文学批评的建构主义探讨范文

一、文学批评中的建构主义

人天生好奇，喜冒险探索，热衷于发现真相，快乐于归纳出事物的规律，这就是建构活动。弗洛伊德在他的《创造性作家与白日梦》中指出，孩子最喜欢的最投入的活动是游戏和玩耍，每一个孩子在做游戏时的行为就像一位作家，他在游戏中创造着一个属于自己的世界，在用自己喜爱的新方式重新组合他那个世界里的事物［2］421。孩子如此，成人也一样爱建构。传说中国上古圣王伏羲喜欢仰观天象俯察地理，渐有所悟而画出八卦，后周文王把八卦两两相叠，形成六十四卦，完成了《周易》，从此《周易》成了可以上测天，下测地，中测人事，预测未来，决策国家大事的圣书。在政治、经济、军事等领域建构都很热闹，在文学批评领域建构也不冷落。孔子广泛收集西周至春秋民间的诗歌，筛选编辑为《诗经》，评道：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”，从此“思无邪”成为中国文学批评的重要标准之一。亚里士多德熟读荷马史诗，遍观古希腊的悲喜剧，构写出《诗学》这一煌煌巨著，成为西方文学批评的源头之一。文学批评里的建构首先发生在“空白地带”，在他人尚未涉足的地方你首先开垦播种，你就能有所建树，孔子和亚里士多德就是这样做的，而现在所谓的“填补空白”也即此意。早期的社会中，处女地甚多，建构也就容易遍地开花。在春秋战国时期，诸子百家你争我鸣，各执一词，对文学也就有了儒、道、墨、明、法家等各派学说，对我国之后的文学写作和批评产生了深远的影响。中国文学批评史上第一位真正的集大成者当推刘勰。刘勰的时代儒家盛行，他起初有志于钻研孔子的学说，通过注释儒家的经典来弘扬儒学，但他很快意识到在这方面自己无法超越汉代的大儒马融、郑玄，于是就转念另觅出路。他览读了当时的很多文论，如曹丕的《典论•论文》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别志论》和李充的《翰林论》，发现这些文章的议论虽不乏精彩，但都失之短小简略，言之不全不透，令人难窥为文的堂奥。他潜下心来，思接千载，视通万里，历时五年多，下笔三万七千多言，终于构建成宏大缜密、体系完备的文论殿堂《文心雕龙》。王运熙和顾易生在《中国文学批评史》中赞道：“在中国文学批评史上，刘勰的《文心雕龙》具有很重要的地位。它总结了南齐以前中国文学创作和文学批评的丰富经验，论述比较全面，体系比较完整，开创了我国文学批评的新纪元。”

在西方，文学批评的建构也是先从空白处、从旁人未所涉猎的地域开始的。古希腊的柏拉图率先在当时颇空荡的文学批评园地栽下第一棵大树———《共和国：卷十》，文中柏拉图指出诗人巧言令色，用煽情的语言编织谎言来蛊惑人心，使人们情不自禁而失去理智，扰乱了社会次序，动摇了共和国的根基，因此必须把诗人驱逐出共和国。这里柏拉图态度鲜明地构建了文学批评的政治和道德标准，为后世的文学创作和批评竖起了一根标杆。有批评家说，如果按英国哲学家怀特黑德（A．N．Whitehead）的说法，西方哲学史是对柏拉图哲学著作的一系列脚注，那么我们也可以说西方文学批评史是对柏拉图《共和国：卷十》的一系列脚注［2］1。但文学批评园地里的空地多着呢，亚里士多德在柏拉图所栽的大树不远处栽了一棵几乎同样高大的树《诗学》，他说，诗人确实在撒谎，因为他表达的是想象的世界，而非现实的世界，批评家该研究的是诗人为什么能把谎撒的那么圆满，那么动人，给人以那么多的愉悦。这样亚里士多德着手总结艺术发展的规律和创作的原则与技巧，为文学批评构建了一根美学标杆。之后文学批评园地中的林木越来越多，它们大多或者围绕着柏拉图的树而长，强调作品所反映的哲理和道德，或者围绕着亚里士多德的树而生，偏重论析作品的技巧与风格。这时弗洛伊德来了，他在这两个理性主义性质的派别领地的空隙间栽下一颗树，用精神分析学说解释文学艺术问题，撰写了许多有关文艺创作、文学批评和美学鉴赏方面的文章，如《作家与白日梦》《摩西与一神教》《梦的解析》《图腾与禁忌》《精神分析引论》等，提出了不少精辟和前卫的艺术观点和批评见解，建立起弗洛伊德文学理论，开拓了非理性主义文学批评的新天地。现在随着多元化和网络化社会的到来，文学批评园地开始拥挤起来，传统的哲学道德批评法和历史传记批评法依然根深蒂固，俄国形式主义批评、新批评、神话原型批评、结构主义批评和精神分析批评雄风仍在，接受美学与读者反应批评、后结构主义批评、西方马克思主义批评、女性主义批评、后现代主义批评、新历史主义批评、后殖民主义批评、文化批评、性别批评、现象学批评、阐释学批评、“对话”批评、生态批评等纷纷登场各显神通，园地内似乎人满为患。然而社会永远在发展，生活永远在变化，文学批评园地会永远不断地扩展，建构主义永远能找到新的用武之地的。

