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大众文化与文化产业

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摘要:大众文化的崛起与文化产业的兴盛带来了许多理论话题与现实问题。以法兰克福学派为代表的、带有鲜明文化革命色彩的传统批判理论曾盛极一时,是伯明翰学派与后现代主义诸家为大众文化批评带来的反拨和突破使其步入了多元共存的文化“后革命”时代。西方大众文化理论的先后引进,刺激了中国大众文化批评的开展,也能解决一部分中国的大众文化现实问题;但要警惕和防止以“他者”的文化眼光来遮蔽中国本土的问题情境,或把西方社会的文化问题硬性移植到中国而变成“假想敌”。

关键词:大众文化;批判理论;语境规范;文化批评。

一、反拨与突破:批判理论的批判

大众文化理论肇源于西欧,雏形见于英国19世纪末20世纪初英国“利维斯派”的文学研究,成形于德国法兰克福学派的批判理论;20世纪80年代末兴起的英国“伯明翰学派”和其后的后现代主义诸派文化理论丰富和开拓了当代大众文化理论与批评实践,继而影响世界,使文化研究和大众文化批评迅速普及于许多国家,并在20世纪80年代之后成为当前世界上最活跃的理论领域。大众文化在现代西方发达资本主义国家的产生、崛起与发展,是人类文化发展史上的崭新现象,是文化发展中具有重大转折性意义的事件。这种转折性,一方面表现为文化的生产方式和存在方式的根本性变化,另一方面表现为人的存在方式和生活方式的根本性变化,这两者共同地标志着一种新的文化模式,就是由文化工业塑造和支撑起来的消费型文化和消费主义取向。大众文化作为一种文化模式,自20世纪20年代以来,尤其是在20世纪中叶受到了西方来自各个方面的思想家和学者的批判,形成了大众文化批判理论,主要体现于文化理论、哲学理论、审美理论、文艺理论、文学批评以及社会理论等理论形态之中。大众文化批判理论与大众文化理论不是完全同一的,大众文化批判理论属于大众文化理论的一种研究立场和理论形态,表达了对大众文化的一种否定性、批判性的价值判断和理论定位;而大众文化理论可以是对大众文化纯粹经验的研究,也可以是肯定性的价值定位。大众文化批判主要是针对文化工业和传媒技术所造就的商业型文化、媒体文化、娱乐文化对人的生存方式和文化模式之影响而进行的批判,主要是一种文化价值论或文化哲学。大众文化批判与席卷西方的技术理性批判思潮是直接相关的,因为大众文化正是技术理性和经济力量侵入文化领域的结果,因而意味着理性化和物欲化对文化的一种侵占与渗透。所以,大众文化批判与技术理性批判有着不可分割的联系,对大众文化的批判也意味着对技术理性的批判。法兰克福学派的批判理论,历来被视为大众文化与文化产业的一个理论支点。在法兰克福学派代表性人物的理论表述里,“大众文化”这种文化形态成为“文化产业”这种文化经济类型的主要对象和内容,因此,文化产业的所有弊端尤其是内容上的粗鄙、平庸及媚俗也就是大众文化本身的毛病。在法兰克福学派看来,文化产业本质上是一种工具理性的表现,是工具理性对主体及其真理的一种胜利;它对大众意识形态的塑造和控制,也就消解了任何反叛和颠覆的可能性。伴随大众文化与文化产业概念的诞生,肯定性意见便出现了。1936年,本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中对以电影为代表的大众文化就非常赞赏,看到了它所包涵的技术进步和商业价值,并认为它是文化的革命和解放、是文化“共享”时代的开端。后世的英国学者多米尼克·斯特里纳蒂在其专著《通俗文化理论导论》中,曾对历史上强大的大众文化批判理论进行过总结和反思。斯特里纳蒂认为:对大众文化多年来的非难,其实是一种非常愚蠢和自以为是的“精英统治论”;在“精英统治论”看来,只有从高雅文化或高深理论所提供的优势地位、根据源于文化精英和知识精英的美学与鉴赏力的原则,才可能恰当地理解和解释大众文化。在这种观点中,精英的价值标准和美学被设想成是正确的和有权威的,因而能够评价其他类型的文化,无须就这些设想及其批准文化判断的能力提出任何疑问[1](P.47)。这种“精英统治论”的自大与无知,竟然使自己从没有认识到大众文化可以由社会其他群体从独特的、非精英统治论的社会立场和美学立场来理解、解释与评价。相比之下,以威廉斯、斯图尔特·豪尔、托尼·本尼特、珍妮·沃勒考特、约翰·费斯克等人为代表的英国“伯明翰学派”对大众文化的态度要民主得多了。

