古代文学倾向及包含的文化意识范文

本文作者：闫霞单位：武汉纺织大学传媒学院

一郭绍虞先生在其早年所著的《中国文学批评史》一书的“绪论”中将中国古代文学批评（实际是文学理论与批评）的发展划分为三个时期：“从周秦到南北朝是文学观念演进期；从隋唐到北宋，是文学观念复古期。……从南宋一直到清代，才以文学批评本身的理论为中心，而文学观念只成为文学批评中的问题之一，……。在这时期中，也有八百多年，因此再把它分成三个小时期：南宋、金、元为第一期，是批评家正想建立其思想体系的时期；明代为第二期，是批评理论各主一说极端偏向的时期；清代为第三期，是批评理论折衷调和综合集成的时期。”[1（]P2）在郭绍虞先生看来，南宋是中国古典诗学发生转型的肇始时期，诗学的中心由以文学观念为主，开始转向“以文学批评本身的理论为中心”，诗歌作品本身成为主要研究对象。这与宋以前的诗学在本质上有所不同。从周秦到南北朝，文学观念由不自觉向自觉演进；唐到北宋，虽不时有文学观念的复古反复，然而从唐代开始，在自觉的文学观念的支配之下，唐人的诗文创作进入了繁盛时期，诗歌创作成为最主要的文学活动，诗学也转向以诗歌创作理论研究为主，这种情况一直延续到北宋。但是，在诗歌创作方面，“宋人生唐后，开辟真难为”，他们努力探索，希望找到有效的理论、方法指导诗歌创作，欧阳修、苏轼、黄庭坚等人都在此方面做过努力，寻求新的创作途径。所以北宋诗文理论在某种程度上仍是“沿续唐代，特别是中唐以后的文学思想和文学理论批评而向前发展的。”[2]（P216）

这些大家开拓的新途径总结起来即是：以理为诗、以学问为诗，以议论为诗，导致诗歌创作背离了写“情”的本质，也就难以取得卓越成就。这使得北宋文人有些焦虑起来，开始将眼光转向时人与前人的一些作品，玩味、体会之，欲从中探求创作出好作品的经验。于是北宋诗学开始有了文本倾向的萌芽。北宋文人论诗将目光投向文本的倾向在欧阳修所处的时代已露端倪。北宋文人政治地位高，艺术修养也很好，但因国势较弱，常处于内忧外患之中，身心常为事役牵系，艺术创作的生活源泉不活。在这种文化环境中，他们的一部分文艺活动转向文艺审美。文人相聚，常会有些谈诗论艺的话题，欧阳修的《六一诗话》就记载了许多当时的文坛轶事及文人们关于诗歌作品的口头评论。北宋之前的文人论诗，关注的重点在于作为抽象文类的“诗”这一范畴，《文心雕龙》、《诗品》、《二十四诗品》等，无论是关于文学观念还是创作理论的探讨，莫不如此。而《六一诗话》中所记载的无论是欧阳修自己还是其他文人关于文学的“闲谈”，最后都落脚到具体的文本批评之上。比如：

“松江新作长桥，制度宏丽，前世所未有，苏子美《新桥对月》诗所谓：‘云头滟滟开金饼，水面沉沉卧彩虹’者是也。时谓此桥非此句雄伟不能称也。”[3]（P12）“诗人贪求好句而理有不通，亦语病也。如‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归。’诚为佳句矣；但进谏必以章疏，无直用稿草之理。”[3]（P12）《六一诗话》中这样的诗论很多。欧阳修曾记录了他与梅尧臣关于诗歌创造和艺术表现力问题的深刻探讨，也是围绕着具体的作品展开的：圣俞尝语余曰：“诗家虽率意而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前；含不尽之意，见于言外，然后为至矣。贾岛云：‘竹笼拾山果，瓦瓶担石泉’，姚合云：‘马随山鹿放，鸡逐野禽栖’等是山邑荒僻，官况萧条；不如‘县古槐根出，官清马骨高’为工也。”余曰：“语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？”圣俞曰：“作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然亦可略道其仿佛。若严维：‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠：‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛：‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”[3]（P9-10）

欧阳修不像刘勰一样以高屋建瓴式的姿态，力图建构一种大共名之文的文论体系，也不像唐人一样大谈如何做诗，而是以闲趣的叙述手法，通过文人富于旨趣的诗歌评论活动，来体现当时文人以及他本人对于诗歌的看法。通过欧阳修所描述的他所经历的那个时代文人的种种文化活动和旨趣，我们可以了解到，当时文人的文学活动重心落在了诗歌文本之上，这是诗学的一个新表征。当然，当时文人评论最多的是唐诗。在《六一诗话》中，欧阳修也显示出了他对唐诗的态度。由于唐以诗取士，故诗歌创作空前繁盛，创作成就达到空前高度。宋代则以文取士，文士对事物的理性认识能力增强，好以理为诗、以文为诗，所以诗歌创作水平下降。欧阳修在有意无意之间总是流露出对唐人、唐诗的崇敬之情。这可从一则诗话中看出：陈公时偶得杜集旧本，文多脱误，至《送蔡都尉诗》云：“身轻一鸟”，其下脱一字。陈公因与数客各用一字补之，或云“疾”，或云“落”，或云“起”，或云“下”，莫能定。

