艺术文学论文：当今语言视像与艺术文学的研讨范文

作者：卢云鹤单位：西南民族大学艺术学院

20世纪之后兴起的分析哲学对柏拉图之问进行全面质疑，并将其定性为一个假问题。现代分析哲学主要从认识论的角度对传统形而上学的非理论性质予以了澄清，从而开辟了不同于传统的，非本质的，多方向、多结构的新的认知思维方式。卡尔纳普在《哲学与逻辑语法》中表述得很清楚：“形而上学的非理论性质本身并不是一种缺陷；所有艺术都有这种非理论性质而并不因此就失去它们对个人和社会生活的高度价值。危险是在于形而上学的欺惑人的性质，它给予知识的幻相而实际上并不给予任何知识。这就是为什么我们要拒斥它的理由。”③

现代哲学认知思维的另一主要潮流是来自以胡塞尔、海德格尔为代表的从现象学发展而来的存在哲学。海德格尔也反对传统的形而上学，但他反对的是传统的形而上学的古典形式。他认为诸如“美”的本质是存在的，但是又是不可言说的，正是传统形而上学形式本身的词语方式造成了对形而上学的遮蔽。实际上，海德格尔对事物存在的思维方式与后期维特根斯坦的“语言游戏”有暗合之处——在海德格尔那里的“此在”（缘在，Dasign）④正是“语言游戏”的某个图景，都指出语言背后意义可能的重要性。通过语言传递，而又藏于语言中不可言说的感觉更为重要。

首先，“图像”要回到他自身存在的身份意义上去。人类史前文明留下的图像在世界各地有着不分地域的惊人雷同，这或许是人最初的统一语言，犹如巴比塔的传说。无论是岩画上的狩猎情景，还是人证明自身存在留下的手印或痕迹，图像担负的决不仅仅是某种功能的需要，承载更多的信息是类似于巫术类的精神诉求。此时某种代表着智力取向的语言性特征已经呈现在图像里，寄托或者表达就存在于一个个版画似的印迹中，其间包含的心智可能决不单单指某种绘制条件下图式解释，而更多地指向图像之外或者就是图像本身，在文字之前，承载人类记忆与心灵探索的恰好是图像形式的艺术。

众所周知，绘画一直被看作艺术形式，即使在多媒体爆棚的今天。那么是否可以说只要人为的图像就一定和艺术有关——回答显然是不，因为不会有人指着一张钞票说这是一幅版画（虽然在传统阐释中可以在“广泛意义”上能这样说），这里不能忽略的是版画作为一种绘画艺术形式而存在的具体语境⑤，也就是说只有当某种技术产生的图式参与到艺术语言游戏的场景中时，其语言身份才得以确立。这里的区别如同一个简单的手印与被当作佛祖手印而珍藏的复制品之间的关系。

根据绘画史，较多被认为世界上最早的一幅版画，一般都要提到1900年左右在敦煌莫高窟发掘出的《金刚般若波罗密经》的扉页画——《释迦说法图》。如果从版画图式身份的角度去考察它，这幅画在技术条件上符合版画，因为它体现了中国在隋唐时期雕版印刷术就已达到了相当成熟度。而画面本身的艺术性，则更多体现了当时佛教造像的艺术成熟度，参与到艺术表现中的版画图式自身元素的用法体现尚不是很多，这也是由当时版画所承载的复制与传播功能所决定的。严格意义上讲，它是一幅佛教内容的线描画在当时技术条件下的最大限度的印刷复制品。

值得注意的是，由于雕版制版的技术限定所产生印迹效果正是版画特有语言特征的体现。版画图式得以产生离不开考虑制版技术与造型方式结合的某种关联，从这一点去观察版画的图式是怎样变得与其他直接描绘方式的图式不同的，可以很好地认识版画图式语言从技术局限到局限本身成为表现语言这一历史演进线路。相对独立意义的版画发轫于十五世纪的丢勒、曼特尼亚等为代表的一批木刻版画和线雕铜版画。从十五世纪到十九世纪，是版画与印刷术契合交融得比较好的一个时期，包括十九世纪初期石版印刷技术的出现，在美术史文本上强调的是技术上的进化。

1830年，摄影术的出现对传统绘画造成了相当大的冲击。当时，人们在惊呼绘画将被取代时却迎来了伟大的印象主义时代。摄影与印刷术的结合（照相制版技术的发明）对版画的冲击可谓更大，已习惯于接受技术进化的思维使有着几百年艺术积累的版画面临灭绝的边缘。也正是基于这样一个出发点从英国到法国发起了一场“版画原作运动”和“蚀刻版画复兴运动”。在痕迹语言的主动运用方面，在基于材料的形式探索上以及材料本身的开发可能上，版画家们以艺术的名义进行了多方位的大胆探索与实验，并以其自身媒介的多样化与丰富性成为二十世纪现代艺术家的新宠。

