简论透视布景艺术的兴衰范文

在阿格沙克斯的影响下，德谟克利特(Democritus)和阿那克萨克拉斯(Anaxagoras)也撰写了相同主题论文，论述了如何将从既定中心点发出的光波与眼睛的视线自然对应起来，以便能够在布景绘画上精确地而非含糊地再现建筑物的外观。这样，即便景物画在一个立面上，看上去也是有些部分向后退缩，有些部分向前突起”［1］132。

维特鲁威在书中提到三种类型的布景:一是悲剧，一是喜剧，一是森林之神滑稽短歌剧。它们的装饰不一样，要根据不同原理进行构思。悲剧布景用圆柱、山墙、雕塑和其他庄重的装饰物来表现。喜剧布景像是带有阳台的私家建筑，模仿了透过窗户看到的景致，是根据私家建筑园林设计的。森林之神短歌剧的背景装饰着树木、洞窟、群山，以及所有乡村景致，一派田园风光。［1］11414世纪，现代绘画的奠基人乔托(Giotto)，他摒弃了中世纪绘画的程式化、平面化、装饰化的风格。他在1305年创作的壁画《逃往埃及》中把写实技巧与透视方法应用到绘画上，力图使人物与自然交融会通，构图层次分明。乔托的绘画开启了文艺复兴艺术的现实主义道路，为后人奠定了基础。

“15世纪，透视学在意大利进入蓬勃发展阶段，论文著作相继出现。文艺复兴时期的意大利属于透视的发展期，出现了大批的艺术巨匠，其中最有影响的是建筑师布鲁涅列斯奇(FilippoBrunelleschi)的‘聚向焦点’透视体系。意大利画家、建筑师阿尔贝蒂(LeoneBattista)利用平面和侧面来表现透视原理，他是第一个给透视规律作正式叙述的人，创造了透视网格法，著作有《绘画论》。对透视学最有贡献的是画家弗朗西斯卡(PierodeiiaFrancesca)，在他的作品《康司坦丁之战》《基督洗礼》《理想城市》中可以发现他对几何和透视的研究。弗朗西斯卡晚年致力于数学与透视研究，并撰写了《绘画透视学》，书中系统、完善地阐明了用地面平面图作透视图的方法。”［2］到了文艺复兴极盛时期，意大利著名画家、建筑师、科学家列奥纳多•达•芬奇(LeonardodaVinci)在研究前人经验的基础上，通过自己的创作实践写出了许多有关透视方面的理论文章，后人将其整理成《画论》出版，《画论》将透视比作“绘画的缰和舵”［3］，并将透视分为线透视、色透视和隐没透视。与达•芬奇同时期的德国画家丢勒(AlbrechtDurer)专程到意大利学习透视学，对线透视做了更深入的研究，形象地阐述了透视方法的基本原理，丢勒在其著作《圆规与直尺测量法》中创立了分格画法，并且把几何原理很好地运用到透视图中，他的透视原理被后人称为“丢勒法”。17世纪法国里昂建筑数学家沙葛(Shage)的《透视学》制定了几何形体透视投影的正确法则。18世纪末，法国工程师蒙许创立的直角投影画法，完成了正确描绘任何物体及其空间位置的作图方法，即线性透视。今天知晓的透视图法及其依据的全部原理，是由英国数学家泰勒(BrookTaylor)在1715年出版的《论线透视》一书中所确立的。该书除了论述一点透视外，还阐明了前人未曾涉及的二点透视和三点透视。透视学从产生到成熟，极大地促进了透视布景的发展，它为布景画家提供了创造三度空间的重要手法。

