一书里,他一方面看到了诗与禅的隔阂,又看到了禅与诗的共同点。“唐禅僧孚上座有一首诗:‘忆得当年未悟时,一声画角一声悲。如今枕上无闲梦,大小《梅花》一任吹。’闻声而悲是未悟道的表现,而悟道之后,任凭各种《梅花曲》(悲歌)在耳边吹奏,也绝不会动情。”[7]他的分析说明禅宗诗的语言,不是感情语言,而是一种不动情的语言,但正是这种诗歌语言文本给中国诗歌增加了一种新的质素。

以上用中国古代儒、道、释三家的文化思想与历代诗歌语词作了对应比较,说明它们之间的互动与互构。这种互动与互构说明,把文学语言孤立起来分析与批评具有很大片面性。我们一方面要重视文学语言的词语,另一方面又要重视文学语言与社会文化的密切联系,只有这样文学语言分析与批评才是完整的,才值得为之用力。

三、文学语言文本的三重语境

上文这种把一些诗句、词句与儒、道、释的文化所作的对应和类比,也许会让人感到失望,觉得这样做太肤浅。像“山”、“水”、“自然”、“桃花”等许多词语,不但倾向道家文化的诗人可以用,就是倾向儒家思想的诗人的笔下也常出现。显然,如果仅仅做这样的对应和类比的确是肤浅的,而且只从一些词语与诗句上面也很难区别儒道释不同的文化。实际上,简单的对应与类比并不是“文化诗学”的方法。文化诗学的基本方法是语境化的方法。在文学语言的文本中,语境对于一个句子、一个文学文本意义的发现是至关重要的,甚至是决定性的。任何语言文本都不是孤立的,都处于共时的和历时的社会文化的对话关系中,离开对话的语境根本不可能揭示语言文本的文化意义。马克思在《哲学的贫困》一文中说:“人们按照自己的物质生产率建立相应的社会关系,正是这些人又按照自己的社会关系创造了相应的原理、观念和范畴。所以,这些观念、范畴也同它们所表现的关系一样,不是永恒的。它们是历史的、暂时的产物。”[8]马克思的这段话对于我们所研究的问题具有启发意义。既然一切观念、范畴都是“历史的、暂时的产物”,那么我们在分析这些观念、范畴的时候,就应该把它们放回到原有的历史背景中去,而不能孤立起来分析。同样的道理,我们分析文学作品的语言,也应该把它看成是“历史的、暂时的产物”而把它们放回到原有的历史语境中去把握。巴赫金说,一个语言文本“只是在与其他文本(语境)的相互关联中才有生命。只有在诸文本间的这个接触点上,才能迸出火花,它会烛照过去和未来,使该文本进入对话中”[9]。巴赫金的论断是很有价值的,他认为文学文本只有从其他文本的语境中去把握,文学的意义结构才会显露出来,文学才有生命。“语境”这一观念,大体可分为三个层级:第一层级即最低层级是文内的语境,第二层级是“全人”语境,第三层级是时代文化语境。例如,面对“采菊东篱下,悠然见南山”这句诗,孤立起来解读是不可能的。只有把这个句子“文本”放到陶渊明的《饮酒》全篇文本的语境中去把握,才会发现一些文化意义。但仅仅有这第一层级的“文内语境”的把握还远远不够,还要进一步跨入第二层级的语境,即把《饮酒》文本放到陶渊明的全部文本、全部为人中去把握,我们才会发现,他早就有“羁鸟恋旧林,池鱼思故渊”的愿望,早就希望“久在樊笼里,复得返自然”。陶渊明生性耿直,不喜应酬,他开始时还作些小官,但后来实在无法忍受“为五斗米折腰”,主动离开官场,归隐田园,显示出超越世俗思想的另一种文化精神。对于陶渊明来说,“采菊东篱下,悠然见南山”不是一般的写景,所表达的是他所热爱的一种生活方式。但如果停留在这个“全人”语境也还不够,还必须放到第三层级的时代语境中,把这句诗这篇诗放到陶渊明所生活的晋代社会文化思潮中去把握,发现那是一个混乱的时代,士人无地位,儒家思想逐渐减弱,道家思想、释家思想开始流行,老子的《道德经》和庄周的《庄子》的道家的元经典文本、次元经典文本获得士人的喜爱,影响日益扩大,地位大为提高。

上面所述三个层级的语境,可以简化为:语境1——文内语境,从中可以理解语义;语境2——文外语境,包括全人全文,从中可以理解“意义”;语境3——时代状况与精神,从中可以理解“涵义”。这三个语境密切相关,缺一不可。只有真正完全进入到这种语境分析,文学语言文本的原本意思、历史的美学的意义以及深层的文化涵义才能充分地揭示出来。

