文体的流行性和模式化范文

文化，是当前学术界持续思考的热点之一，牵涉到历史与现实、中国与外国、古典与现代、全球与地方、政府与民间、精英与公众等许多方面，因而不无道理地一再引发种种讨论或争论。这些探讨对于我国文化的发展是有益的，不过，其中留下了一个有待我们去填补的空白：当前中国文化的层面。在一种特定的文化内部，总会存在着若干种不同的文化层面，它们之间组合成为一个相互对立而又相互共生的整体。梳理这些文化层面，考察它们之间的具体关系，对于这种文化的整体发展是有益的，这尤其会有助于建构这种文化的基本价值系统。那么，就当前我国文化的基本构成来看，我们的文化中究竟有哪些层面呢？它们之间结成何种关系？问题就提出来了。我在这里不打算普遍地纵论文化层面，而是着重从文学文本的文化层面角度来加以分析，即透过文学的文化层面而为揭示普遍文化层面提供具体的想象性模型和个案。因为，文学是文化中最富于表现力的想象性形态，完全可以承担透视普遍文化层面的任务。

一、文化及其层面

文化(culture)的定义历来很多，这里仅仅采纳德国哲学家卡西尔(ErnstCassier,1874-1945)的界说：文化是人类创造和运用符号(symbol)的领域，包括神话、宗教、语言、艺术、历史和科学等形态，它主要处理人类生存的意义问题（注：参见卡西尔《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第281、288页。）。也就是说，文化是人类的符号表意系统，人类通过自己创造的符号系统去表达生活的意义。而文化是一个历史性概念，每个民族及其特定历史时段都有其独特的文化状况。一定时段的文化应是一个容纳多重层面并彼此形成复杂关系的结合体（并不一定就是统一的整体）。而就中国目前的情形来说，这种容纳多样的文化结合体往往有4个层面或形态（注：我自己在过去一度将审美文化分为主流文化、精英文化和大众文化三种（见《从启蒙到沟通》，《文艺争鸣》1994年第5期），后来认识到不能忽略民间文化的存在。）：主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化。从文化价值看，这4个层面之间本身是无所谓高低之分贵贱之别的，关键看具体的文化过程或文化作品本身如何。每一层面都可能出优秀或低劣作品，无论它是主导文化和高雅文化，抑或大众文化和民间文化。上面的4个文化层面往往会渗透或显示在具体的文学艺术文本中，这就有文艺文本的文化层面。具体说来，这4个文化层面有可能同时并存于同一个文本中，这要求我们细心分辨各种文化层面在文本中的存在状况及其相互关系；但是，更有可能的是，它们中的某一种会在文本中居于相对主导的地位，这就使得我们有可能划分出文艺文本的文化层面：主导文化文本、高雅文化文本、大众文化文本和民间文化文本。

1.主导文化

主导文化文本是指体现特定时代的群体整合、秩序安定或伦理和睦需要的文化形态。这种文化文本的一个主要特征是教化性，也就是直接或间接地传达统治群体制定的社会规范，以便教育、整合或感化社会公众。每个时代的统治群体都会有意识地书写或制作这种文本，并大力鼓励原来属于高雅文化的文人作家来参与这种旨在巩固统治性规范的书写工作，再借助行政手段加以传输和推广，以便更有效地利用文学特有的审美感染力去达到教化公众的目的。自汉儒董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”以来，统治群体对文学的控制或支配作用就获得了明确的合法性，从而推演出文学承受主导文化引导的历史。需要注意，主导文化文本并不一定只要直接的或者甚至赤裸裸的教化性，而可以把教化性掩映在富有感染力的审美表现中。诸葛亮的《前出师表》和《后出师表》正是古典主导文化的典型范本。《前出师表》首先陈述了蜀国的“危急”情势，表达了一下自己“追先帝之殊遇，欲报之于陛下”的忠心，提出“开张圣听”、“亲贤臣，远小人”等等一系列的社会整合以及国家安定的方针政策。接下来，他又坦诚地表述了自己对君王的耿耿忠心，发出“北定中原”、“兴复汉室”的铮铮誓言，从而近乎完美地表达了一个臣子为报答主子的知遇之恩而全力以赴的忠诚之心和献身精神。最后他在《后出师表》里立下誓言——“臣鞠躬尽瘁，死而后已；至于成败利钝，非臣之明所能逆睹也”。在这里，主导文化所追求的群体整合、秩序安定和伦理和睦等目标，以及个人的尽忠报恩之心都得到了集中的体现。

