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文学观点的本质探索

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作者:王琼单位:宝鸡文理学院中文系陕西宝鸡

对人来说,世界永远是围绕着人的世界,人类所能做的最好的事情是运用正确的方最大限度地逼近世界本身———这正是哲学的事情。笛卡尔的这种知识本体论立场为黑格尔所承继:“我们常认为哲学的任务或目的在于认识事物的本质,这意思是说,不应当让事物停留在它的直接性里,而需指出它是以别的事物为中介或根据的。事物的直接存在,依此说来,就好像是一个表皮或一个帷幕,在这里面或后面,还蕴藏着本质……事物中有其永久的东西,这就是事物的本质。”

由此可知,本质主义的思维方式是一种本质设定,即预先设定并相信任何事物都有一个深藏在其外在形态之中的本质,从而把揭示事物的本质视为哲学研究的目的,与此相应就产生了反映事物本质的真知识和相反或相异的谬误或意见。

当哲学本质论的方法被具体运用于文学理论研究时,西方文论发展史成了关于文学本质亦即“什么是文学”或“文学是什么”的回答。亚里士多德把诗及一切艺术的本质规定为“模仿”,并强调了模仿中的技艺,借助于作家的主体理性地位,诗歌从此具有了能够认识真理的合法性地位。文学艺术对现实人生的模仿正如同认识本身,可以能动地通过现象模仿到本质,于是“模仿论”成为以“世界”为中心的认识论在文论领域的翻版。文艺复兴时期的镜子说、19世纪的再现说、20世纪的反映论等,都是立足于“世界”的知识生产理论在文学艺术领域内的延伸。而中国古代的“诗言志”“诗缘情”以及西方19世纪初的情感表现论、20世纪初的直觉表现说、生命体验说、本能升华说等,主要是把作家主体方面的思想、情感、体验、意识、潜意识等规定为文学本质,形成了围绕“作家”的文学理论知识体系。这样一类围绕着“作家”的文学本质论的产生正是哲学上发生了认识论转向后,关于知识的生产问题中对于人的主体性地位自觉在文艺领域的表现。事实上,在此之前的本质论也首先是认识论。到20世纪之后由俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义组成的形式主义文论则把文学的本质锁定在文学“作品”要素,形成了相应的文学理论知识体系。这一围绕“作品”而形成的文艺本质论流派的产生,显然受制于哲学领域对于传统本质主义知识观的颠覆。

对于预先设定的现象之外的永恒不变的本质知识的怀疑,使哲学家们把目光重新集中在眼前的现象世界。一种在哲学领域作为现象的新型知识和相应的生产知识的方法产生了,自然,围绕“作品”的形式主义文学本质论在文论领域也诞生了。而对于现象学、解释学、存在主义、接受美学这些流派来说,文学本质则更是围绕“读者”的要素来确定。围绕“读者”的文论流派,首先是反本质主义知识论的,但同时又是对作为现象的知识如何可能的再思考,于是人、作家跳出来了。这里就不能不提到美国学者艾布拉姆斯提出的“文学批评四要素”。他指出:“运用这个分析图式,可以把阐释艺术品本质和价值的种种尝试大体上划分为四类,其中三类主要是用作品与另一要素(世界、欣赏者、或艺术家)的关系来解释作品,第四类则把作品视为自足体孤立起来加以研究”。

虽然,艾布拉姆斯没有明确提出这四种文学本质论在文学理论发展史上出现的根本原因,但我们可以猜测,如果没有对于文学本质论和相应的哲学关于知识生产问题的探讨之关系的深刻洞见,他是无法作出这个准确的划分和归纳的。由此可见,我们到此为止的所有文学理论都具有一种本质主义的倾向,这种显而易见的气质是哲学家在探讨知识的生产问题时与生俱来的形而上学冲动决定的,也是知识问题在文论以及一切文化领域内的先在地位决定的。当我们把知识生产过程中的局部环节或某个要素作为知识产生的根本原因时,以此为出发点的文学理论也必然把文学的某一局部特征本质化,这便是本质主义的哲学方法论在文论领域的表现:人们对一般知识的认识决定了文学理论领域内的知识生产。

