文学批评下文学史的定义范文

一、作家与批评家

“作为从事文学批评的人，我们会感到职业自尊心受到了伤害。因为对现有‘理论’的批判或突破,本应由我们来完成，然而事实上却不是这样。新时期文学产生以来,这样的情形已经发生了多次。而且最让人难堪的是，每当作家们已经在创作实践上对传统观念有所变革之时，我们的许多同行却仍然不遗余力地要把这些新作品纳入旧的理论框架中去。”批评家的这种“自卑和惭愧”归根结底是来自于一种始终把自己的地位凌驾于作家作品之上的优越感，批评家的责任就是要发掘作品的意义，当批评家的批评方法和理论无法涵盖和解释作品的意义时，批评家们会感到无限的屈辱。然而，王安忆作为作家的胜利是短暂的，随着新的文学思潮的建立，批评家们一旦补给了新鲜的血液，他们会像饿狼反扑般将《小鲍庄》分解的支离破碎，并迅速将其纳入自己的理论体系之内，王安忆只能眼睁睁地看着自己的作品被任意吞噬并且毫无辩驳反抗之力，作品这时对她而言只能是一个“无言的结局”。

文章的最后他们提出了这样的警醒：“危机中的危机不在于我们的‘理论’已被证明是多么软弱、空洞和无聊，而在于我们存在着一种十分可怕的惰性：宁肯把旧的概念重新作一番‘解释’使之继续沿用下去，也不肯抛弃旧体系建立新体系。”也许正是批评家们这种强烈的“抛弃旧体系建立新体系”的理论诉求，成为了之后“文学寻根”思潮爆发的最大动因。很久之后，李洁非在一篇论文《寻根文学：更新的开始（1944—1985）》中写道：“像‘伤痕文学’、‘反思文学’那些称谓，则是当创作现象积累到一定程度后，再由批评界‘赐’名。如果说‘伤痕文学’、‘反思文学’的命名是先有鸡后有蛋，那么，‘寻根文学’大约就可以算作先有蛋后有鸡了”。按照他的说法，我们应该理解为先有“寻根文学”的思潮及理论，后来才有根据这一思潮的指引而创作出来的一系列作品了。那么，如果说韩少功因为在“杭州会议”之后发表了被称作是“寻根派宣言”的《文学的“根”》，在此理论的基础之上又创作了以“根”为名的《爸爸爸》，而后被文学史编入了“寻根文学”成为它最有代表性的经典作品，不仅顺理成章而且正好符合了李洁非“先有蛋后有鸡”的理论。即便是阿城的《棋王》虽然也发表在“寻根”思潮和理论的建立之前，但他后来也作为寻根文学理论建设者之一，发表了《文化制约着人类》的理论文章来呼应和阐述“寻根文学”，并依此创作了《孩子王》《树王》等具有同类思想蕴意的小说作品，使《棋王》也连贯着成为阿城“文化”意识的系列作品之一而被批评家解读，最后被文学史编入“寻根文学”成为代表作也是很好理解的。那《小鲍庄》这部作品既没有“理论”做先导，作家本人又没有提出什么“寻根”理论，在后续的创作中也没有同类题材作品的出现，这种没有任何依靠的作品，只能在批评的浪潮中随波逐流，在后来的文学批评的判定过程中出现争议也是可以想象的。问题是，《小鲍庄》又是如何一步步走向“寻根”的呢？