就当代来讲，影片《生死抉择》(2001)也可以说是当代主导文化的代表性文本。它讲述了当今中国公众普遍关心的“反腐倡廉”故事。主人公海州市长李高成在中央党校学习一年后回来，立即被卷入自己工作过的中阳纺织厂工人的集体请愿风波中，由此引发出自己也被牵连进去的重大腐败案件。李高成面临一个“生死抉择”：是把自己交给廉政还是留给腐败？作为一个关键人物，他的自我抉择确实成了事件进展的关键：只有他作出正确的抉择，才能确保廉政一方的成功。他在市委副书记杨诚的协助和省委万书记的支持下，经过短暂而艰难的思索，战胜了自我，作出正确的抉择，起来斗倒了以郭中姚为首的“腐败集体”，并由此挖出了其后台省委副书记严阵等，从而夺取了反腐败斗争的胜利。这部影片鲜明地反映了当今主导文化关于社会群体整合和秩序安定的要求。在中国文化传统中，主导文化历来扮演着群体整合等重要角色，至今仍然如此。不过，主导文化也需要不断更新、发展，体现民主性，并且让自身的权威不是强制而成为令人倾心服膺的感动。

2.高雅文化

高雅文化，有的称“精英文化”，是指主要表达知识分子的个体理性沉思、社会批判或美学探索旨趣的文化文本。这种文本往往从知识分子或文人的个体立场和视角出发，去从事独特的形式变革，以便在这种新形式中传达对于社会生活的理性沉思、社会问题的批判性观察。这种文化文本的主要特征有三点：形式创新、社会批判和个性化追求。

第一，形式创新。高雅文化文本总是善于总结前人的形式惯例，并从现实生活和民间文化传统中吸到资源，创造出新的原创性形式。因而在高雅文化文本里，形式上创新的特征往往格外突出。例如，人们在日常生活中习惯于说“我轻轻地来了又走”，而诗人徐志摩在《再别康桥》(1928)里则打乱了这一日常语言顺序，转而说：“轻轻地我走了，正如我轻轻地来，我轻轻地招手，作别西天的云彩。”把状语“轻轻”前置，先说“走”，而后说“来”，并破例出现三次重复。这种形式创新有什么意义？下面不妨完整地感受全诗，尤其注意体会志摩式“轻悄”：

轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩。那河畔的金柳是夕阳中的新娘；波光里的艳影，在我的心头荡漾。软泥上的青荇，油油的在水底招摇；在康河的柔波里，我甘心做一条水草。那榆荫下的一潭，不是清泉，是天上虹揉碎在浮藻间，沉淀着彩虹似的梦。寻梦？撑一支长篙，向青草更青处漫溯，满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌。但我不能放歌，悄悄是别离的笙箫；夏虫也为我沉默，沉默是今晚的康桥！悄悄的我走了，正如我悄悄的来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。