除了寻找新空地“无中生有”之外，在原批评传统的地圈内施肥浇水、固本培元或嫁接新枝以促使该传统绽发新芽也是一种建构主义活动。一种文学批评理论和模式的建立不是朝夕之间一蹴而就的事，而是需要批评家尽毕生之力，甚至几代人前赴后继才能做成的。如现象学的创始人爱德蒙•胡塞尔（EdmundHusserl）一生投入哲学研究，在1907年出版了《现象学观念》，1929年出版了《纯粹现象学和现象学哲学的观念》，斩钉截铁地指出“一切实在事物都必须按其呈现于我们心中的面貌而作为纯粹的现象加以对待，这是我们可以由之开始的唯一绝对材料”，并由此出发构建了悬搁法、还原法、意向性以及主体间性等理论来分析人们心中的纯粹想象，为现象学批评奠定了基础［4］。在胡塞尔现象学理论的基础上，德国美学家莫里茨•盖格首先将现象学运用于美学研究，对人的美学感受加以现象学阐释。盖格之后，德国美学家R•欧德布莱希特（RudolfOdebrecht）等人进一步对艺术价值的审美活动加以现象学分析，他们代表了现象学美学的主观方向，即注重主体的能动性。随后H•吕采勒（Hein－richLutzeler）等人将注意力集中在艺术作品的本体分析上，而发展了现象学美学的客观方向。到20世纪三四十年代，波兰美学家罗曼•英伽登（RomanIngarden）受胡塞尔和盖格的影响，在艺术本体论、艺术认识论、艺术价值论方面深化了现象学美学的研究。1953年，法国美学家杜夫海纳（MikelDufrenne）出版了《审美经验的现象学》，把现象学美学推向一个新的高度。然而真正将现象学理论作为自己的基础，全面直接应用现象学理论于文学批评的首推日内瓦学派，他们提倡以一种“居中性”的态度对作者的意识经验进行“内在”批评，从而“直观”到作者的意向性意识和潜伏的经验模式。至此，现象学文学批评才从理论到实践真正名副其实，显然，在使现象学批评生根发芽、尔后枝繁叶茂、最终开花结果的过程中，每一个参与的论者和批评家都是建构主义者。