其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为：“虽一字，诸君亦不能到也。”[3]（P8）陈公叹服，欧公亦叹服。关于这首有脱落的唐诗，宋人陈公与数客倾其才力补缺一字，或“疾”或“落”、或“起”或“下”，然终不敌杜甫原诗所用“过”字。无论“落”、“起”、“下”，都过于胶着于一个具体的动作，“疾”则坐实于速度，都无甚余味，而“过”则写出了鸟儿穿越空间的过程，且与“身轻”相衬应，将鸟儿飞翔时那飘逸潇洒的情态传神地写出却又是那么毫不着力，想想又是那么真切，真乃随物赋形却能自然传神，不能不令人叹服。而在这一字之力的差异中，显示的是唐宋人诗歌创作才力的巨大差距，也显衬出欧阳修对唐人、唐诗发自内心的推崇。换句话说，“这些关于一字阙文的议论所表现的不仅是一种理解诗歌的方法，更是一种态度，即对唐代诗人及其诗歌创作的崇拜。”[4]（P291）作为一个文坛领袖，欧阳修内心深处其实已经认识到了这个现实：宋人诗歌创作难再创唐人那样的辉煌。

二确实如此，在西昆诗风过后，北宋诗坛一片空虚，人们开始尝试着为宋诗寻找出路，最具代表性的是黄庭坚及以其为宗的江西诗派。他们对杜诗在炼字、造句、谋篇方面及其艺术境界进行了细致分析之后，得出结论：杜甫诚然写出了大量的好诗，但并非都是出自于他的独创，其秘诀在于善于学习古人，善于化腐朽为神奇。黄庭坚云：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处，盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”[5]（P316）他从杜诗中提炼抽绎出“夺胎换骨”、“点铁成金”的创作技法，以指导时人之创作。清人梁章钜对黄庭坚提倡此法的微妙心态有比较到位的揭示，其云：“以余观之，特剽窃之黠者耳。山谷好胜而耻其出于前人，故为此强辞而私立名字。”[6]在梁章钜看来，黄庭坚这种巧妙的剽窃之法无疑是一种投机，然而它却反映了宋人已经开始有了难以创作出优秀诗篇的焦虑感，也非常明显地暴露出宋人对自身创作能力的信心不足，开始借鉴前人的成功经验，尤其重视向具体的优秀作品学习，通过对具体作品的研究，挖掘其中值得借鉴的文辞、技法、意境等。

南宋以来，江西诗派在吕本中手中继续发展，但是因为江西诗派中的成员有不少是理学家，尽管他们从前人作品尤其是从杜诗中总结出不少具体的创作技法用于创作，但“法”因理而死。其末流甚至有剽窃之嫌，遭到时人的批评，尤其被后来的严羽痛批。江西诗派的失败，使得南宋文人的焦虑感变得更加明显，他们迫切需要有方向性的指导，于是一些人纷纷将目光转向前代，寻找前人优秀的诗歌创作。在这个过程中，他们对前人作品进行解读与简要分析，在甄别中寻找可以师法的对象，于是大量诗话著作出现。这些诗话的一个重要目的就是积极为宋人寻求可以学习的对象，其中有以本朝苏轼为学习对象的，如：《竹坡诗话》云：“东坡尝有书与其侄云：‘大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。’余以不但为文，作诗者尤当取法于此。”[7]（P348）也有以六朝为师法对象的，如：“六朝诗人之诗，不可不熟读。如‘芙蓉露下落，杨柳月中疏’。锻炼至此，自唐以来，无人能及也。”[7]（P383）六朝诗尤其梁陈诗为唐人所诟病，而宋人许顗则对唐人贬低六朝的意见不能苟同。他称六朝之诗讲人工“锻炼”，更加有一种精致之美，值得借鉴；朱熹亦认为“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然之美固然好，但“‘芙蓉露下落，杨柳月中疏’，则尤佳。”[8]

但是宋人这种尚本朝、六朝诗的观点没有得到更多人的回应，大家讨论得更热烈的是唐诗。各种诗话中讨论唐诗的言论比比皆是，涉及到唐诗发展的初、盛、中、晚各个时期。尤袤甚至编《全唐诗话》，对整个唐代的代表诗人及其代表作品、代表风格进行了简要的分析与描述。在具体的分析与对照中，宋人已经开始逐渐确立起学习与借鉴的典范，那就是杜甫诗、盛唐诗。