约翰·费斯克提出的“两种经济”理论,是专为大众文化研究提出的富有建设性和现实意义的新理论。所谓两种经济,一是“金融经济”,一是“文化经济”,理论根据是马克思主义政治经济学的商品交换价值和使用价值理论。费斯克以电视为文化产业的例子,提出在资本主义社会里,电视节目作为商品,生产和发行于这两种平行而且共时的经济系统之中,其中“金融经济”注重的是电视的交换价值,流通的是金钱;“文化经济”注重的是电视的使用价值,流通的是“意义、快感和社会认同”[2](P.311)。费斯克认为,在工业社会中大众文化资源也是一种工业资源,这些资源可以是符号的、文化的,也可以是物质的。所以在消费社会里,能带来意义和快感的商品都有“文化经济”价值;并且建议,大众文化的研究取向必须走出“金融经济”系统而转向“文化经济”领域。他在研究中发现,大众文化产业无论如何不能完全等同于商品的买和卖,它不单纯是消费,同时也是文化;他明确指出,文化不是指在艺术杰作中能找到什么形式或美的理想,也不是指什么超越时代、国界和永恒的、普遍的“人类精神”,而是指工业社会中意义的生产和流动、是指现代化社会中生活的方式,它涵盖了这种社会的人生经验的全部意义。

大众文化总是介于两种不同倾向的扩张之中,既承受封闭意义的压力(意识形态性局限和设定意义),又提供意义开放的可能(不同的受众各取所需)。批判理论家们突出了前一方面,伯明翰学派注意到后一方面。鉴于大众文化的“生产者式文本”的特点,费斯克要求对大众文化的分析应“双重聚焦”[3](PP.129-130):一方面分析大众文化的意识形态内容,揭示大众文化配合主流意识形态、稳定现存秩序、控制大众的作用和机制;另一方面分析读者观众对大众文化的接受特征,研究大众如何与现存的制度打交道,如何阅读文化商品所提供的文本,又如何利用文化商品这一材料资源创造真正意义上的“大众文化”。过去讨论后现代概念时,更多地集中于解构主义意义上的后现代主义,讨论后现代理论去中心化、破除整体性、反宏大叙事等等;其实,后现代主义还有另一面,即:强调消解艺术与日常生活界限、抹平高雅文化与大众通俗文化之间的分野、有意使用戏谑式的反讽手法、使总体性风格含混不清等等。这些平民化的、反本质主义的以及反等级的文化倾向,无疑是当代西方消费社会文化生产的机制和特征。有“后现代大祭司”之称的法国思想家鲍德里亚(JeanBaudrillard),从后现代主义的观点与角度出发,对大众文化作了进一步的肯定。在1970年出版的《消费社会》这本书中,鲍德里亚提出大众文化与其说是将艺术降格为商品世界的符号的再生产,不如说它是一个转折点——终结旧的文化形式,并将符号和消费引入自身地位的界定之中。所以,传统批判理论指责大众文化被框定在极度的消费主义之中、风格是千篇一律的刻板单调和平庸陈腐,是无的放矢,因为在这一方面它正体现后现代文化的真正逻辑。通过对大众传媒尤其是电视的细致分析,鲍德里亚认为,大众文化不再是批判理论所说的意识形态的御用工具,恰恰相反,它形成了对意识形态的一种挑战姿态。鲍德里亚非常重视关于日常生活的审美解释以及现实转化为审美幻象的文化机制,他的仿真理论是理解当代消费社会审美特质最为有效的学说;在他看来,消费社会的现实就是超真实的,超现实主义的秘密是可以将最平淡的现实变成高于现实的东西,但只是在某些特殊时刻才能如此,它仍然只能来自艺术和想象。以伯明翰学派为代表的后起理论的反拨与突破,丰富和充实了西方的大众文化理论与批评话语。以法兰克福学派为代表的传统批判理论的苛刻与冷酷,使人不由得联想起“革命”时代文化的绝对控制;而后起理论的反拨与突破,则使人感觉到一份宽容与博大,很容易将其与美国当代著名文化学者德里克的“后革命氛围”理论里要求剔除激进主义、重新发明革命来完成人类解放议程的倡议相联系。从这层意义上说,大众文化理论与批评已经告别“文化革命”或“审美救赎”阶段、步入多元开放的“后革命”时代。