当然三种语境考察不是死板的,先考察哪个语境,后考察哪个语境,也没有固定的程序,但如若要揭示文学语言文本与社会文化的关系,则这几种文本间的对话性的语境研究是必须要顾及的。我在《文体与文体的创造》一书中曾谈到文体这一概念,认为:“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式,它折射出作家、批评家的独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史文化精神”[10]。这段话表达了两个意思:第一,文体的概念是一个具有综合性的概念;第二,文体由表到里有多个层次。具体到文学语言文本结构意义,我认为起码要有三个层次,即文本内层次、文本外层次、时代文化精神层次。这三个层次可简约为语境1、语境2和语境3。语境1、语境2和语境3也可以看作“视界”,只有把三个“视界”融合起来,完全建立起文学语言文本与社会文化的关系,文学语言文本的意义才能显露出来。

我一直喜欢一句读起来不像诗的诗句:“群鸡正乱叫,客至鸡斗争”。孤立起来看,这句的确不像诗,其实它是杜甫《羌村三首》的第三首开头两句,让我们进入全诗(语境1):

峥嵘赤云西,日脚下平地。柴门鸟雀噪,归客千里至。妻奴怪我在,惊定还拭泪。世乱遭飘荡,生还偶然遂。邻人满墙头,感叹亦虚欠欷。夜阑更秉烛,相对如梦寐。

晚岁迫偷生,还家少欢趣。娇儿不离膝,畏我复却去。忆昔好追凉,故绕池边树。萧萧北风劲,抚事煎百虑。赖知禾黍收,已觉糟床注。如今足斟酌,且用慰迟暮。

群鸡正乱叫,客至鸡斗争。驱鸡上树木,始闻叩柴荆。父老四五人,问我久远行。手中各有携,倾浊复清。苦辞酒味薄,黍地无人耕。兵革既未息,儿童尽东征。请为父老歌,艰难愧深情。歌罢仰天叹,四座泪纵横。

分析作品一般以一篇为单位,“群鸡正乱叫,客至鸡斗争”这一句在诗中为第三首。这样我们就不能不看第三首写了什么、又怎么写。但为了弄清楚这第三首,不能不先读全诗。从诗中可以发现杜甫因安史之乱已经很久没有回家,这三首诗是写他回家后当晚和第二天的情况。第一首主要写杜甫到家后与妻子儿女见面。由于在战争中有许多人死亡,死亡变成了常态。现在活着回来,似乎是不可相信的。巨大的幸运落到这个一直丈夫缺席、父亲缺席的家,以至于“妻奴怪我在,惊定还拭泪”,“夜阑更秉烛,相对如梦寐”。这种描写包含了杜甫真实而深刻的体验。本来丈夫、父亲回来,做妻子、儿女的应该欢天喜地,如今却写他们感到奇怪,不断流泪;明明是面对面,却觉得是做梦。妻儿的这种“逆向”的“情感反应”似乎是出人意料,却又在情理之中。第二首,写回家后第二天的情境,重点是“晚岁迫偷生,还家少欢趣。娇儿不离膝,畏我复却去。”年纪逐渐大了,还不得不在这兵荒马乱之际“迫偷生”,因此就是回家了也还是觉得“少欢趣”。各种事情在煎熬着自己,从家里回长安后,唐宪宗还会给他“左拾遗”之职吗?还能为国家效力吗?儿女舍不得让我走,怕我明天抬脚又赶赴长安。可是我能不走吗?第三首,也是回家后第二天发生的事情。正当“群鸡正乱叫”的时候,父老乡亲来了,可鸡还在“斗争”。这景象已经好久未见了。长达数年的安史之乱,总是人在“斗争”,争来夺去,你杀我,我杀你。如今好了,和平似乎来到了,不是人在“斗争”,是鸡在“斗争”,这真的令人感到欣慰。不过鸡乱叫乱闹此时是不适宜的,还是让鸡暂时上树去吧,因为父老乡亲携带酒水来看我了,他们的那片深情真让人感动,不管怎么说,我杜甫在朝廷里面总算有一份差事,朝廷没有治理好,发生了战争,让这些父老乡亲也为难,“苦辞酒味薄,黍地无人耕。兵革既未息,儿童尽东征”。这还不是朝廷的责任吗?我不管怎么说,也是朝廷的一位官员,我面对这些父老乡亲真是无言以对,真是惭愧。我给你们唱一首歌来感谢你们吧!“歌罢仰天叹,四座泪纵横”,哪里会想到这歌引得父老们泪流满面呢!杜甫在这三首诗中先写家庭内部的人伦之情,第三首把这种人伦之情扩大到同乡的父老。描写得很具体、很细致、很动人。连鸡的“斗争”,连父老携的酒有“清”有“浊”,连父老们的抱怨,都写得淋漓尽致,表现出在战乱中的杜甫所坚持的夫妇之情、父子之情、乡里之情,表现出一种人与人之间的相互同情。