宋初，已有人崇杜，目的是为了反对西昆诗风，要求诗歌创作反映社会现实，关注民生。之后，经过王安石和苏轼的大力褒扬，杜诗得到进一步推尊。黄庭坚则从艺术创作成就角度推崇杜诗，其云：“老杜诗当是诗中六经，他人诗乃诸子之流也。”[9]（P552）他本人及江西诗派主要崇拜杜甫的诗歌成就以及杜诗所运用的创作技法，相信只要使用这些诗歌创作技法，也可以像杜甫一样创造出优秀的诗作来。南宋人对杜诗的讨论则主要集中在诗歌文本字句层面上，考察其创作之得失，如俞成《萤雪丛说》云：

老杜诗词，酷爱下“受”字，盖自得之妙，不一而足。如“修竹不受暑”，“轻燕受风斜”，“吹面受和风”，“野航恰受两三人”，诚用字之工也。然其所以大过人者无它，只是平易，虽曰似俗，其实眼前事尔。“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”，以“老”对“稚”以其妻对其子，无如此之亲切，又是闺门之事。[10]（P132）

北宋以来，有不少诗话对杜甫诗作进行了较为深入的研究，如叶梦得的《石林诗话》对杜诗的研究已比较系统。可以说，严羽之前的南宋诗话，崇杜倾向已十分强烈。就唐诗而言，宋人谈论最多的是盛唐诗，对盛唐诗的评价相对要高。虽然在严羽之前，宋人还未特地表出盛唐诗，但已有这种倾向。叶梦得在扬杜诗时已显露出贬抑晚唐诗的态度：

老杜“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，此十字殆无一字虚设。雨细著水面为沤，鱼常上浮而淰，若大雨则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有“轻燕受风斜”之语。至“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓欵欵飞”，深深字若无穿字，欵欵字若无点字，皆无以见其精微如此。然读之浑然，全似未尝用力，此所以不碍其气格超胜。使晚唐诸子为之，便当如“鱼跃练波抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”体矣。[7]（P431）

叶梦得虽未直接提出以盛唐为宗，但他一则表出老杜，二则黜贬晚唐。他拿晚唐诸子诗与老杜诗相比，同样写“雨趣”，就认为晚唐诗句“鱼跃练波抛玉尺，莺穿丝柳织金梭”尽显雕琢之痕，比不上老杜的“细雨鱼儿出，微风燕子斜”自然而韵趣十足。吴可对晚唐诗评价也不高，且通常与杜甫代表的盛唐诗相对举，暗含对盛唐之诗的推崇之意，如云：“老杜句语稳顺而奇特，至唐末人，虽稳顺，而奇特处甚少，盖有衰陋之气。”[11]（P330）陆游则将唐诗的发展分为三个阶段：大中前、大中后、晚唐，相当于初盛唐、中唐、晚唐三个阶段，对初盛唐诗持肯定褒扬态度，对中晚唐诗则持贬斥的态度。其云“唐自大中后，诗家日趣浅薄。……适与六朝跌宕意气差近，此集所载是也。故历唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。盖天宝以后，诗人常恨文不迨，大中以后，诗衰而倚声作。”[12]（P379）

由此可见，宋人论师宗唐崇杜，分析其作品得失，已初步具有文学经典意识。

三所谓文学经典意识，即是确立经典作品的意识，目的是为作诗者提供创作上学习与借鉴的对象。而作品经典与否，则看它是否符合“经典性”与“典范性”两方面的要求。作品的“经典性”主要表现为它体现了文学之“至道”，包括文学内容与形式两方面的本质规定性；“典范性”指经典作品作为具体体式的创作，又会为该体式确立基本的文体规范、表现原则与创作方法，具有可师法性。论诗具有文学经典意识，意味着宋人要从理论上论证作品的“经典性”与“典范性”，树立起它的经典地位，从而使其成为宋人创作上学习的典范。严羽之前宋人关于杜诗、盛唐诗的分析言论，还只是诗学家们凭借自己的诗学修养，以自己阅读作品的感受作为标准做出的评判，还未从理论上论证唐诗尤其是盛唐诗的经典性及典范性，而以不容置疑的口吻为宋人确立以盛唐诗为诗歌创作师法对象的，则是南宋末的严羽。