对西方传统哲学中知识作为本质的分析,成为后现代哲学反本质主义的理论起点和主要批判武器。反本质主义者认为本质就是同一化,是“削齐拉平”的结果,是把具体事物经过表象再到抽象表象,概念化成为脱离具体情境远离事物本真的陌生物,而不是最初信以为真的事物的客观本质。所以我们关于事物的一切知识,本质不仅不能说明事物,反而成为一种谎言和束缚。因此必须强调差异,回到事物作为现象多样性的源头,以此来消解本质。

20世纪之后,反本质主义思潮风起云涌,各种理论不断涌现。索绪尔运用历史比较的方法,通过对语言“逻各斯”的解构,拉开了反本质主义的序幕;尼采首先否定了本质主义的真理观,继之喊出具有颠覆性的上帝之死口号;海德格尔抛弃了传统的抽象存在,以“诗意的栖居”去寻找人的真正的此在家园;福柯以知识的考古学和谱系学的方式去追寻历史深处被当作本质的知识的断裂和偶然,揭示了所谓的“真理”不过是权力对某一历史情境中的事物运作的结果,人也不过是权力的手段和工具的事实;德里达通过“异延”动摇了结构主义语言学的理论基础,否定了语言作为一种本质的、圆满的、稳定的存在,提出其作为未完成的、不确定的、永远开放的创造过程的存在;利奥塔把对本体论的批判转化为对知识的合法性和知识分子的地位的考察,以此来实现他“去中心”、消解同一性和整体性、放逐元话语的目的。

立足于不同的角度,他们以不同的观点展开了与本质主义的较量。对于那种习惯于将本质看成是事物之依据和旨归的人来说,维特根斯坦做出了最好的反驳。他运用经验和实证的方法,指出语言的真理性标准在于经验的证实,认为日常语言的真理性标准在于人们日常习惯中所约定的语言规则,即任何语言都不反映客观实在。

反本质主义作为西方现代、后现代哲学、文论的主要特征,最直接的表现在其常用的一些词汇领域,如“话语”“文本”“叙事”“解构”“颠覆”等等,这些词汇开启的领域表现在言说方式上即频繁采用修辞中的“否定格”,常见如非整体性、非普遍性、非稳定性、反本质主义、反逻各斯中心主义、反传统、解体、消散、零散之类表达方式,更加突出了其看重片断、零件、碎片、细节的意义并由此投射出其基本的文化立场,那就是与传统本质主义的决裂。

通过极端地肯定差异性、多元性、复杂性,后现代文化实现了对极端肯定统一性、普遍性的传统文化的最大限度的批判,并促使我们重新认识人生反思知识。但是,肯定反本质主义思潮在西方文化发展进程中发挥了积极性作用的同时,我们必须清醒地意识到其局限性及负面影响。一方面它推崇游戏、抬高语言、颠覆真理、取消哲学不可避免地引发了相对主义、虚无主义倾向,既揭示了西方当代社会危机重重的社会现状,加速了社会矛盾的爆发,更摧毁了人们赖以救赎的精神信仰,把现代西方人推向了绝望的深渊;另一方面反本质主义对本质主义的批判,势必把本质主义推向知识生产的一个极端,也必然把自身推向另一个极端。

在此维度上,反本质主义永远无法走出本质主义划定的知识本体论的虚无主义怪圈。柏拉图设定的“本体论”是西方反形而上学者无法绕过去的一道坎。抛弃了“本体论”的思维框架,就等于彻底放弃理性思维、放弃人类文化诉诸于其他,而这是不可能的。对反本质主义的这一根本局限性的反思在某些后现代主义哲学家身上已有自觉。正如张志林所说:“本质主义关心的是知识的完善,反本质主义则旨在知识的创新,它为人类重新审视世界提供了立足于生活形式之上的脚手架,呈现出了本体论的崭新境界。”