后面几节注意选用与“轻轻”合拍的表述轻柔妩媚事物的词语，如“金柳”、“新娘”、“波光里的艳影”、“软泥”、“柔波”、“水草”等，而且结尾还有“悄悄”的三次重复，造成首尾呼应的效果。这就使得全诗都呼应着“轻轻”和“悄悄”，带来了语言形式上的整体创新，使本来司空见惯的日常表述语句竟突然间获得了新奇而别致的意义。我把这种语言形式称为志摩式“轻悄体”。读者因为志摩式轻悄体而可以获得一种新奇的意义体验。文学史和文化史容易忽略“我轻轻地来了又走”这类平常的陈述，但却可能永远地记住独特的志摩式轻悄体。其实，这里的“康桥”对诗人本人来说可能是确定的，但对读者来说却可能无限丰富而不确定。每一个读者都可能有自己心目中的永远留恋的“康桥”。他们用自己的活生生的生存体验去填充形式独特的“轻悄体”，从而形成了内心深处的深切共鸣。这可能正是这首诗得以长久流传的一个原因吧？

第二，社会批判。知识分子的一个突出特点，就是以强烈的责任感自觉地关心社会问题，大胆针砭时弊，揭露社会的痼疾。当然，知识分子作家创造的高雅文化文本，不仅体现出对社会问题的深切关怀和忧思，同时还可能展示出他们的社会乌托邦构想。他们有时可能不合时宜，甚至不见容于当世，但历史却会永远记住他们独特的文化贡献。杜甫的许多诗正是这样的杰作。鲁迅的小说集《呐喊》和《彷徨》把批判的锋芒指向辛亥革命后的中国社会现实，无情地揭露其中隐伏的复杂矛盾，产生了深刻的社会批判效果。现代诗人臧克家的诗《有的人——纪念鲁迅有感》(1949)这样说：

有的人活着他已经死了；有的人死了他还活着。有的人骑在人民头上：“呵，我多伟大！”有的人俯下身子给人民当牛马。有的人把名字刻入石头想“不朽”；有的人情愿做野草，等着地下的火烧。有的人他活着别人就不能活；有的人他活着为了多数人更好地活。骑在人民头上的，人民把它摔垮；给人民做牛马的，人民永远记住他！把名字刻入石头的，名字比尸首烂得更早；只要春风吹到的地方，到处是青青的野草。他活着别人就不能活的人，他的下场可以看到；他活着为了多数人更好地活着的人，群众把它抬举得很高，很高。

这首诗的语言明白如话、通俗易懂，但字字铿锵有力，如匕首或利剑令“有的人”胆寒，如春风化雨令“有的人”获得慰藉。既是一支崇高人格赞歌，更是一篇声讨一切“人民公敌”的战斗宣言，产生出明显的社会批判效果。

第三，个性化追求。与主导文化文本突出教化性不同，高雅文化文本着力书写知识分子的个性化追求。个性或个性化是高雅文化文本的显著特征之一。知识分子当然要关注社会问题，但这种关心往往是从他们自己的个性角度出发的。他们以独特的个性化心灵去体验生活，解释他们所“发现”的生活真相，展示他们对未来的想象和幻想。他们有时当然可能有个人偏见，但这正是高雅文化文本的一个必然伴随物。有时，这种偏见或者“刻薄”正可能具有独特的历史深度。而如果没有这种鲜明而又独特的个人伴随物，高雅文化就失去其独特魅力了。例如，鲁迅在《狂人日记》里这样写道：

我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横坚睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是“吃人”！

鲁迅借“狂人”之口喊出的这些“疯话”，初看起来极不“真实”。因为，似乎任何一位稍有常识的人都不会同意说，中国数千年历史的特点就只是“吃人”。人们会质问说这是对中国历史的“歪曲”、“丑化”或“全盘否定”。但如果联系当时的文化语境看，就可能不得不承认：这些表面看来充满偏颇甚至“别有用心”的疯言疯语，其实正是鲁迅以其个性化视角对“五四”时期中国历史症候的冷峻地“诊治”。中国文化传统当然有值得肯定的“灿烂”之处，但对当时的鲁迅来说，要紧的却不是去歌颂而是去剥露。可以说，“狂人”形象及其“吃人”表述，充分地体现出鲁迅的形式创造和社会批判的个性化特征。高雅文化可以集中代表特定时代文化中的理性元素和创造性力量，体现真善美的运行方向。但它也容易流于僵化或神秘化。