文艺复兴时期人文艺术思想及绘画艺术与透视布景的发展

14世纪至16世纪首先发生在意大利的文艺复兴运动，遍及欧洲各国。文艺复兴即是人文主义战胜中世纪的神学及对古典文化的复兴。此时的意大利人文戏剧体裁不管是喜剧还是悲剧，都具有明显的现实主义倾向，戏剧开始反映人生反映自然，这从客观上导致戏剧布景必须以写实手法去描绘表现人生环境和自然环境，以获得相应的舞台视觉效果，而透视法伴以明暗的立体画法则成了唯一的最适合的手法。从而，透视布景开启了戏剧舞台背景的全新时代。文艺复兴时期的建筑壁画艺术创造汇聚了一大批艺术造诣高超的艺术家，如乔托(Giotto)、马萨乔(Masaccio)、达•芬奇、米开朗琪罗(Michelangelo)、拉斐尔(RaphaelSanzio)等一大批巨匠为意大利各地的建筑和教堂绘制壁画，而这些壁画都是在远距离或空旷的空间里，幅面较大。在绘画的技法上大都利用透视原理表现三维空间。壁画的面积较大，使用大量价格昂贵的材料会产生过高的造价，因此一般使用价格相对低廉的矿物质。透视布景的绘画同样也是在面积较大的画面上绘制，而且不是永久性的，因此无须采用价格昂贵的颜料。透视布景和建筑壁画都是在一定的空间里展现，壁画的创作技法和透视布景的创作技法相似，都在色彩、透视、素描关系上有着特殊的要求。因此壁画的创作技法为透视布景的发展提供了艺术处理与技术运用上的基础与经验。同时，文艺复兴时期，透视学的发展与运用，激发了绘画艺术家对舞台艺术的浓厚兴趣，他们的绘画艺术造诣直接推动了舞台透视布景艺术的发展与提高。文艺复兴时期透视布景决定性的创新是在16世纪初。在罗马和费拉拉的戏剧演出布景的处理中，布景开始强调整体场景。例如，对房子的处理不是独立的，而是整体表现街道的空间环境。意大利的费拉拉画家乌地尼(GiovanniDaUdine)、画家金加和建筑家、布景画家皮鲁兹(PeruzziBaldssare)成功地将透视学原理用于舞台的绘景上。1518年乌地尼为《卡莎布拉》设计布景，金加于1508年在乌尔比诺设计《卡兰德利亚》布景，皮鲁兹于1514年在罗马设计《卡兰德利亚》布景，他们均用透视法结合明暗关系创造出具有无限空间的幻觉布景。

达•芬奇、米开朗琪罗和拉斐尔三位绘画巨匠也都曾经为戏剧舞台画过布景。他们运用透视技法把绘画中的构图、色彩、明暗、质感等绘画造型元素综合运用到舞台布景的创作中，绘制出富有空间感的精致、逼真的舞台布景。这也为后来的戏剧舞台布景高潮———巴洛克布景的产生奠定了基础。1545年，意大利文艺复兴时期画家谢里奥编著的《建筑论》可以称为第一部舞台布景教科书。谢里奥在书中根据维特的《建筑十书》中叙述的布景设计图，分别绘制了“喜剧”“悲剧”“田园剧”三种布景设计图。这三幅设计图的景物线条都是向远处的中心灭点集中，这样有助于深度空间的体现，能够在舞台上产生纵深的幻觉。谢里奥根据维特鲁威所描述的罗马剧场稍加改变，舞台分为两个部分，前面为演员表演区，后面则是用来布置透视布景的区域。景中所用的透视技法为一点透视，景区地板前低后高，地板绘上方格，随着透视的原理变化，格子逐渐缩小，向布景中心灭点汇聚。谢里奥的布景是固定的，其中前景是立体的，后面的景物按照透视逐渐缩小。当需要切换布景的时候，立体的布景就必须让位二维的平面，让透视布景完全统治舞台。这就导致了后来被称为镜框式舞台的舞台样式形成。

镜框式舞台与透视布景的发展

镜框式舞台的出现与形成是透视布景发展的必然结果。现代镜框式舞台的形成时期没有确切的历史记载，说法不一。在镜框式舞台没有产生之前的戏剧舞台布景大多采用同台多景或连台多景的形式，每个景片虽有一定的透视空间概念，但整个舞台不是由一个焦点透视组织而成。戏剧史上第一座室内专用剧场是意大利维晋察的奥林匹克剧场，这座剧场是由专门研究维特鲁威著作和罗马剧场建筑遗址的建筑师帕拉奥迪负责设计而建造的，它的最大的特点是使用透视布景，受当时透视法的影响，剧院舞台改造成了立体的透视街景，台上的每位观众至少可以看到一条深远的街景。自奥林匹克剧场建成，人们开始了对透视布景和写实舞台的追求和发展。1561年，奈罗尼(Naironi)用塞里奥式布景在锡耶纳教堂广场为《洛丹索》设计了舞台，他打破了观众席和舞台连接的传统做法，用一个镜框台口把它分割开，使整个舞台看上去就像文艺复兴时期的绘画作品。也许这是最早真正利用镜框舞台的布景资料。1618年修建至今仍然保留的意大利帕尔玛的法尔内斯剧场是现在幸存的第一个永久性镜框式舞台的剧场。镜框式舞台的出现，透视布景就可以按照焦点透视原理设定视平线，准确地表现舞台透视空间，使观众产生一种身临其境的幻觉，以达到烘托戏剧气氛的效果。可以说“镜框式舞台是顺应透视布景的需要而产生的，同时它的出现也促进了透视布景的发展”［4］。

