陈师道诗文理论双重性范文

论文摘要:陈师道诗文理论双重性

论文摘要摘要:陈师道诗文理论丰富而全面，其中有些看似矛盾的双重性，比如高峻格调和语言俚俗、学习他人和从心而出、尚奇和主真等等。考查陈师道诗歌创作和理论，可窥其诗歌和理论的全貌，并理解各种看似矛盾双重性的融合统一。

《后山诗话》的真赝新问题实属复杂本文不拟论述，但它属后山所作已没有太大疑问。此诗话集中反映了陈师道的诗文理论，结合陈师道本人的诗歌创作及其他散见理论来看，不难得出陈师道诗文理论具有丰富性和全面性的结论，并呈现出看似矛盾的双重性，如高竣格调和语言俚俗、学习他人和从心而出、尚奇和主真等等。本文将从陈师道具体的理论和实际创作来加以论述，以便我们全面的了解陈诗的内容和风格，这些看似矛盾的内容或风格其实是一种相辅相成。

一、高竣格调和语言俚俗

张表巨在《珊瑚钩诗论》中说摘要：“陈无己先生语余曰摘要：今人爱杜甫诗一句之内，至窃取数字以仿象之，非善学者。学诗之要，在乎立格、命意、用字而已…”，陈师道有意追求诗格的高古严重，获得了“意高词古，直欲追踪雅正”①和“文词高古，度越流辈”②的好评。在温敦诗教和律诗格律的严格制约下，陈师道仍能写出让世人赞叹不已的高雅绝俗之诗，其功其能实属可贵。究其原因，正在于他的诗中渗透着他那以“却聘”、“却金”、“却衣”③等动人故事所标识的磊落人品和耿介个性。这种个性人品使他的诗在思想上往往是背弃时俗的内心独白，是他追求完美人格的生动体现；在艺术上往往能将深刻的内容和真诚的情感蕴藏于平直简古的律诗诗句中，形成一种高峻格调。如《晚坐》摘要：④

柳弱留春色，梅寒让雪花。

溪明数积石，月过恋平沙。

病减还憎药，年侵却累家。

后归栖未定，不但只昏鸦。

方回认为“尤高古”，纪也认为“亦自清整”。⑤而讲究诗律严谨以致追求诗歌格调高远的陈师道却又对语言的俚俗表现出许多的赞同，并在创作中不断实践此种类型的诗歌，使诗歌变得雅俗共赏。《后山诗话》曾多条记载语俗，比如，在评价杨大年《傀儡诗》“鲍老当筵笑郭郎，笑他舞袖太郎当。若教鲍老当筵舞，转更郎当舞袖长。”时曾认为是“语俚而意切”；还有多处记载语俗趣闻，比如，“某太守和客行柏下，柏花多见有落者，遂曰‘摘要：柏花十字裂。’客顾其倅方晚食菱，遂对云‘摘要：菱角两头尖。’皆俗谚也”，从其重视程度来看，陈师道是有意为之。从他自己的作品看，他多次引用俚语入诗，如“昔日荆疮今补肉”，“拆东补西裳作带”，“人穷令志短”，“经事长一智”，“巧手难为无面饼”，“不应远水救近渴”等等⑥使人觉得他确实做到了“宁朴勿华”、“宁粗勿弱”，但是否符合他“宁僻勿俗”、“以俗为雅”⑦的要求就颇值得怀疑。倒是胡仔在《苕溪渔隐丛话》中，举了很有代表性的一联，是基本上全面地实践了他的理论的。即摘要：“发短愁催白，颜衰酒借红。”胡仔把他这一联和温庭编的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。孟浩然的“气蒸云梦泽，波撼岳阳城。”等名联相比，认为陈师道凭此一联即可“播传于后世”。

二、学习他人和从心而出摘要：

推陈出新的特征在陈师道所写的诗中，有着尤为明显的体现。究其原因可知，其中至关重要的一点是他对别人的学习，但这种学习又不等同于全盘接受，而是学习中有分析，有选择，有批判。他曾说摘要：“仆于诗初无师法，然少好之，老而不厌，数以千计，及一见黄豫章，尽焚其稿而学焉。……仆之诗，豫章之诗也。”⑧又说摘要：“陈诗传笔意，愿立弟子行。”⑨其对黄庭坚的倾心和仰慕可谓至诚了，陈师道认同黄庭坚的“夺胎换骨，点铁成金”，他也有不少的诗句是属于学习、点化前人之作。陈师道学杜甫句法，深得杜骨。有时借用杜句，或稍改一二字，例如摘要：杜诗摘要：“回首望松筠。”（《寄张十二山人彪三十韵》）“林昏罢幽磬。”（《昔游》）陈诗摘要：“回首望松筠。”（《元日》）“林昏出幽磬。”（《寄参廖》）有时在句子结构上模拟杜甫，例如，杜诗摘要：“娇儿不离膝，畏我复却去。”（《村三首》之二）陈诗摘要：“枕我不肯起，畏我从此辞。”（《别三子》）上述的两种情况不失为一种有效的借鉴，它基本上就是黄庭坚所谓的“点铁成金”、“夺胎换骨”。陈师道诗中有很多句子，从字面上看，在杜诗中并无所本，但风格的凝炼沉郁却很象杜诗，如“月到千家静，林昏一鸟归”、“登临须向夕，风雨更宜秋”、“日出江山远，风连草木悲”等。