3.大众文化

大众文化文本是指工业化和都市化以来运用大众传播媒介传输的、注重满足普通市民的日常感性愉悦需要的文化文本。

大众文化文本具有自身的与主导文化文本、高雅文化文本和民间文化文本不同的特征。

第一，信息和受众的大量性。利用现代大众传播媒介（如电影和电视）成批地制作和传输大量信息并作用于大量受众，是所有大众文化文本的一个基本特征。“大量”是其优势，但贪多图大往往对公众造成传媒的“暴力”。

第二，文体的流行性和模式化。一种大众文化文本在开初总是善于吸收高雅文化文本和民间文化文本等的某些特点，创出原创性新模式，随即迅速地通过批量化生产而流行开来，从而变得模式化了，并引来众多摹仿之作，如《一封家书》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大众文化文本的必然特征，但流行的结果就是模式化，而模式化则又距“老化”或“僵化”不远了。

第三，故事的类型化。在一部电影剧本或电视剧剧本中，好人与坏人、情人与情敌、由顺境转逆境或相反等故事，都是按大致固定的类型“打造”的，从而有武打、言情、警匪、伦理、体育等众多类型片、类型剧。这与高雅文化文本注重“典型”或“个性”是不同的。不仅影视甚至流行音乐，往往都是按明星的类型化特点“定做”的。

第四，趣味的日常性。与欣赏高雅文化文本带有更多的个体精神性不同，公众对于街头广告、电视剧、流行音乐、时装、畅销书等大众文化文本的接受，是在日常生活的世俗环境中进行的，往往与日常生活过程交织在一起，满足公众的日常生活俗趣。这种日常性固然可以使艺术打破神圣或神秘性而与公众亲近，但又容易使艺术变得低俗、庸俗或媚俗。

第五，效果的愉悦性。大众文化文本无论其结局是悲或喜，总是追求广义上的愉悦效果，使公众的消费、休闲或娱乐渴望获得轻松的满足。影响《红衣女郎》通过一个事业成功、家庭美满的中年男性与一个红衣女郎的恋爱经历，带给公众一场日常趣味的满足。冯小刚近年拍摄的贺岁系列影片，《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》和《大腕》，就是当前大众文化的一个典范实例。它们都围绕葛优这位戛纳影帝而编造故事，打造出由他扮演的类型化系统形象，满足公众的时尚趣味。

我们不妨来看看近年广泛流行的通俗歌曲《常回家看看》。这首歌是在1998年创作出来的，在1999年的联欢晚会上进行表演，从此风靡大江南北：

找点空闲，找点时间，领着孩子常回家看看。带着笑容，带上祝愿，陪同爱人常回家看看。妈妈准备了一些唠叨；爸爸张罗了一桌好饭。生活的烦恼跟妈妈说说；工作的事情向爸爸谈谈。常回家看看回家看看，哪怕帮妈妈刷刷筷子洗洗碗。老人不图儿女为家做多大贡献呀，一辈子不容易就图个团团圆圆。常回家看看回家看看，哪怕给爸爸捶捶后背揉揉肩。老人不图儿女为家做多大贡献呀，一辈子总操心就奔个平平安安。

大家可以看到，这个歌词很是普通，用高雅文化的经典看法来讲，真可以说是一点“诗意”或“审美”意味都没有。大家不妨把这其中表述的“回家”的含义与朦胧诗中的“回家”比较一下。

梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》：

中国，我的钥匙丢了。那是十多年前，我沿着红色大街疯狂地奔跑，我跑到郊外的荒野上欢叫，后来，我的钥匙丢了。心灵，苦难的心灵不愿再流浪了，我想回家，打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片，还看一看那夹在书页里的翠绿的三叶草。而且，我还想打开书橱，取出一本《海涅歌谣》，我要去约会，我向她举起这本书，作为我向蓝天发出的爱情的信号。这一切，这美好的一切都无法办到，中国，我的钥匙丢了。天，又开始下雨，我的钥匙啊，你躺在哪里？我想风雨腐蚀了你，你已经锈迹斑斑了。不，我不那样认为，我要顽强地寻找，希望能把你重新找到。太阳啊，你看见了我的钥匙了吗？愿你的光芒为它热烈地照耀。我在这广大的田野上行走，我沿着心灵的足迹寻找，那一切丢失了的，我都在认真思考。