从内部促使某种批评传统茁壮成长和发展是建构的一种途径，感到某种批评传统已僵死没落无可挽救或与己见解不合无从调和，而从中破门出另立门户也能是一种建构的途径。在精神分析批评中，弗洛伊德作为前驱提出了意识、前意识、无意识的心理结构论，自我、本我、超我的人格论和作品是作家的白日梦理论。荣格起初曾与弗洛伊德合作，深得弗洛伊德器重，被视作继承人。后来两人间渐生分歧，最终无法弥合，于是荣格离开了弗洛伊德并对其理论进行批判性的修正。弗洛伊德说的是个体的无意识，荣格将之扩大为集体无意识；弗洛伊德的本我、自我、超我是个体的人格因素，荣格则推出人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯和阴影四个原型来个体的人格。荣格构建的集体无意识论和原型论经过充实发展为影响不亚于弗洛伊德的精神分析批评的神话原型批评。在中国类似的例子是黄庭坚与苏轼。苏轼是宋代重要的文学家，宋代文学最高成就的代表，黄庭坚是“苏门四学子”之一，师从苏轼得到提携后出名，但不久他发现自己与苏轼在旨趣和技法上有很大不同。苏轼主张文章当“有为而作”，要求“言必中当世之过”，而他认为诗歌是个人情性的表现，不该用以批评朝政，议论是非；苏轼崇尚自然，反对雕琢，落笔如行云流水，初无定质，文理自然，姿态横生，而他推崇熟读古书，规摹古人，遵守法度，做到“无一字无来处”。后来他就另辟蹊径，别立门户，构建了“点铁成金”、“脱胎换骨”法，终成江西诗派的开山鼻祖，在中国文学史上后与苏轼并称，他的诗论尽管有不足之处，也在中国文学批评史上占了一席之地。建构主义文学批评的核心是批评家主体的主动构建，但因为他的构建活动发生在他所处的社会大环境中，他就不得不妥当处理他与客体的关系，不然他的构建活动将一无所成。按照前述的建构主义原则和方法，批评家首先必须找到他的个人兴趣爱好与他所在的文学批评语境的需求的契合点，选定现实的目标，找到可垦殖的空地或请求进入某个已开垦的场地开展他的构建主义的批评活动。其次，在这种构建性质的活动中，由于文学批评的互文性，他必须与其他批评家有所接触和交流，若有人志同道合能与之同干则更好，而对与己志趣不同的人，也尽量做到“道不同，相与谋”，因为“和实生物，同则不继”，和谐地与观点相异的人进行思想碰撞，能促使自己全面地看问题，克服自己的短处，从而更有效地构建和创新。再次之，进行建构活动必须得有合适的工具，这工具可根据需要因地制宜自己制作，也可借用他人制造的现成工具。如今批评界各种各样的文学批评理论和方法争奇斗艳，各逞其能，各放异彩，我们若能海纳百川，不拘一格，采撷众家之长而综合用之，我们的建构主义批评定能得心应手取得事半功倍的结果。这几点其实是建构主义原典精神的重申，只是在文学批评领域的具体化落实而已。

二、文学批评中的解构主义

解构主义批评首先是一种阅读策略，在阅读文本时专注于发现文本的内在矛盾，然后给以颠覆性的解释，解构其所表达的论点，代之以新的合理的说法。德里达对索绪尔的《普通语言学教程》的解构性阅读为这策略树立了一个经典性的榜样，使人们从此对解构主义有了具体深刻的印象。索绪尔在书中说，语言学研究的对象是语言的口说形式，书写语言只是为了表述口说语言而存在以方便研究，这样他明确地规定了语言的口说形式高于书写形式的等级次序。但德里达质疑道，口说的语言一出口即消失，见不到，抓不住，如何研究？即使现在有设备能记录下来反复播放，依然是只闻其声不见其形而无法进行分析。德里达在《论书写》一书中比较对照了口说语言与书写语言的异同，指出两者的区别在于媒介形态不一，前者为声波，后者为文字，声波稍纵即逝，而白纸黑字清晰持久，所以书写语言作为研究的对象远比口说语言稳定牢靠。就此德里达解构了索绪尔所规定的次序而确立了语言的书写形式高于口说形式的新等级次序，他成功的解构性阅读使解构主义在批评舞台上胜利地亮了相。文学批评领域的解构性阅读则是由美国耶鲁学派的主将保尔•德曼首先身体力行发扬光大的，他对爱尔兰诗人叶芝的《在小学生中间》一诗尾部的四行诗的分析也堪称经典范例。原诗行如下：“0chestnuttree，great－rootedblosso－mer，／Areyoutheleaf，theblossomorthebole？／0bodyswayedtomusic，0brighteningglance，／Howcanweknowthedancerfromthedance？”此诗的最后一行在传统读法中是无需回答的诘问句，其意是舞蹈美妙绝伦，舞者技艺非凡，舞与人两者浑然一体，犹如树叶、花朵和树身构成整树一样不可分割，表达了形式与内容、创造者与创造物有机统一的观念。然而德曼质问道：为什么不可把最后一行看作是期盼答案的真实问题，问者迫切希望知道舞者与舞蹈究竟有着什么关系，两者在何种情况下会和谐一致或互相别扭？这一问就问出一个有关艺术创作和欣赏的美学问题了。实际上把叶芝的最后一行诗当作设问句处理是较为简单、无须深思的传统读法，而当作真实看待则能导出一连串复杂细致的思考和探讨，打开了一条新的思路，得到了一个传统阅读法不可能获得的结果。德曼的范例给我们的启示是，在文学批评领域内我们应该摆脱传统思维的囚禁，采取积极的解构姿态，对被奉为法规、恭敬地领受的文学理论和模式进行审视与批判，以能别开生面，有所建树。很明显，解构的目的不是要抛弃传统，德里达并不全盘否定索绪尔的理论，德曼也没有武断地认为对叶芝的诗的传统读法毫无价值。解构主义追求的是打破传统话语权的一统天下，让新思想新方法有发展的机会和成长的可能。