舞台换景技术革新与透视布景的发展

描绘性的布景出现后，形象的真实性限制了舞台空间，在视觉上原来静止不动的布景已无法适应舞台的演出，必须通过不断地换景才能体现剧情的发展。因而，以前那种浮雕式的布景逐渐被可移动的布景代替，这为侧幕体系的产生创造了条件。欧洲最早的舞台机械装置出现在文艺复兴时期意大利的威尼斯，当时威尼斯的造船业已经十分发达。每当新船完成以后，造船技师都要进行一些特技表演，他们会用娴熟的技术来博得大家的开心。在威尼斯造船业萧条的时代，这些在造船技术中广泛运用的滑车和绳索被引进到剧场运用于舞台上。这些技术为舞台切换布景提供了技术保障，透视布景因此可以根据情节的需要迅速地变换。这些舞台技术的使用与改进同时也进一步推动了透视布景的运用与发展。

侧幕体系布景产生对透视布景发展的影响

1600年，数学家朱杜巴尔多(Guidubaldo)在其出版的《透视学》中，其中一节专门论述了有关舞台美术的内容，论述中第一次真正地分析了透视布景的一些难题并作了一些解决方法，如怎么样在平片上绘制建筑物的两个面，这种全新的舞台布景形式吸引了一大批研究者。1606年，阿里奥蒂(Aliotti)根据朱杜尔巴多的原理，以高超的绘画艺术和完善的透视技法，绘制出了全部由平片侧面布景组成的布景，这便是侧幕体系布景。［5］侧幕体系布景特点是:由侧幕、檐幕、背景幕三个部分组成，三个都可以根据剧情需要迅速切换。舞台两侧有绘画的景片，每个侧面景片位置有多幅景片，换景时只需移动景片。舞台的后面，是一块画有透视布景的画幕，这块布景构造通常有明显的透视感，檐幕和侧幕部分的画景与其透视线相衔接，形成透视上的统一感。由于这种布景容易切换、富于变化，能够极大地丰富舞台布景的表现效果，因此很快开始流行，从而进一步推动了透视布景的发展。17世纪至19世纪的剧场中，侧幕装置一直是布景中最重要的，也是被使用得最多的布景样式。

透视布景的兴盛

17世纪，剧场艺术开始追求舞台布景的幻觉性，意大利的透视布景被欧洲各国广泛采用，透视学的发展日趋完善，镜框式舞台，侧幕体系布景的产生，快速的换景技术等在欧洲各地成了共同的形式。18世纪，透视布景依然盛行欧洲戏剧舞台，但此时的透视布景还是一点透视的形式，特点是规模大、布局对称，体现了一定舞台的深度空间，但画面缺乏灵活变化，而且演员不宜靠近布景表演。直到巴洛克布景的出现，这种状态终于开始得到改变。巴洛克布景是18世纪戏剧演出日益盛行时产生的。演出业的兴盛使舞台布景显得越来越重要，其在整个舞台中的比重越来越大，场面越来越豪华，细节装饰越来越精致，这吸引了大批巴洛克风格画家和建筑师参与其中。此时的舞台布景宏伟壮观、充满动感、起伏波动，精湛的透视变奏，戏剧性的构图，体现出无限的深度空间，使布景画面产生统一协调的、如巴洛克绘画的艺术风格。意大利当时是巴洛克透视布景师的集中地，而且他们世代相传，形成布景世家。其中比比艾纳家族在透视布景中占最重要的地位。比比艾纳家族祖孙四代从事剧场建筑和布景设计，并且把意大利的舞台布景及技术传播到欧洲其他国家，引导了18世纪欧洲舞台艺术的发展。这个家族由乔凡尼•玛利亚•加利开始，他的儿子费尔南迪多(Ferdinando)、费朗切斯科(Frencesco)，孙子亚历山德罗(Alessamdro)、朱塞佩(Gius-deppe)、安东尼奥(Antonio)、小乔凡尼(Gio-vanni)以及尊孙卡洛(Garlo)，祖孙四代都从事于剧场建筑和布景设计，他们把意大利的舞台布景、舞台技术传遍欧洲各地，极大地影响了欧洲剧场的造型艺术。