在这里，“家”代表着高雅文化诉求的精神家园。那里有“儿童时代的画片”、“翠绿的三叶草”，还有德国浪漫诗人海涅的歌谣。这种精神富足是他征服爱情的制胜法宝。实际上，在高雅文化系统里，“家”常常就是那种在现实中难以实现而又弥足珍贵的至高精神境界的象征，相应地，“回家”成为寻找或追求那在现实中难以实现而又弥足珍贵的精神境界的行为的象征。

但在《常回家看看》里，“家”却早已“丢失”了这种至高无上的“精神”含义，而转变成一种日常家族亲情的象征。“回家”，是日常家族亲情的实现的象征。这首歌完全没有了高雅文化那种内在精神性，那种经典“诗意”；甚至也没有《涛声依旧》那种对于经典诗意的怀旧式宣泄，而用的是日常生活中的语言，诉说的是日常家族亲情。但是，为什么它会流行开来呢？这是很值得我们思考的一个问题。“常回家看看”，一声充满亲情而又温和的规劝或鼓动，胜过千言万语、千呼万唤，煽动起、催动着千千万万男男女女的无定焦虑和思家情怀，使得他们不远千里万里排除千难万难也要奔回父母的身边实现短暂的团圆。“回家”是来自过去的生活地点及其固定生活记忆的无意识召唤，表面看来构成对当下无地生存与流动性格的一种否定和一种回归，但实际上却是对流动性生存形成一种肯定。我们可以看到，这种对无地生存、流动生活的否定，恰恰是通过地点流动本身来完成的，从而就形成以流动否定流动的奇特悖论，结果是使地点流动无尽地再生产下去。同时，“回家”而不是“在家”，“回家看看”而不是“在家呆着”，表明无地焦虑以及流动生存注定了会循环往复地持续下去，从而不停顿地再生产出人们的“常回家看看”这一日常生活欲望。道理很简单：愈是流动在外的游子，对“家”的记忆才会愈益珍视，他们的“常回家看看”的无意识渴望才会因被压抑而变得愈益强烈，从而推演出“常离家生活”又“常回家看看”的互动型生存轨迹，形成流动——回家——再流动的循环圈。诚然，这首歌并没有在字面上特别强调地点的重要性，但实际上，整首歌在其字里行间都在述说着人们的一个日常现实——流动、流动、再流动，以及由此而生的种种生存体验。无论如何，在《常回家看看》的旋律中，这种无地焦虑和流动生存已经推演成为当前中国人的一种普遍命运和自主选择。这首歌曲让公众在轻松的愉悦中体验到渗透于日常生活的无所不在的无地焦虑和流动生存现实，其作为大众文化作品的效果已显露无遗。

流动人口是指在某一时间范围、居住地发生跨越一定地域界限变动的人。2000年第五次全国人口普查登记了每个人的常住地及其户口登记地，从而统计出全国流动人口已达到1.2107亿，这个统计数字显示了流动人口在中国社会的强大比重，从而为我们理解《常回家看看》得以深入人心的原因提供了有力的社会学证明。《常回家看看》的歌词很是普通，它的流行很大程度上来自于家庭温情对于流动人口的召唤。它使得很多打算回家看看的人的回家行为变得合理化和合法化，使得本来没有计划或无法回家的人产生出回家看看的强烈冲动，也使得实在没有办法回家的人选择在电话或者在想象中满足自己回家的愿望，同时，它也可能使正在回家路上的人们的漫长而艰辛的旅程中变得充满家庭的温馨。显而易见，大众文化是为了满足日常生活的娱乐趣味。