解构主义对传统阅读的颠覆为文学批评带来了勃勃生气，它的解构精神得到广泛的吸纳而不断催生新花。解构主义的又一个卓越贡献是把文学文本高踞于批评文本之上的传统局面颠倒了一下。人们习惯称文学是皮，文学批评是毛，“皮之不存，毛将焉附？”因此批评是老二，长期处于奴婢地位。但耶鲁学派的哈特曼在《荒野中的批评》一书中指出：“文学评论会跨越界线变得如同文学创作一样苛求……批评必须具有非凡的洞察力和重新构筑语境的力量，它不应被视作他物的附庸。”这意味着不再是批评依附于文学，而是文学因批评而获得理解和赏识。不惟如此，高超的解构主义批评甚至能使被作者有意无意掩盖的或他自己都未曾意识的意图得以昭示。对此德里达有过深中肯綮的解释：作家运用语言遵从逻辑进行写作，而此语言和逻辑的自身体系、规则与活力按其本义是作家无法完全控制的，他只有让自己按照某种模式在某种程度上被该体系控制后才能运用它们。而读者的阅读总是指向作者使用语言模式时他所掌握的与未掌握的部分之间的关系，但对此种关系作者缺乏意识。此种关系不是明与暗或强与弱的定量分布，而是批判性阅读应该产生的一种意指结构。

换言之，作家用语言创作，而语言本身具有不确定性和多义性，作家在创作过程中并不能完全主宰他所使用的语言的意义，作品一朝分娩后他更是失去了对作品的控制，于是作品的意义在很大的程度上依赖于读者对作品的解读。传统的文学批评对“作者未能完全主宰作品”这一点缺乏足够的认识，往往联系作者的生平和历史背景，依照作者自陈的意图、追随着他的思路去分析作品挖掘意义。与之对照，解构主义批评常抓住作者未曾意识到和未能主宰的部分做文章，以揭露深藏于作品的意指结构，解构主义对作品的解读不但能引导读者大众，而且还能启发作者，加深他对自身的认识，促进他今后的创作。德里达和哈特曼的论说提升了文学批评的地位，使之与文学创作平起平坐，甚至指导后者，大张了文学批评的志气，值得为之击节赞赏！文学批评的解构主义有其发生的动机和动力，这已在前面与建构主义一起简论过，但解构主义可能还有一个深层次的原动力，即哈罗德•布鲁姆（HaroldBloom）所指的“影响的焦虑”。布鲁姆的《影响的焦虑》论述的是一个诗人的成长过程，但他论著的内容和精神也适用于分析文学批评家。他说：诗人之“自我”（ego）的形成是一个无意识的、不可逆转的过程。在这一过程中，前驱诗人的形象无时无刻不存在于后来诗人的“本我”（id）之中，两者之间的关系类似佛洛伊德“家庭罗曼史”之父子相争关系，诗人慢慢感受到前驱诗人影响的压迫而引起的深刻焦虑，其心理历程是：年轻诗人被一位老诗人的力量所俘获，然后产生一种诗歌视野上的共鸣，紧接而至的是年轻诗人的沉默对抗。布鲁姆认为为了走出前驱诗人的影响阴影，年轻诗人必须竭力挣扎，尽其所能去争取自己的独立地位，以求名载诗歌史之册。他采取的策略会是用各种方法有意和无意地对前人诗作进行“误读”、“修正”和“逆反”，推倒前驱诗人这偶像，届时这已解放、摆脱了焦虑的年青诗人才能把自己表现为真正的诗人。