作为巴洛克布景的代表，比比艾纳家族的透视布景主要有以下几个特点:1.把余角透视引入舞台布景设计。这是一个伟大的革新，也是比比艾纳家族透视布景对布景艺术最大的贡献。余角透视的特点是有两个灭点，分别在左右两点，舞台上的余点为舞台两侧。余角透视布景不同于中心透视布景的呆板，它在构图上显得灵活多变。演出时，演员可以靠近后景活动，有更大的空间调度，每位观众都可以欣赏到逼真的舞台透视布景。2.改变布景设计一贯的比例。比比艾纳家族在设计表现中压低地平线、增加布景尺度，把建筑处理成以建筑物下部为主，其余部分升入上部空间，以体现建筑物的高度。这样就可以使场景显得特别的宏伟高大。3.划分舞台区域。由于余角透视布景的两个灭点是处在舞台侧幕里，较浅的舞台空间也可以使用，比比艾纳家族将舞台分为前后两个区域，前面区域可以为演员活动用，后面区域则用于表现无限深远的幻觉般的布景。前后舞台的景片利用轮杆系统进行切换。4.比比艾纳家族透视布景体现了巴洛克绘画的风格，画面大多为建筑局部、圆柱、圆拱等曲线物。细节装饰精致，甚至在布景上出现人物。整个画面立体、浩大、豪华、逼真。这种探索启示了无数的继承者，影响了此后100多年的戏剧舞台。“比比纳家族的透视布景所具有的那种精湛的技巧和无比的耐心，那是现代舞台美术家所望尘莫及的。”［6］18218世纪除了比比艾纳家族外，还有其他的一些透视布景家族，如马罗(Mauro)家族，主要在意大利和德国的主要戏剧中心工作;奎里奥(Quaglio)家族，主要在奥地利和德国从事舞台布景设计;加利阿里家族(BernadinoGalliari)支配了北意大利及德国的舞台设计。这些家族和比比艾纳家族一样，利用透视的原理进行舞台透视布景的设计，他们对舞台布景设计的影响深远，整整延续了150多年。

透视布景的衰落

18世纪至19世纪欧洲完成了由封建主义向资本主义的过渡，新兴的资本主义思想开始向封建意识形态挑战，产业革命也随之完成。随着社会的变革、科学技术的发展，戏剧的观念也跟着发生改变，戏剧的舞台空间观念也期待着新的突破。伴随新的舞台美术观念的兴起，透视布景也随之丧失了垄断地位并最终走向衰落。18世纪末，以历史上第一位现代剧导演梅宁根公爵为代表的戏剧家们倡导布景要反映生活的真实面貌，倡导自然主义，最终将生活中的物品直接搬上舞台，导致艺术与生活之间的界限的消失，开始使二维透视布景失去了存在的价值。1879年爱迪生发明了电灯，电灯的诞生开辟了舞台灯光的新纪元，从而舞台美术也进入了新的时代。此后，灯光艺术日益发展，光成了舞台上最重要的造型手段，画景统治舞台的时代基本结束。20世纪初，有“现代灯光之父”之称的瑞士人阿道尔夫•阿皮亚(AdolpheAppia)第一个站出来反对靠绘景来表达静止画面。他断论:“光在舞台是最重要的造型手段。”［7］他提倡通过音乐和灯光来组织有变化的节奏空间。阿皮亚认为画景与灯光是相互排斥的、相互矛盾的。阿皮亚还认为:剧本是第一位，它决定演员表演，其次是表演者的动作决定舞台空间布置，灯光处于第三位，处于末位的是绘景。“透视布景的致命弱点在于二维的幻觉画景与三维的实在的演员之间的矛盾。它只有在演员的身体、动作所无法接近和触及的范围内才能产生幻觉效果。这就大大地限制了演员的动作范围，并且无法对表演提供实体性的支持。”［6］182比阿皮亚稍晚的戈登•科雷(EdwardGordonGraig)认为呈现在舞台上的布景一定要等协助演员的表演动作的展开。他主张虚拟布景的发展，这一倡导吸引了很多追随者，从而引发了舞台布景运用的新变革。

结语

透视布景的衰落标志是现代舞台美术的开端，如很多舞美设计革新者所认为的透视布景似乎已淡出舞台。但事实证明它仍有其生命力，在舞剧、歌剧甚至一些话剧演出中至今还在使用透视布景。另外值得一提的是，在西方透视布景日趋没落时，1908年透视布景经日本引入中国，并最早在京剧表演中开始尝试运用。因此，对于这一古老的传统的舞台造型艺术的运用与研究，应该仍具有现实的意义与价值。（本文作者：李昌国、李昌平单位：浙江艺术职业学院、台州学院艺术学院）