上面的特征，规定了大众文化文本的社会功能：以大量的信息、流动的和模式化的文体、类型化的故事及日常氛围来满足大量公众的愉悦需要。使大量社会公众获得感性愉悦，让他们安于现状，这是大众文化的基本功能。大众文化在当代可以集中代表文化的日常性、感性和稳定性，是文化趋于稳定的重要因素；但另一方面，它本身也容易自我复制，以至于丧失创造力。

大众文化是否只是具有消极作用？持这种看法的人常常依据如下论点：普通公众完全受到大众文化的欺骗性操纵或暴力强制，无法进行任何反抗。下面一种不同观点值得我们注意。

与法兰克福学派全盘否定大众文化不同，英国“文化研究”代表人物斯图尔特·霍尔(StuartHall)提出一个著名观点：公众对电视节目可以有三种解码立场。一是统治性－霸权性立场(dominant-hegemonicposition)，完全受制于制作者的意图控制；二是协商性符码或立场(negotiatedcodeorposition)，可以投射进自己的独立态度；三是反抗性符码(oppositionalcode)，站在对立面瓦解电视意图（注：斯图尔特·霍尔：《电视话语的编码和解码》，据西蒙·杜林(SimonDuring)编《文化研究读本》(TheCulturalStudiesReader)，伦敦1993年版，第100-103页。）。这表明大众文化决不是铁板一块，公众既可能淹没也可以寻求自己的主体性。

一个合适的例子是，2001年春夏之交，中央电视台播出电视连续剧《笑傲江湖》。这引来全国电视观众的各种各种反应，批评、指责、讽刺、谩骂充斥着网上和其他媒体，这是制作者们始料未及的，也是媒体事前所无法预料的。观众的如此激烈的反对声浪，在中国电视剧的播映史上应是空前的，而各种媒体的重点报道也是前所未有的，这突出地证明了观众对于大众文化文本解码的多样性和复杂性，也折射出此时的社会文化心理状况。所以说电视剧《笑傲江湖》好，好就好在对制作者意图的抑制和观众能动性的揭示上。这典范地说明，大众文化文本的社会功能和反响是复杂多样的，应具体分析，不能单凭制作者意图而断定它的优劣好坏。这同时也可以提醒那些轻视或否定大众文化的人们：公众中有可能蕴藏着对于大众文化进行反抗的能量，而这种反抗并不简单地来自大众文化之外，而就存在于它之中。也就是说，大众文化本身就可能是自反性的，即它可以自己反对自己、自己解构自己。其原因之一就在于，大众文化总想投观众所好，让观众有一种主人翁的感觉，显得比故事中的人物高明，从而使观众有时可以轻易地看穿制作者的意图或把戏，并站出来毫无顾忌地以常识为武器加以揭露。相比而言，高雅文化文本在语言、形象及其意义等方面要复杂一些，接受起来要艰难一些。

4.民间文化

民间文化文本是指体现普通民众日常通俗趣味的、带有传承特色和自发性的文艺文本。民间文化虽然与大众文化在通俗性和娱乐性方面颇为相似，但却不是像大众文化那样采用大众媒介、按市场行情和流行趣味成批生产的，而是往往与前辈具有传承关系，从日常生活中自发地生长出来，带有自娱特点。普通民众没有多高的文化教养，关注的主要不是知识分子标举的那种个体意识、自我实现欲望，而是日常生活过程及其自娱效果。