而有诚挚的学习之心善于学习的陈师道却同时又认为“诗欲其好，则不能好”、“诗非力学可致，正须胸肚中泄尔”，“情至自生哀”。⑩陈师道认为好诗不可强求，必须缘情而生。他在诗歌中有学习前人的同时，融入了自己的深挚情感和的个人性格，是要从自己的具体条件、自己的思想感情出发有所创新。他反对“窃取数字以仿象之”，要求做到“事核理长”，使诗歌达到一种浑似天然、声情并茂的境界。所以在似乎学杜的《除夜对酒赠少章》中也有“发短愁催白，颜衰酒借红”一联本于老杜的“发少何劳白，颜衰首更红”，但是其他句子并没有在字面上亦步亦趋地模拟杜诗，而是发挥自己的情感和个性，使全诗的沉郁风格却和老杜很接近，这是说明陈师道比较深刻地领悟了杜甫诗句的那种沉着浑厚、从容不迫的特征，所以师其神而不袭其貌，从而使他自己的诗也带有沉郁之气。他在学杜的基础上，根据自己的条件有所创新。这种创新主要在于深刻细腻地写自己的情和意，写自己的心，从而折射出现实的波澜。这样以来，学习他人和从心而出便在陈师道的诗歌中得到了全面融合和统一，使他的诗歌形成了后人所称道的后山体风格，真正在诗歌创作中实现了学仙换骨的境界。

三、尚奇和主真

陈师道所尚之“奇”，是一种意工和语工合为一体的诗态，“奇”之意思，从他断言“世人以范文正公之《岳阳楼记》为奇，然不过是唐小说之传奇体耳”来看，并不是普通使用的‘希奇”、“珍奇”之意，也不是刻意作成的“险奇”之意．他的“奇”有“出众”“高明”的意思。他认为黄庭坚之诗的“奇”，不及杜诗之“奇”，因为黄诗的奇是作成物，其装饰的性质过于显露，而杜诗即物自成，十分自然。另外，他又说，人如光是好奇，即使作出表现奇异的作品，亦非能事摘要：

“杨子云之文，好奇而卒不能奇也，故思苦而词艰．善为文者，因事以出奇。江河之行，顺下而已，至其触山赴谷，风搏物激，然后尽天下之变。子云惟好奇，故不能奇也”。

这似乎他说过的摘要：“诗欲其好，则不能好”，“奇”亦相同。勉强作成的“奇”，结果似是而非。苏黄大变唐风，开创宋诗独特风貌，同时也带来创作上的不良倾向。苏黄二公大肆以学问为诗，以议论为诗，以才学为诗，在一定程度上弱化了诗由真情而发这一根本特质。针对这种倾向，陈师道有意矫正其弊端。他声称自己“才随年尽不重奇”，批评黄说摘要：“鲁直晚年诗伤奇，”又说，黄诗“过于出奇，不如杜之遇物而奇也。三江五湖，平漫千里，因风石而奇。”我们看到，陈把“奇”和艺术的独创性区别了开来。因为“奇”必须“遇物”、“因事”方成。诗人之将心融入对象之中，随对象而赋形，在这种融合中产生出崭新多样，富于变化又不涩滞的诗作，奇因势而自然产生，才能走向独创。为奇而求奇，不仅不会达到目的，只会流于艰涩和标新立异。他在《颜一长道诗序》中提出，创作应当“遇事以发喷，因难而见奇。”这样论奇，就使创作避免了艰深和走向形式主义。

而在其实际的创作中，陈师道也是很积极的尝试，以期达到自己满足的效果，而实际的创作成果也是很令人赞叹的。

比如《老柏三首》之一摘要：

庭柏无生意，摧残二十秋。

稍沾杯水润，已和岁寒谋。

黄里青青出，愁边稍稍瘳。

会看笙鹤下，暮雀莫深投。

方回在《瀛奎律髄》中对此诗表示十分的赞赏，他说此诗“尤奇矣”，甚至认为这种奇是一种变体。纪袀也认为此诗“自是佳作”。

在不盲目尚奇的同时，陈提出“真”的主张加以补救。艺术上的现实主义总是同“真”密切相连的，动人的艺术力量来自作家的真情实感，而不是学间和议论。陈师道曾说“却思陶谢和同时”，他和杜甫一样，以陶渊明、谢灵运为作诗的楷模。这一主张和追求使他的许多诗虽然内容不同，但大都具有陶诗平淡醇厚之风，其语简妙淡雅，其味醇厚绵长。

他之所以推崇陶渊明，是因为“渊明不为诗，写其胸中之妙尔。”（见《后山诗话》）假如说，黄庭坚求奇是用“点铁成金”、“夺胎换骨”的手段在文化遗产中大做手脚以求得惊人的艺术效果，那么陈师道则力主表现真情至性从而使其诗歌具有感人的艺术力量。故后人说“后山诗多真语”，“其境皆真境，其情皆真情，故能引人之情相和流连往复而不能自己。”陈师道有太多的语言平淡淳朴，而又真情流露、感人至深的佳作，诗风醇厚绵长。比如《示三子》一诗即抒写和妻儿相见的种种复杂情状。全诗用明白如话的语言，用饱蘸血泪的文字，抒写了父子间难以割舍的骨肉深情，体现了诗人宽厚仁慈的一片父爱，确为只见性情，不睹文字的至情至性之作。

陈师道在自己的实际创作中一丝不苟的实践自己的创作理念，使得看似矛盾的双重特征可以得到有机的统一，使他无论在理论还是在实际创作方面都取得了卓绝不俗的成就。