应该说这句话的前半句是准确的,后半句则应把“本体论”改为“知识本体论”。也就是说,无论反本质主义对本质主义的批判产生了多大的影响,在哲学领域它仍然是另一种新形态的知识生产,在文论领域也自然无法摆脱一般知识的生产方式决定文论知识生产方式的思维模式,更何况这种作为幻象的反本质的知识还有摇身一变成为抽象本质的危险倾向。

知识本体论这个几千年来被人们信以为真的哲学神话其实是一个虚假的命题。知识可以成为本体吗?尼采早已作出了清晰的回答:“我的回答是,这些琐屑小事———营养、地域、气候、休养、一切自私自利的诡作———这是超越一切的概念,比迄今人们所认为的一切重要的东西还要重要。”

并且,尼采还指出,所有那些过去人类郑重称道的概念都是出自病态的、有害的天性的恶劣本能。尼采运用系谱学的方法对笛卡尔以来的知识本体论的神话以致命的一击,使我们重新认识了知识作为工具和手段的身份和地位,以及在知识本体论的方法指导下生成的文论的价值———作为最高价值的自行贬黜。

即使是文学理论史上那些关于文艺本质的经典命题,如再现说、表现说等,都很难获得知识真理的自明性。以自然主义为代表的再现说认为艺术是对现实世界的镜子般的再现,这个观点受制于当时人们对知识生产中物的客观性因素的偏爱的影响,导致了文学理论中物的“世界”因素的中心地位。一味强调知识的客观性决定了文学艺术把自然、生活作为模仿的榜样,艺术因而沦为自然的仆人,其价值和地位大大降低。反映论艺术虽然不再是对现实的机械摹仿,强调其对生活的能动反映,在以现实为再现对象的同时揭示其深藏的规律,但反映论看重的艺术对规律层面的揭示依然无法摆脱偏重知识之客观性的影响,决定了其同样的局限性,使“艺术源于现实而高于现实”成为一句谎言。表现说的源头虽然可以一直追溯到中世纪,但其真正成熟却是最近二百年浪漫主义与表现主义的事情。

浪漫主义的口号是“艺术是情感的自然流露”,表现主义美学家克罗奇认为艺术即直觉,直觉即表现。这样,在表现主义那里,艺术、直觉、表现、情感四位一体。科林伍德更明确提出表现情感是艺术的根本特征。表现说作为再现说的对立补充物而出现,对文学理论领域是一个新的开拓,但它首先是认识论领域开疆扩土的结果。当关于知识生产问题的探讨中发现了人的重要性时,文艺领域形成了围绕着艺术家的文论体系。正如同一味强调知识的主观性就不可避免地带来知识的不稳定和虚幻性特征,表现说流派在关于艺术的真实性、普遍性问题的追问和质疑中遭遇了衰落。

有什么样的知识观,就有什么样的文论观。人类在知识问题上的创新性和远见卓识所能达到的高度决定了其在文论领域所能达到的高度。除此之外,还有其他的出路吗?或者,可以彻底抛弃知识本体论的思维模式,割断知识和文论之间的直接联系,把文论建立在另外一种事物上,诸如价值……进入20世纪以来,几千年的形而上学的发展史遭遇了最大的质疑与批判。甚至有学者提出形而上学的“终结”。然而,经过以上分析,我们发现传统的形而上学主要是一种知识本体论的形而上学,并且这种方法论因为本末倒置而具有很大的局限性。