南朝民歌《三峡谣》说：“朝发黄牛，暮宿黄牛。三朝三暮，黄牛如故。”（注：见《水经注·江水注》，引自北京大学中国文学史教研室选注《魏晋南北朝文学史参考资料》下册，中华书局1962年版，第373页。）说的是早上开船看见黄牛，晚上停船也看见黄牛，走了三天三夜，还是看见黄牛。“黄牛”在这里直接代指“黄牛滩”，是长江三峡西陵峡西边的险滩，滩边峭崖上有石纹如人背刀手牵黄牛，所以得名。《三峡谣》正鲜明地体现了民间文化文本的特点：所用语词都是日常生活常用的，讲究上口易记，注重日常生活氛围的渲染。长达三天三夜的行船生活，本来是可以丰富多样的，但这里却只能在同一时空区域里重复进行，这可以说清晰地显示了船夫日常生活的单调性和重复性。当然也可以换个角度看，得出另一层理解：三天三夜的艰难的逆水行船生活，竟然不过是围绕着同一个“黄牛”峭崖进行，终究无法走出“黄牛”的眼界，这难道不是对日常生活及人的命运的一种有趣的发现？这一发现难道不可以给原来单调乏味的行船生活增添一点自娱效果？而吟唱《三峡谣》本身，正可以说是积压在心底的情感体验的激情宣泄。在这种发自内心的情感宣泄中，吟唱者本人体验到一种轻松和愉快。

民间文化有怎样的功能？恩格斯说得好：“民间故事书的使命是使一个农民作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠的田地变成馥郁的花园。”（注：恩格斯：《德国的民间故事书》，《马克思恩格斯论艺术》，人民文学出版社1966年版，第401页。）民间文化在平时可以在普通民众中起到安定、自娱等作用，而当着主导文化、高雅文化或大众文化分别面临各自的僵化和衰微困境而亟待脱因时，民间文化往往可能成为一种出奇制胜的激活的力量，甚至是革命性力量。

二、文化层面的多元互渗

上述分类只是相对的，而实际上，主导文化、高雅文化、大众文化和民间文化总是渗透到这4种文化的具体文本形态之中，而每一种具体文化文本都可能包含其他多元文化因素的互渗，从而形成更复杂多样的文化状况。多元互渗，在这里是指多种文化元素交叉渗透于具体文本中、使得不同文化层面之间形成我中有你你中有我、难以清晰地分辨的情形。重视这种多元互渗是重要的。如果只看到文化层面的分别而看不到这种多元互渗，就会把问题简单化，从而无法真正认识文化状况。

例如，主导文化影视作品往往注意吸收大众文化的一些东西。电视剧《导弹旅长》以很大的篇幅去讲述江昊、石志雄等几个主要人物的情感纠葛，以满足普通公众的娱乐需要。高雅文化文本中常常渗透进主导文化、大众文化和民间文化元素。王蒙的小说如《季节》系列就充满了主导文化的政治话语。陈忠实的小说《白鹿原》开篇第一句就写“白嘉轩后来引以豪壮的是一生里娶过七房女人”，这句话在语言上是对拉美魔幻现实主义代表作《百年孤独》的摹仿，而在效果上则试图仿效大众文化去迎合普通公众的阅读趣味。莫言的近作《檀香刑》显然从民间说唱艺术中吸取资源。大众文化中的互渗就更为鲜明。《北京人在纽约》和《不见不散》在结尾都不约而同地让漂泊纽约的主人公回归祖国母亲的怀抱，体现了主导文化的制约作用。电视剧《桔子红了》在人物语言、行为举止、服装、布景和音乐等方面都体现出高雅或“唯美”趣味，显示高雅文化已成为大众文化争取公众的制胜法宝。还有一种互渗情况：大众文化常常在调侃的意义上戏拟高雅文化以便取悦于普通公众。