二、批评与作品

“杭州会议”在1984年12月召开之后，“寻根派”的主要代表人物几乎都集中在1985年上半年发表了自己的理论宣言：韩少功文章的题目为《文学的“根”》（《作家》1985年第4期)，李杭育则是《理一理我们的根》(《作家》1985年第6期)，郑万隆用的是《我的根》（《上海文学》1985年第5期)，一时间“文学寻根”的热潮被掀了起来。批评家们在补给了新鲜的血液之后像饿狼般疯狂的反扑，各相观点在相互博弈的状态下展开。第一篇把《小鲍庄》引向“寻根”的评论是陈村的《关于<小鲍庄>的对话》（《上海文学》1985年第9期），他指出《小鲍庄》的创作是受到了《百年孤独》的影响，认为批评家应该把批评目光转向“文化”层面。至此之后，陈思和陆续发表了《双重谍影•深层象征——谈<小鲍庄>的神话模式》（《当代作家评论》1986年第1期）、《对古老民族的严肃思考——谈<小鲍庄>》（《文学自由谈》1986年第3期），都是在“文化”意义上谈论《小鲍庄》的，除了这些主流的批评声音外，同时还存在不少其对此有争议与怀疑的声音，比如郭银星发表在1986年第4期《文艺评论》上的《<棋王>与<小鲍庄>》，就认为《小鲍庄》是反“寻根”的，“如果可以说有着一群‘反寻根’的作家,那么王安忆该是其中最彻底的了。”再比如楚民的《幽婉的情感美——王安忆小说的特色》就这样说道：“近年来，我国的文学创作中有一股‘文学寻根’的热，引人注目，我不确定，《小鲍庄》是否属于这股潮流的产物。”在这种强大的争议背后我们可以看到，批评家们不论是确定还是不确定，是“寻根”还是“反寻根”，是归属“文化”还是反抗“文化”，有一点是值得肯定的，那就是批评家们都把“寻根文学”思潮作为一根旗帜标杆树立在自己的批评理论体系之中，所以，不论是支持它还是反对它，是接近它还是远离它，它都站在那里，不偏不倚，作为批评的论点而存在，所有的论据所有的观点都是以它为基点而建立起来的。因而当我们今天通过文学批评的介绍和导读去翻看《小鲍庄》时，我们的头脑当中就已经侵入了与“寻根文学”思潮相关的概念与知识，“仁义”、“民族”、“文化”、“魔幻现实主义”等词语会无意识的影响我们对《小鲍庄》的阅读，使我们不自觉地朝着“寻根文学”的方向去理解作品。

然而还有更大的一个问题值得我们探讨。通过第一部分的论述我们知道，《小鲍庄》事实上是在“寻根文学”思潮和理论建立之前就已经诞生了，但是，很多批评家在论述时往往本末倒置，把《小鲍庄》说成是在“寻根思潮”影响下创作出来的。我们在翻看很多有关王安忆的访谈对话时可以发现，就算是作家本人也说不出这篇作品与寻根关系，甚至可以说作者的创作原意根本与“寻根”无关，那这种把《小鲍庄》说成是“寻根”影响下创作出来的说法就显得十分牵强了。我们不能说他们毫无关联，但也只能说某种程度上《小鲍庄》的创作实践正好迎合了“寻根文学”思潮，但在当时批评家的解读之下作品一不小心就变成了这一思潮的附庸。这又是为什么呢？程光炜在《“批评”与“作家作品”的差异性》里这样说过，批评家是“是寄生在‘社会思潮’、‘文学口号’、‘知识话语’中的一群特殊的文学动物。80年代文学因为他们的叙述，而成为人们今天所知道的‘伤痕’、‘反思’、‘寻根’、‘先锋’、‘新写实’这样一个文学知识谱系的，他们在此基础上建立了一个‘知识共同体’。研究者对80年代文学的理解是在这种“知识共同体”中才被证明是有效和有意义的。”