然而,就在西方知识论本体论的范围内,潜藏着另外一种东西:价值本体论。这是一股长期受到贬黜然而并未消亡的暗流。

在西方哲学史的源头,当形而上学的方法论最初出现的时候,就曾闪现为价值本体论,并在整个西方哲学史中若隐若现。柏拉图的理念并不完全是一个作为客观精神的纯粹知识,更多的是与社会生活紧密相关,与善同一,并指向未来的价值概念。这在其呈现给我们的“理想国”的国家理念中得到了很好的展示。理想国给我们展示了一个“正义”———最高价值得以实现的完满的理想的国家形态。亚里士多德的“形式因”虽然成为后世人们关于“知识”这个概念的雏形,但“形式因”这个概念同时容纳了亚里士多德四因论中的“动力因”和“目的因”。

在“质料因”由潜能转化为现实的“形式因”时,“动力因”和“目的因”起着决定性的作用。在这个自然界本身作为一种“有目的的能量”不断自我实现的过程中,“形式因”是作为结果而出现的,“目的因”和“动力因”却无一例外地站在起点处,并且在这个流变的运动过程中始终作为唯一不变的因素而存在。即使为知识本体论奠定方法论基础的笛卡尔,在其后期,当他意识到“直观+演绎”的方法只适合于“身”“心”这两个独立的领域,而不适用于“身心结合体”这个特殊的领域时,提出了感觉和想象的新方法。到了近代,笛卡尔通过强调情感的“交往”特征和“实践”特征,将形而上学引导到伦理学和人生哲学的方向。甚至怀疑主义集大成者休谟关于“事实”与“价值”的区分也可以为我们提供了有益的启示。如果说围绕事实可以形成知识本体论,那么围绕价值是不是可以有价值本体论呢?后来的康德证明了这一点。《实践理性批判》与《判断力批判》下卷关于“目的论的批判”都是要限制知识,为信仰与目的留有地盘,以此实现知识本体论和价值本体论的统一。

经由康德的知识学铺垫,从价值本体论的角度建构文学理论的体系是完全可以设想的,它将在文学理论的地位、方法和意义三个层面显示出非同寻常的价值。

首先,从价值本体论的地位来看,决定人类一切活动得以发生及存在状态的根本因素是和人的目的相关的价值,目的产生于人对其欲望的满足,价值指向物与人的目的之间的关系。人类一切活动过程由始至终都是潜在的价值转化为现实的过程。毋宁说,世界作为围绕着人的世界无论怎样生成流变都是价值由隐到显的过程。正如怀特海所说:“……价值世界强调的是众多之中的本质统一,而事实世界强调的则是实现统一性时的多样性。于是,作为这两个世界紧密结合的宇宙,就表现出多中之一和一中之多来。”价值在人类世界中这一根本性的地位非其他事物,包括知识所能取代的。在这一点上,文学艺术活动也不例外。

其次,从价值本体论的方法来看,文学艺术活动作为一个重要的人类活动领域,不可能不具有实用功利性目的。不从任何目的出发的文学艺术活动的产生是令人难以想象的。从这个意义上我们否定一切“为艺术而艺术”的艺术生产活动。不仅如此,呈现在具体的创作和鉴赏活动过程中的非功利性、无目的性,是文学艺术活动区别于其他人类生产活动独有的特征,与其根本的价值属性并不矛盾。它决定了文学理论体系建构中应该重视审美心胸的培养,而不是执著于技巧的强化。,应重视文学理论的源头活水,而不能将其单纯石化为一种干瘪的理论话语。

最后,从价值本体论的从意义来看,“审美的”存在于人类活动的一切领域,是对其最高境界、最高价值状态的概括。就艺术生产活动而言,因为审美主体能够从价值出发,却又不执守有限的真和有限的善,才能够成就最高的认识价值和最高的教育价值。就文论体系的创建而言,理论家如果能够以价值本体论为基石,却又能够看穿知识、道德作为价值的相对性和有限性,不执著于技巧和功用,也才能成就其最高价值,从而使文艺审美活动恢复最高价值的本然状态。

文学观点的本质探索责任编辑:陈老师    阅读:人次