之所以大篇幅地检索“版画”，因为版画这样一个在当今被视作边缘的“小”画种代表了美术史自现代以来的演绎缩影。一方面，今天的“艺术”在被冠以“当代”词语下仿佛离“美术”越来越远，另一方面，各种艺术形式在朔源时往往又与“美术”藕断丝连。正因为如此，在一种开放的态度下，针对“语言”的讨论在近当代的哲学领域成为焦点。由此产生的认识点比如“版画”，重要性不在于它的画种分类上，而在于它更为实质的图像语言性，例如人类最初的“印迹”不就是一种版画似的呈现么，——一种自我复制的显现。

正如海得格尔以钉锤为例所分析的“上手状态”与“应手状态”⑥，我们在使用钉锤很顺手时不会去考虑它的存在，只关心“钉”这个存在；只有当钉锤不好用时，我们才注意到钉锤的存在。对于“图像”的考察正是基于今天图像的丰富与意义的复杂性，当我们得世界充满各种各样的图像而意义却变得模糊时，对图像自身存在的追问才变得可能。

其次，语言之于图像成为一种方式有赖于分析它的具体用法，也就是视觉的表达或感知的语言方式。图像与口头表达一样，语言本身产生某种意思或意义。人们说话或使用语言时，不会去太在乎你说话声音的高低或者你使用的是英文还是汉语，重要的是你要传达的是什么意思。同样，在一幅绘画或图片面前，人们开始不会太留意图像是用什么制作的，或者画用的是什么颜料、是直线还是曲线，注重的是“图”的视觉感受与某种可领会的情状。“绘画语言”的理解可以借用张法的《美学导论》中的一段比喻：词语好比指向月亮的手指头，我们要看的是月亮而非手指，怎样能看见月亮，或者看见什么样的月亮就有赖于“怎样指”。近现代以来，无论是艺术还是语言都越来越关注“怎样指”，这也是语言因其结构变化而导致的多义性问题，而且，“怎样指”本身也成为意义对象。人们不再关心能否看到同一个月亮，关心的是“指法”所带来的不同月亮的可能性。

在图像中，艺术的可能是否也有赖于“怎样指”？贡布里奇先生对此有一段叙述：“当一件事做得无比美好，我们仅仅由于欣赏其做法而几乎忘记问一问他的意图，这时我们便会谈到艺术。”⑦或许，图式不单单表现为一个“手势”的功能意义，当人们得月而忘指，得意而忘言时，图式自身的呈现状态常常被忽略，其实，语言本身往往就是审美或欣赏的对象。

我们在使用语言时，常常用不同的说法去表明一个意思，不同的说法使意义在被领会时有所不同。语言与事物并非简单的一一对应关系。语言最高的艺术形态是诗。我向某人描述：“傍晚，有晚霞的水边飞起了一只野鸭”。我说的话指称一个场景，意思明白。到王勃的诗句里发生了什么变化呢？“秋水共长天一色，落霞与孤鹜齐飞”描述的仍是同一个场景，但由于语言形式的变化，我们总能感觉到语言背后某种不可言说的美感。它仅仅传达的是情景描述吗？相同指称下，语言用法的不同居然能产生如此强烈的差异。

现代语言学的创始人索绪尔从语言结构的角度将语言分为能指（施指）/所指⑧系统，其目的就在于从“表示”的动词角度考察语言的形式结构。在图式语言中，其结构形式也十分符合“能指（施指）/所指”系统。绘画图式中，所指比起日常语言更加复杂且容易变化，拉斐尔的圣母形象绝不单单指圣母，它起码还有情绪、爱、精神这些所指。并且所指的感受性变化都来自于能指（施指）方式的不同。图式的语言状态实际上就是指它的能指方式。既然能指（施指）本身是一个形式系统，那么图像语言便有了它结构上的规定性，它去施指的本身形式决定了差异的丰富性。