为了把《小鲍庄》纳入到“寻根文学”的“知识共同体”中对其赋予意义，批评家们可以不顾事实，不顾作者的原意，强行把《小鲍庄》与“寻根”意义做对接，这样的做法肯定不只是仅仅存在于对这一篇小说的批评上。但批评家这种强硬的做派和“批评对于意义生产的迷恋”，很有可能导致新的不安，那就是“一系列标新立异的意义会不会将作品肢解得支离破碎——这些意义的超额重量是作品的既定框架难以承受的。”也就是说，“文学批评往往都是站在比作品更高的历史位置上要求作家服从它赋予作品的‘意义’的”，但这些“意义”很有可能是作品本身无法涵盖和承受的，这样就会在一定程度上造成今天读者的“误读”。其实从某种意义上来说，《小鲍庄》其实就是批评家附和“思潮”、构建批评理论的一个工具罢了，对它的解读和释义都是随着批评家的表达需要而走的，而我们只有“过滤掉一些批评过分添加上的东西，将作品被压制的某些部分重新释放出来；或者用作品的‘本义’与批评的‘定义’做谨慎的对接”，才能将作品内涵调试到最大最丰富的状态。那文学史又是如何完成它对《小鲍庄》的定义，批评又在其中起到了什么作用呢？

三、批评和文学史

“80年代文学批评对作品的渗透和定义不仅压制了作家们的‘个人自述’，而且它还在向文学史叙述深处继续延伸。文学史叙述继续在用“作品的既定框架难以承受的”的“超额重量”来为这些小说的内涵定义”。尽管80年代的文学批评对《小鲍庄》是否属于“寻根”存在多种争议，但事实上翻开文学史的教材，几乎都是把《小鲍庄》放在“寻根文学”的篇目里谈论，比如，陈思和编写的《中国当代文学史教程》就在第十六章“文化寻根意识的实验”这一部分谈到了王安忆的《小鲍庄》，洪子诚的《中国当代文学史》也在第二十一章的第一部分“文学的‘寻根’”提到了这篇小说。我们不禁要问：文学史是如何战胜这些“争议”完成对它的叙述的呢？为什么阿诚的《棋王》和韩少功的《爸爸爸》能成为“寻根文学”的代表之作，而《小鲍庄》则被“文学史”放在不起眼的角落位置，被少量提及甚至被一笔带过呢？这都是我们需要反思和解答的问题。在翻阅80年代有关《小鲍庄》的批评文献时，我们发现了一个有趣的现象，在80年代大陆批评界还在为《小鲍庄》是否属于“寻根”争论不休时，台湾批评界已经悄然给出了一个与我们今天的“文学史”不谋而合的判定。陈信元先生是台湾研究大陆文学的学者，1989年他出版了一本《从台湾看大陆文学》，在书中的一篇题目为《与寻根——小论王安忆作品》的章节里，他这样总结道：“《小鲍庄》可列为广义上的《文学寻根》作品。”“这部作品反映了大陆新一代作家对中国传统文学的探寻”。

像这样总结性的发言在80年代大陆文学批评界对王安忆《小鲍庄》的评论中几乎是没有的，就连一直探寻《小鲍庄》的“文化意义”的陈思和，也没有直接提出与“寻根文学”的关系。与台湾学者的恳切判定相较，大陆文学评论家对本土文学作家作品的评判明显暴露出了他们的不自信。“80年代台湾文论界对中西文学的比较研究进入了一个新的阐释层次。评论家开始着手纠正以西方文论为模式来研究中国文学的偏颇，尝试着在更为广阔的文化背景上探讨中国文学的特点和贡献”。大陆的文论界在80年代的中期才刚刚开始以“世界性”的眼光展开它对文学的想象时，台湾文论界就已经在新的阐释层次上对中西文学进行比较研究了。然而80年代“寻根文学”思潮爆发正是基于这样的“世界性”眼光，按照今天文学史的叙述，马尔克斯的《百年孤独》获得西方世界的认可一定程度上刺激和提醒了处于转型期的中国当代文学，使它把触角伸向了中国传统民族文化之中。在这一点上，台湾文学对“根”的认识和诉求其实比大陆文学更加深刻与深切一些，大陆文学是走投无路下的被迫转身，台湾文学是流浪漂泊后的自觉回归。所以在感情上，台湾的批评家对“寻根文学”有更深的认同感，但凡大陆能与“民族”“文化”扯上关系的文学作品，他们都会愿意自觉运用“寻根文学”的理论对其进行解读。80年代的台湾已经是一个多元的社会，有多元的价值观和审美标准。“类似50、60年代那种口号式情绪化的文学主张与文学理论见不到了，70年代那种大规模两极性的文学论争亦不再出现”。