那么《羌村三首》语言文本传达出来的人与人之间的同情,在杜甫的诗中只是一种孤立的存在吗?当然不是。杜甫写了很多诗,他的诗所传达的最重要的意义,简单地说,第一是忠君,所谓“自谓颇挺立,立登要路津。致君尧舜上,再使风俗纯”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》),所谓“所逢尧舜君,不忍便永诀”(《自京赴奉先咏怀五百字》)。第二是爱民并恨贪官污吏。所谓“穷岁忧黎元,叹内肠中热”,“黎元”就是百姓,“穷岁”就是整年。“丹庭所分帛,本自寒女出。鞭挞其夫家,聚敛贡城阙”、“朱门酒肉臭,路有冻死骨。荣枯咫尺异,惆怅难再述。”(《自京赴奉先咏怀五百字》)。他的《三吏》、《三别》就更具体地表现他的同情百姓和憎恨贪官污吏这种思想感情。第三就是与父老乡亲的亲情、友情和同情。对他的诗友李白满口赞美:“白也诗无敌,飘然思不群。清新庾开府,俊逸鲍参军。”(《春日亿李白》)对旧日朋友,他不辞路途遥远特地去看望,写了情真意切的《赠卫八处士》,无论是对家人、兄弟、妻儿,都有充满爱恋的诗篇,对兄弟有《月夜忆舍弟》,其中有“有弟有弟在远方,三人个瘦何人强”之句。对妻儿爱恋的诗就更多,有充满感情的诗篇《月夜》:“今夜州月,闺中只独看”的句子,后来还有“老妻画纸为棋局,稚子敲钩做钓钩”的句子,从中显露出无穷的爱意。我们可以把杜甫的其他诗篇文本当作《羌村三首》文本的互文来理解,从中不难看出他在诗中所流露的对妻儿、父老的深情是真实的动人的一贯的。他对那些父老感到“惭愧”,还唱歌来表达这种愧疚之意。他觉得他无论怎样也是朝廷的命官,况且当时觉得还是“左拾遗”。其实他对父老有何愧疚可言,不过是他的忠君思想在作怪,似乎“兵革既未息,儿童尽东征”,是他的责任,是他对不起这些父老。“安史之乱”完全是当时皇帝和朝廷要员的责任,与杜甫并无什么关系,他没有必要把责任揽过来。以上是从杜甫诗歌的全部文本进入语境2,以揭示“群鸡正乱叫,客至鸡斗争”的句子及其《羌村三首》的意义。

进一步,可以进入语境2的第二方面,即考察杜甫的人生与他的《羌村三首》及其他诗篇的对话关系。杜甫一生积极入世,他把自己的一生能为社会所用、朝廷所用,视为最高的荣耀。他两次去长安赶考,第一次他自己准备不够,落了榜。之后他游历江南、华北,积累经验,开阔视野,然后成家立业,又准备了很多年,再次来到长安,结果这次考试因李林甫不录取任何一个考生,他也未被录取,白白耗费苦读诗书的大好时光。他不甘心,在十分困难的情况下,在长安住下来,等待朝廷的眷顾。一等就差不多十年,那段日子极端艰辛。“朝扣富儿门,暮随肥马尘;残杯与冷炙,到处潜悲辛。”这是他当时落漠处境的真实描写。他四处托人,给权贵赠诗,希望能够得到一官半职。天宝十年(公元751),唐玄宗读了杜甫为他祭祀元皇帝、太庙和天地而写的三篇《大礼赋》,很高兴,可李林甫只给了他一个“右卫率府胄参军”,即一个看守兵甲器械、管理门禁钥匙的小官,但他还是欢天喜地赶回家告诉妻儿。他任此职仅一月左右,“安史之乱”爆发。在叛军进城时,他未能逃出,被叛军捉住。在被囚中,他用自己的血泪写下了至今传诵不断的爱国诗篇《春望》。半年后,他冒险逃离长安,到达凤翔唐肃宗的驻地,唐肃宗见他衣衫褴褛、凄惨万状的样子,为他的忠心耿耿所感动,赐给他左拾遗的官职。但不久因为替朋友说话得罪了唐肃宗,被辞官回家,《羌村三首》就是这次回家时的实况而写的。后来杜甫丢了左拾遗的官职,到地方做很小的官。此时他已48岁。思想发生变化,辞官到四川投靠朋友,从此开始“草堂生活”。杜甫一生历尽坎坷,但他的忠君、爱民、亲情、同情始终不变。他的一生也可以看作是一个文本,只有考察《羌村三首》文本与杜甫一生的“文本”的内在联系,才能真正进入到《羌村三首》的意义世界。

更进一步,还要进入语境3,即时代语境,把《羌村三首》与唐代由盛转衰时期的文化思想及时代精神的变化联系起来考察。

最后,也许还可以进入语境4,把杜甫《羌村三首》与孔子、孟子的儒家文化联系起来考察。如此就会发现杜甫的思想感情原来与孔子的“仁者爱人”、“克己复礼”的思想,与孟子的“民贵君轻”的思想,形成互文、对话的关系,就能深入地理解《羌村三首》的语言文本与儒家的文化文本的密切关系了。杜甫的诗既受儒家的思想文化制约又丰富了儒家的思想文化。

但是,分析文学语言文本最重要的还是要进入前三重语境。文学语言文本绝不是孤立之物,它的包含“语义”、“意义”和“涵义”的全部意义世界在社会文化语境中;只有进入社会文化语境,才能解开文学语言文本之谜。

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