从图像的具体语言方式进行分析，可以发现图像本身体现为一个完整的形式结构，甚至这个结构是封闭的，如同“格式塔”心理学对于圆形的描述。扩展开来，音乐、甚至电影，“完整感”都是一件作品是否优秀的考量尺度。以绘画为例，一幅优秀的作品多一笔或少一笔都是不可接受的，图像本身会异常敏感；由材料不同而形成的画种分类似乎并不重要，制作或材料的不同源于语言的匹配度。素描的单色形式并不影响它的艺术可能，微妙的灰色变化在不恰当的色彩介入时反而干扰语言表达的纯粹性；版画图式在造型传达上单纯而直接，素描中微妙的灰色关系在版画里转变成了一种量化的形式经营关系，如黑白的结构，平面痕迹的经营；印象色彩在无尽绚丽的同时实际上是被形式的缰绳拴着的；油画的魅力不在于它超强的再现能力，而在于它材质本身所造成的色层美，并由此建立的自身语言秩序和特点，语言本身的表达充满魅力。艺术的图像语言除了更为直接地指向情感的强烈形式显现而外，还指向形式本身的抽象运用过程，并且其自身的质料痕迹是成为语言应用，图式中的各种元素都具有了相对独立的形式意味与相互联系。在一幅人物素描里，裁切出一个局部或许仍能感觉到画家笔触运动情绪，而在一幅表现人物的摄影作品里，经过裁切以后，就只能是相对孤立的形式痕迹，图像中，各种词汇是在一种互为成立的关系中言说着一个艺术形象。

现代艺术以来，有许多进行纯形式探索的抽象艺术作品，如康定斯基、克利、蒙得里安、波洛克、勃拉克、马列维奇等等；尽管他们都或多或少的得益于塞尚的卓越追求，作品的图式在语言状态上似乎都能感知到精神——物性感觉的平面转换过程，即一种基于艺术表达的完整语言系统的创造，抽象的距离感与陌生感并不影响阅读与感知的深度。

抽象语言的另一方面表现是让形式成为内容，而非内容的容器，视觉的潜移默化与本能可以作为创作诉求，甚至延伸到一些材料视觉作品。正如我们不会问一件衣服的质地代表什么意义，图式重叠而产生过程肌理正是绘画的语言特征所在。一位现代版画家曾把版画的创作过程喻为“炼金术”，除了对版画繁复创作过程的暗示，更说明了图式语言的多变性，以及语言游戏情境的立体与多元。

一些现代艺术家将图形词汇本身的演绎作为创作触发点，甚至期待图形的自我完成，比如克利，他认为，人主动画出的任何痕迹都会对他进行心理牵引和行为上的牵制。这让我想起维特根斯坦在分析“游戏”时一个十分有趣的想法：我们在游戏规则内打网球，但是网球游戏规则中并没有规定我们可以将网球打得有多高。

亚里士多德的模仿说指出模仿是人的本能，人们乐于在事物的模仿再现中“获取事物的意义”。亚里士多德这句话特指图像的描绘本性。实际上，这种内在的模仿可以理解为经验的视觉转化过程，无论描绘出来的图式是怎样的，都是基于内在经验的形式显现过程。反之，图式显现出来后，我们对它有一系列的心理校正与审视过程，这一过程也反过来影响着我们的视觉经验与观看方式。这一双向的心理过程在完形心理学中有较为细致的叙述⑨。

阿恩海姆否认人的视觉只是一个初级感觉过程，不认为人在观看时，是大脑对眼睛的视觉信息处理，其中存在一个知觉的高级阶段，而是认为视与知应是同时发生的。那么，是否在整体经验的视觉转化过程中，图像与经验成为了一种相互指称的语言过程呢？我们的“心像”直接受观看方式影响。亦如维特根斯坦所说：不要去想，而是要看。图像的形成是一个经过时间积累后的静止空间显现，其间每个形式都固定着某种经验或者说体验。在具体实践时，我们所说的经验表达或精神传递都体现为一种具体语言游戏情态，正如严真卿在《祭侄文稿》里的悲伤情绪体现在改错字的墨迹上，而墨迹本身是不存在所指的，是上下文的情景使然。所谓“艺术”，或许就存在于字里行间的缝隙中。

视觉经验上，创作者也许更需要将物象的知觉经验看作独立的形式或形状关系，这与功能性的图形描述经验有所不同。这一点在成熟的画家或雕塑家那里都有所体现：塞尚眼中的世界就是几何形状的秩序构造关系，“秩序”本身具有精神的永恒性；亨利.摩尔说他眼里除了形状并没有别的，事物符号意义的认知只会破坏形式结构的完整性。这种“看山不是山，看水不是水”的抽象经验视觉在图像艺术的创作中是一直伴随的。