按照弗洛伊德的理论，这是一个“恋父———弑父———升华”的过程和规律。美国诗人暨诗论家威廉斯（W．C．Williams）的成长过程就是这样的。在大学读书的时候，他慕名拜庞德为师，在庞德的影响下，开始充满激情地投身于意象派诗歌运动，以庞德首创的意象主义原则指导自己的诗歌创作，后来成功地以意象派诗人的形象登上诗坛。但他很快就感到他在无可避免地被庞德所同化，自己的个性在庞德的影响下渐渐消蚀，他的焦虑由此产生。于是威廉斯开始用各种方法有意和无意地对庞德的诗作进行“误读”、“修正”和“逆反”，并于1917年在自己的意象主义诗集《致需要者》中一语双关地喊出了这样的口号：“诗歌要活下去，必须注入不同样的东西，不循规蹈矩，必须进行微妙的、难以察觉的变革。”他通过对意象派的核心概念“意象”的修正使美国意象派诗歌从“现代”跃向“后现代”，也通过对庞德的“意象”的“误读”和“逆反”成功地摆脱了庞德影响的阴影，显示出敢于同传统决裂一薄前人的气概。后来他将矛头直指庞德，批判其意象的主体性，而强调词语的客体性，确立了“思想只在物中”的诗学思想，并以之为指导原则创建了客体主义诗派。现在，美国几乎所有主要诗歌创作派别，无论是黑山派、纽约派，还是自白派，都声称他们借鉴了威廉斯诗歌创作的理论和实践。威廉斯的客体派在很大程度上指明了诗歌的创作方向———诗歌民族化，因而他被认为是“20世纪最重要的美国本土诗人之一”，是“惠特曼以来美国最具有‘本土’意识、坚持走诗歌创作民族化道路的诗人”。至此威廉斯终于如愿所偿凤凰涅槃般走出了一条与庞德大相径庭的诗歌创作道路，他的成长过程雄辩地证明，面对强大的圈地为王的传统，若欲有所创新和建树，必得先用解构主义利器开辟出一片土地来。文学批评园地中的解构主义并非单纯只是一种批评方法，它更应该被理解为“实践智慧”，即一种通过解构实践最终促成建构的智慧。杰拉尔德•L．布伦斯在他的《结构主义、解构主义和阐释学》一书中这样说道：“人们并不把解构主义纯粹当作一种方法运用，它不是可以随意地拾起、放下或玩弄之物。必须把它理解为‘实践智慧’，即一种能使帮助人们应对某种局势的智慧。我是说，我们似乎总是困于传统的羁缚之中无法摆脱，而解构主义正是我们对付这种局限生活的一种途径。这就是为什么说解构主义争论的并非知识和真理问题，它所争论的是权力和权威问题。解构主义并不着眼于解决这个问题，而只是以某种方式与它相处。”

按此种见解，文学批评的解构主义是一种实践智慧，它遵从批判的策略，实行策略性的批评。它认为文学批评语言内在的歧义性决定了语言所表达的知识和所阐释的意义本身不可避免地具有不确定性和可解构性。任何文本都自以为代表真理，企图确立自己的权力和权威，企求把内在的异己力量抹杀或遮蔽，从而能以统一的声音和面貌对外。文学批评的解构主义旨在证明，如果对已被接受为正统的文学批评理论和方法仔细检视其细节的话，或许另一幅图画会呈现在我们眼前。解构主义并不认为它自己所展示的新文学批评图画更有真理性，但它针对权力和权威压制差异造成知识和真理一统天下的幻象提供了一套戳穿幻象揭露矛盾的有效法则，指明正是文本对权力和权威的渴望埋下了它自我颠覆和解构的种子。解构主义在这一点上是比较有自知之明的，它首先承认自己无法提供更彻底更正确的真理，同时承认自己的文本也是用语言写成，因此也就自然而然具有被解构的可能性。这样，旧的权威文本被解构了，新的文本获得了权力，而这新的权威文本接着又成了批评的对象被解构，更新的文本获得了权力……文学批评园地就在这种解构—建构—解构—建构生生不息的绵延中永远充满生气和活力，这也许就是文学批评的“反者道之动”吧。