南宋末，江西诗派末流产生了严重的流弊，引起了许多批评。游默斋曾批评江西末流曰：“近世以来学江西诗，不善其学，往往音节聱牙，意象迫切。且论议太多，失古诗吟咏性情之本意。”[13]（P70）刘克庄认为游氏所言正是“切中时人之病”，他也对时人的掉书袋作风也给予了批评：“古诗出于性情，发必善；今诗出于记问，博而已，……岂非资书以为诗失之腐……？”[14]（P96）而对当时以理为诗，以才学为诗，以文为诗的文坛弊病批评得最严厉的是严羽。针对江西诗派、理学诗及时下文坛弊病，严羽在《沧浪诗话》中批评道：“近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。盖于一唱三叹之音，有所歉焉。且其作多务使事，不问兴致；用字必有来历，押韵必有出处，读之反复终篇，不知着到何在。其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以骂詈为诗。诗而至此，可谓一厄也。”[15]（P26）他指出，诗有别材、别趣，不关书、理，强调诗歌的本质特征是吟咏性情。但这并不代表严羽对整个宋代诗歌创作一概否定，其云：“然则近代之诗无取乎？曰，有之，吾取其合于古人者而已。”[15]（P26）那严羽所认为的所合“古人”是指谁呢？其云：“推原汉魏以来，而截然谓当以盛唐为法”[15]（P27），正式提出“师法盛唐”。

严羽为什么认为当以盛唐之诗为法呢？他给出了答案：“盛唐诸人惟在兴趣”，“兴趣”是盛唐之诗成为最优秀的诗歌创作的不二法门。盛唐诸人之诗非关书，非关理，它们吟咏性情，一味妙悟，惟在兴趣，所以意境超妙，玲珑透彻，言有尽而意无穷，这才是真正的诗歌。“兴趣”乃诗之本色，而宋诗与盛唐人诗的差距就在这里：“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理；本朝人尚理而病于意兴；唐人尚意兴而理在其中。”[15]（P148）当时诗坛上也有人学晚唐者，严羽认为这只是在效“声闻辟支果”，不得唐诗之正宗。晚唐诗难道就不吟咏性情、没有妙悟，无有“兴趣”吗？否也，“戎昱之诗，有绝似晚唐者。权德舆之诗，却有绝似盛唐者”[15]（P159-160），但总体上，严羽认为盛唐诗就是优秀，实践了诗的本质特征——抒写情感而有兴趣，行所当行，止所当止，而不是说理议论，并且具有晚唐诗少有的那种“盛唐风骨”。“盛唐风骨”也是盛唐诗优的一个重要美学标准，严羽曾说：“顾况诗多在元白之上，稍有盛唐风骨处。”[15]（P161）所谓“盛唐风骨”，其实就是一种盛唐格调，这是当时的时代风气所赋予盛唐诗歌的一种时代格调。以此而论，则“李杜数公，如金鸡擘海，香象渡河。下视郊岛辈，直虫吟草间耳。”[15]（P177）“高岑之诗悲壮，读之使人感慨，孟郊之诗刻苦，读之使人不欢。”[15]（P181）所以，严羽认为晚唐诗不如盛唐诗。

既然宋人要师法古人，借鉴前人，就应以前人最优秀的创作作为师法对象。严羽云：“入门须正，立志须高；以汉魏晋盛唐为师，不作开元天宝以下人物。”[15]（P1）学诗就应从“第一义”——汉魏晋古诗与盛唐近体进入。如何学呢？首先要熟读典范作品。“先须熟读《楚词》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”[15]（P1）在熟读众多优秀作品之后，就自然会悟得这些典范作品的创作奥秘——“法”，用这些从优秀作品中悟得的“法”来进行创作，一定能创作出好的作品来。然而此“法”却是只能靠个人悟出而无法言传的。实际上，悟出来的这些“法”，一定是非常出色地体现出了此类诗歌体式创作原则的方法与技巧。

由此，严羽通过论证，确立了盛唐诗的经典地位，作为宋人创作上学习的典范。体现出较为自觉的文学经典意识。

从北宋诗人论诗开始具有文本倾向，到南宋文人论诗重点转向解读、鉴赏前人诗歌文本，寻求师法对象，再到严羽明确确立盛唐诗的经典地位，这个宋代诗学发展的过程，就是宋人文本倾向不断突出，文学经典意识逐渐明了的过程。当然，宋人论诗具有的这种文学经典意识还不是十分成熟，即使是严羽，他试图从诗歌的本质属性——“吟咏性情”，及美学特征——“惟在兴趣”角度入手论证盛唐诗作的经典性与典范性十分高明，但他对盛唐诗的好处还是停留在“悟”的阶段。因此，还未建立起相应的诗歌文本批评理论，尽管如此，宋代诗学发展至此，文本倾向已十分明显，文学经典意识亦有一定程度的自觉。这对中国古典诗学中的文学经典意识在明展成熟，进而完成诗学的文本转向奠定了深厚基础。