今天的图像，已成为全方位媒介的边缘触击面，生活中的庞杂图像越来越成为标识或信息符号，制造和获取图像也已经数字化、全面大众化，人类早期图像的精神承载性似乎愈来愈弱。电脑与全真互动影像已经改变了传统的媒介观念，全新视觉体验的感官满足是否就是终极目标，是否又可以再一次宣布“艺术已死”。当小便池、建筑垃圾搬进艺术馆的展厅时，人们大可不必惊恐艺术作品身份的丧失，从某个角度说，这恰巧是人类灵魂自觉的表现，是对全功能生活系统抹煞人敏感性的质疑与反叛；在语言层面，它的语境更为辽阔，以致显得有些失控，在“只缘生在此山中”的感知体验时让人困惑。无论怎样，对文化的自觉，对人类心智的珍视，甚至对自身文化优越感的审视批判已成为许多杰出学者和艺术家的工作重心；作品的形式或许会更加异样，图像的物理属性或不复存在，但语言的实质无从改变，有的只是由语言游戏情态所催生的创造，而创造依托于根本的人文关怀。正如人类的情感无所谓“进步”，人类学意义上的艺术并没有“史前”这样一个编年刻度，史前的艺术与今天边远部落的原始艺术在人文脉络上是一致的，“智人”的记忆和精神探寻没有任何“文化”优越上的区分。

从根本上说，艺术物性感知的丰富与生动都指向精神的不可言说。现代生活的快速与高强度让人们对物质世界的原初感受常被抽离，一切的数字化使感性经验变得愚钝。而语言对于人最大的吸引不正是在于某种感性的天真、不着调的梦想以及美好经验的共享吗，内在经验的微妙传递使得艺术具有语言上的丰富可能。在“像”与“知”的双向游戏中，观看与经验可以获得最大限度的再创造。通过艺术，我们能够去经验一朵花、或一株草的灵性感觉，而不单单是去描绘它。

艺术形式（语言）的显现——黑格尔称之为理念的感性显现，沃林格分析为抽象与移情，尼采将之描述为一种“观照”，克莱夫•贝尔描述为“有意味的形式”。进入20世纪以来，艺术似乎已成为语言本身的问题——表达即意义。很难想象头脑中一根抽象的线有什么意义！但一旦用笔在纸上将它画出来，立刻能够感到它的快慢、方向与轻重，这条线的具体痕迹仿佛有了某种意思；再进一步，在这条线旁边加上一些不同的线或点，这条线最初的感觉也随之改变，随着描画的增加，理解也变得具有选择性，随着形式的完整，某种语境也逐步建立，我们逐渐必须在整体的观看中去理解他们了，各种形状自然地实施起它们的语言职责，某种奇妙的意义交汇也便自然地衍生开来。这一段的描述本以为是笔者的个人体验，可不想在保罗.克利的教学笔记中有类似的思考，只是大师的思考得更加深入和更具哲学意味。阅读一下挪威画家蒙克的同一题材内容，用石版、油画两种方式都进行过表现的作品《呐喊》（石版作品在艺术史上更为著名），作品的图像与人物形象对于日常认知是不可接受的，可画面传递的精神却被普遍理解。我们不禁要问，语言的边界到底在哪儿？

维特根斯坦认为：无论词语还是词句,其功能都不在于指称外部对象和事实,而在于编织在生活场景中起作用⑩。“形式”既指向艺术情绪的表现，又指向它自身的使用可能。记忆中，《呐喊》里流动的线是有意义的，而单独一根“观念”的类似流动线条却仿佛无从谈起。作品里，语言自身的样子常常因其丰富的表现方式而被掩藏起来，但却在某种结构中言说着它自身或其背后我们称之为“艺术”的东西。

本文的题目是“语言、图像以及艺术的可能”，我想，斗胆谈论艺术的可能显得不合时宜，无非是一次借用词语的认识探索，每一个认识点都是一次体验的探险，简单的新瓶装老酒或文字游戏不应是思考的结果。在借用大师思想进行思考的探险尝试中，“澄清”、“相信”、“行动”应自然而然的发生。行文至此，关于“语言、图像以及艺术可能”的讨论应该是一次再认识过程与语言尝试，是思想上的一次清理，也是一次寻找“可能”的行动。“艺术的可能”会自然呈现于优秀艺术作品中，精神的召唤或灵性的唤起远非一篇文章或者单纯思考就可以进行解答。所幸，在历史上还没有任何伟大的艺术会归结于某种技术或方法的进步。在文章的结尾，借用维特根斯坦在《哲学研究》开篇的题词：“依其本性，进步看上去总比实际上更为伟大”。