然而80年代的大陆，还是处在“十七年”的文学体制之下，正如台湾的50至70年代一般。这种文学体制的最大弊端就是文学意识形态上的“两元论”，呈现出主流/非主流，中心/边缘，政治性/文学性的划分。所以在80年代文学史叙述中，“十七年文学”、“文学”作为伤痕、反思文学的加害者，被从“主流”放逐到“非主流”的位置上；随着“文学性”代替了“政治性”的地位，“1985年后，寻根、先锋小说和第三代诗歌则接收了伤痕、反思的‘主流’身份，变成了新的文坛霸主。”“寻根文学”就是作为一个时期的“主流文学”存在于80年代文学史的叙述当中的。这样我们就稍稍能理解为什么尽管80年代文学批评对《小鲍庄》是否属于“寻根文学”存在争议和不确定，文学史最后还是把《小鲍庄》归类到了“寻根文学”当中。这是因为《小鲍庄》正好迎合了当时“主流文学”的理论建设，但凡能与这一时期的“主流文学”扯上关系的作品，都应该拉入“主流文学”建设当中。但是这个理论建设的提出者和实践者却是阿诚和韩少功，所以“寻根文学”把“中心”代表的位置给了他们，而王安忆和《小鲍庄》只处在一个“边缘”为丰富他们而存在，在文学史里被稍带一提。我们也稍稍能理解一些大陆批评家对《小鲍庄》的不自信了，当“寻根文学”还没有确立它“主流文学”的地位时，他们的自信又从何而来呢？在一个“二元对立”的世界观里，“非主流”是不会被纳入文学史的叙述中，是被宣布无效的。90年代，当我们真正进入一个多元社会之后，相对“主流”的认定标准已经丧失，具有“个人”色彩的当代文学史被编写出来，并且受到热捧。今天的文学史著作“改变了以‘文学史知识为主型’和以‘文学运动和创作思潮为主要线索’来串讲文学作品的编写方法，转向以‘文学作品为主型’的文学史写作”，反而使这些以“作家作品”为主要研究对象的“文学批评”，特别是80年代文学批评的地位被更加凸显出来。特别有趣的是，当年作为批评家的陈思和，也是今天当代文学史的编写者之一。这更加说明批评家的观点对文学史的编写有多么重要的影响。陈思和在他编写的《中国当代文学史教程》中的十六章“文化寻根意识的实验”这一部分就直接引用了他当年文学批评中的观点：“王安忆的《小鲍庄》则是在社会背景及具体时空虚化的前提下，以凝重、写实的笔触，凸现出封闭状态中农民自在的生存方式，古朴的仁义道德作为小鲍庄人的精神依托，呈现出作者对生存方式和民族文化构建之间关系的思考。”所以可以这样说，不论文学史的叙述方式如何改变，作为文学事件、论争、思潮的记录者而存在的文学批评都必须成为文学史编写的重要参考，因为文学的历史就体现在文学批评之中。

四、结语

当我们对作家与批评家、作品和批评、批评和文学史之间的关系稍稍作一番梳理之后，一条清晰的线索便展现在我们的面前：批评家对作家的“霸道蛮横”，使得作品只好沦为批评的附庸，批评作为文学史的“重要参考”，使得批评成为文学史定位作品的重要考量。沿着这样的逻辑链条重读批评，我们将不再困惑和受制于文学史对作品的定论，重读经典，我们也将重新拥有一段新的探索旅程。

作者：邓婕毕文君单位：东华理工大学文法学院