《射雕英雄传》第30回《一灯大师》写郭靖护送黄蓉去寻找一灯大师治伤，一路闯过“渔樵耕读”四大高手中的前三个。面对最后的高手书生，小说这样写道：

黄蓉……见那书生全不理睬，不由得暗暗发愁，再听他所读的原来是一部最平常不过的“论语”，只听他读道：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”读得兴高采烈，一诵三叹，确似在春风中载歌载舞，喜乐无已。黄蓉心道：“要他开口，只有出言相激。”当下冷笑一声，说道：“‘论语’纵然读了千遍，不明夫子微言大义，也是枉然。”那书生愕然止读，抬起头来，说道：“甚么微言大义，倒要请教。”黄蓉打量那书生，见他四十来岁年纪，头戴逍遥巾，手挥折叠扇，颏下一丛漆黑的长须，确是个饱学宿儒模样，于是冷笑道：“阁下可知孔门弟子，共有几人？”那书生笑道：“这有何难，孔门弟子三千，达者七十二人。”黄蓉问道：“七十二人中有老有少，你可知其中冠者几人，少年几人？”那书生愕然道：“‘论语’中未曾说起，经传中亦无记载。”黄蓉道：“我说你不明经书上的微言大义，岂难道说错了？刚才我明明听你读道：冠者五六人，童子六七人。五六得三十，成年的是三十人，六七四十二，少年是四十二人。两者相加，不多不少是七十二人。瞧你这般学而不思，嘿，殆哉，殆哉！”那书生听她这般牵强附会的胡解经书，不禁哑然失笑，可是心中也暗服她的聪明机智……

这种“胡解经书”的方式，显然属于当今大众文化惯用的经典戏拟，就是用戏谑的方式拆解经典，造成化雅为俗和以俗戏雅的效果。解读儒家经典以及对对联、猜谜语等，原是中国古代文人阶层的高雅文化传统的一个显著特征，这里却以戏拟这一特殊形式移置到现代大众文化文本中，并且与黄蓉和书生等人物的具体生活境遇密切结合起来，既有助于刻划黄蓉和书生的性格或特点，又可以向现代读者显示高雅文化传统的独特魅力。这样做，意味着使武侠小说这种大众文化形态趋于“高雅化”，从而可以跨越通常大众文化的水平而进入优秀的高雅文化的行列。事实上，金庸武侠小说具有多面性，既可俗读也可雅读，既可视为大众文化也可视为高雅文化。原因并不复杂：某些优秀的大众文化文本是可以超越通常分类的限制而兼具其他文本特征的。

三、从多元互渗到多元化生

上面只是介绍了一些文化的多元化生的例子。然而，我认为，仅仅有当前的文化层面的多元互渗是不够的。多元互渗当然比“”时那种一元独尊好，因为它尊重不同的文化因子，呈现出开放、进取和活跃的态势。然而，多元互渗毕竟没有进一步梳理出明确的文化价值系统，这就是：在这种多元文化结构中，哪些文化因子在文化价值系统分别承担着各自的使命？

我以为，需要从初级的多元互渗走向更高的多元化生境界。多元化生，意味着多元文化因子按照理想的和合理的尺度组合成一个相互化合和生成的互动结构。我在这里提出有关具体步骤的几点初步考虑：

第一，多元共存。应当承认这种多元共存格局的合理性。这4种文化因子都需要存在，不能简单武断地以此代彼甚至以此灭彼。谁灭谁呀？

第二，各行其道。这4种文化因子各自按照各自的规律和类型特征去发展，各自承担自身的文化功能。

第三，优化组合。在这里，主导文化中的伦理和睦、高雅文化中的个性品质、大众文化中的感性愉悦、民间文化中的群体娱乐等因子，可以着力组合起来并且加以突出，使得我们的文化既注重伦理和睦又不忘群体娱乐，既突出个性性格又注意感性愉悦。当这些多元文化因子在文化中凝聚为一体时，我们的文化是否会逐渐地步入健康发展的轨道？

第四，个性彰显。在如上过程顺利进展基础上，也许可以进一步展望一个目标——这就是使得中国现代文化在保证内部多元化生的基础上寻求新型个性特征的彰显。在当今全球化时代如何重新凸显中华文化的独特个性？这种凸显是否可能在21世纪实现？

问题提出来了。我想，有关多元化生的这些考虑是可以进一步探讨的。这种探讨对于21世纪中国文化的持续发展应有益处。我在这里主要是提出这个问题，希望更多的朋友都来关心它。