三、建构主义和解构主义协同运行

文学批评的各种理论和方法按其功能的本质大体可分成建构主义和解构主义两大派，这里对建构主义和解构主义的理解已超越技术层面而进入理念层面了。那么建构主义与解构主义两派孰先孰后，孰重孰轻，彼此有何关系？人们的一般感觉是建构主义在先，解构主义在后，因为若没有先建构，将无物可供解构。但实际上两者的关系如同道之阴阳，是同生共存，贯穿始终，协力运行于文学批评的园地里的。太极图明白地显示，阴与阳你中有我，我中有你，相拥为一体，流转舞动，永不止息。建构主义与解构主义也是彼此进入，由始至终互相促动的。一种文学批评流派在建立之初，无论是原始资料的搜集和筛选，还是基本原则的斟酌与敲定，都得经过建构和解构的反复运作；在这一流派的发展壮大阶段，也得时时灌浇施肥和修剪枝叶，给原则充实新内容，给方法提供新实例，同时随时芟除引起歧义的论点和导致谬误的方法。所以建构主义和解构主义应该不分先后轻重而应协同运行，就如剑有双刃，缺一不成宝剑，文学批评有了建构主义和解构主义双刃于一剑，才能为繁荣社会文化和发展文学艺术作出贡献。然而在人类社会中，毕竟终极目标是建构，解构的根本目的也是为了更好地建构，不然社会就不能进步，历史也不会发展。在文学批评中，最终目的也是建构，而解构是必不可少的手段。人们常说，不破不立，破字当头，立在其中，破就是立，“阴阳转易，以成化生”（晋•韩康伯《周易•系辞上》注），此之谓也，中西方文学批评史都证明了这一点。郭绍虞在《中国文学批评史》的绪论中勾勒道，中国文学批评的发展大致可以分为三个时期：一是文学观念演进期，一是文学观念复古期，又一是文学批评完成期。从周秦到南北朝是文学观念演进期，这一时期的批评风气偏于文，重在从形式上去认识文学；从隋唐到北宋，是文学观念复古期，这一时期的批评风气又偏于质，重在从内容上去认识文学；从南宋一直到清代是文学批评完成期，这一时期才以文学批评本身的理论为中心，而文学观念只成为文学批评中的问题之一。

从这简略的勾勒和丰富的全书中我们都能清晰地体会到一部文学批评史就是一部文学批评通过不断的建构解构向前演进的历史。颜元叔在他翻译的《西洋文学批评史》的代译序“西洋文学批评的几个重镇”中指出：文学批评的对象有四，即作家，作品，读者，与时空。文学批评处理这四个对象的各別本身，也处理其间互相的关系。我们可以把作家、作品、读者排列在同一水平上，时空則包容了全体。于是，文学批评讨论作家与作品的关系，作品与读者的关系，读者与作家的关系，时空与作家或作品的关系，时空与读者的关系：这些都是外在关系。假使文学批评专事研讨文学作品本身，这便是企图处理文学的内在关系。文学批评的活动，大抵周转于这些区域之内。他又说，文学是一种现象，文学批评是对这个现象的探索与研究。各代的人，各地的人，因其不同的习性、需求与条件，作了不同的研究探讨，获得不同的结论。这正显示各代各地的人对文学的积极关怀，积极要求文学对他们的生命有所助益。文学批评便是文学与人生相接触，闪耀而出的火花［12］。从他的代译序和全书看。西方文学批评围绕着作家、作品、读者和时空四要素之间的关系不断探索思考，总结出种种理论，从古希腊的模仿说到中世纪的讽喻说，到古典主义、浪漫主义、现实主义、自然主义、象征主义、现代主义和后现代主义。纵观西方文学批评史，我们不难发现这也是一部不断建构解构的文学批评嬗变史。中外文学批评史无可否认地表明，建构主义和解构主义谁摈弃对方，谁就不能成就自己，而当活跃的解构主义与沉着的建构主义默契地联姻时，文学批评就能源源不断地开辟新的研究领地，发现新的创作规律，发明新的解读方法，书写文学批评史新的篇章。

文学批评的建构主义和解构主义在第一层次是一种批评的理论和方法。作为文学批评的理论和方法解构主义已为大家熟悉和应用，而建构主义尚有待于更深入的认识、理解、接受和运用，这里倘蒙有识之士关心出力，使之得以进一步理论化、体系化和方法化，则将是建构主义之大幸，文学批评之大幸，人们将为之额手相庆。建构主义和解构主义在第二层次是一种批评的理念和智慧，这种理念和智慧施之于文学批评园地则能通观文学批评活动，从建构什么和解构什么的角度来考察和促进各个批评流派的理论、方法和实践的发展；施之于社会和人生，则能帮助我们明智地去面对世界和度过人生。建构和解构性质的文学批评活动古已有之，只是多处于散布和无组织状态，而在现当代则发展成为有相当理论体系和活动规模的建构主义和解构主义。但当今社会生活丰富，文艺创作繁荣，而文学批评却相对滞后。在这种社会环境下，把建构主义和解构主义既视为理念和智慧、又当作理论和方法来振兴文学批评是非常必要和十分有益的，值得我们大家认真看待并积极参与。

作者：武新玉 单位：上海师范大学 外国语学院