二、中国语境与“后革命”特色:文化批评的现实意义

告别尖锐的“文化革命”、进入“后革命”时代的大众文化理论与批评话语,在西方存在以下几个有影响的流派:第一,以阿多诺、本雅明、霍克海姆、洛文塔尔、马尔库塞、哈贝马斯等为代表的法兰克福学派;第二,以霍加特、霍尔、威廉斯、汤普森、莫勒、霍布森、威利斯、费斯克为代表的英国“伯明翰学派”;第三,以列维—施特劳斯、罗兰·巴特、阿尔都塞、葛兰西为代表的结构主义与后结构主义理论;第四,以福柯、摩德丝吉、安戈、莱德威为代表的女性主义文化思想;第五,以詹姆斯、鲍德利亚、利奥塔、贝尔等为代表的后现代主义理论。它们的先后引进,刺激了中国大众文化批评的开展,也能解决一部分中国的大众文化现实问题,至今仍是我们建构中国大众文化理论所必须汲取的话语资源;但也要警惕和防止以“他者”的文化眼光来遮蔽中国本土的问题情境,或把西方社会的文化问题硬性移植到中国而变成“假想敌”。

从大众文化的发展态势来看,随着我国市场经济的发展,城市化程度的进一步提高以及闲暇时间的大量增加,社会对于大众文化的需求将会有更大的增长。“文革”后的中国思想文化艺术曾努力重建历史叙事,使之与新民主主义革命以来的革命传统建立牢固的历史延续性,而自从20世纪80年代后期以来,当历史确实趋于祛魅、宏大的历史叙事趋于解体,这使思想文化及文学艺术不得不寻求新的表意方式,但是现实的意识形态依然具有某种强大的力量,加上对新的所指的不明晰,使中国思想文化陷入一种新的两难和无根的恐慌。在这种情境下,大众文化的崛起成为各种文化力量的想象性战场。

对于大众文化时代的到来,如果从文化接受层面去考察,人们对于大众文化的价值评价不尽一致。一种是以精英意识和纯审美的眼光,对大众文化持激进的批判态度,以为大众文化的出现是中国文化衰落的标志,由此加剧了精英文化与大众文化的对立。与之相对的另一种观点是对大众文化表现出相对宽容的姿态,并从文化人在大众文化面前的失落感中看到了过去的畸形的文化心态和中心情结,从而努力调整心态,以适应发展变化了的文化格局。当然,这当中也包括了一部分人对大众文化表现出来的丧失原则和立场的一味认同、抚慰的态度。从恶棍、小丑到明星,中国大陆大众文化的形象发生了极大的变迁:作为反面教材的资本主义文化产品,大众文化要么以因软化革命斗志而属于******的性质,要么因经常涉及凶杀、暴力和色情而属于道德腐化性质,总之其恶棍形象反映了阶级斗争论的残余;作为低层次与商品性的大众群氓文化的化身,大众文化难逃“小丑”的角色,反映了精神贵族居高临下的霸权作风;而作为国家、集体或个人的摇钱树与社会时尚,大众文化借助市场逻辑的霸权摇身变成了当代的明星、成了消费文化的代表。也许在短时期内,大众文化还会有不少角色变迁,但是理想的或曰真实的身份应该是文化中的普通一员,淡化人为的炒作,从伪个性化到真个性化,在顺从与反叛、消费中的制衡与狂欢中的抵抗之间实现大众的自主与文化的嬉戏,使大众的文化努力回归到民间。

大众文化在中国的崛起如洪水般迅速蔓延,它们不仅深入人们的日常生活,而且成为亿万人形成自己道德和伦理观念的主要资源。因此,20世纪90年代以来,中国许多敏锐的学者如衣俊卿、邹广文、胡惠林、刘中树、周宪、李陀、陈刚、戴锦华、陶东风、金元浦、高小康、王一川、王晓明等在大众文化批评和理论引进方面作出了不少贡献。然而,中国大众文化研究中仍存在一些突出的问题:第一,大众文化批评时常以表达方式上的主观随意性来冒充理论命题的原创性;第二,以思维方式上的西方中心主义来炫示文化观念的前卫性;第三,以价值判断标准的失范而妄称思想的多元性和开放性。除此之外,中国大陆的大众文化研究多偏重于杂乱的个别现象评说和浅层次的理论介绍,而缺乏明晰的批评立场及系统深入的理论整合与与语境转换。笔者认为:第一,各种形式的文化****主义是中国大众文化发展的绊脚石,全面调整文化斗争心态、彻底放弃思想“一统”观念,以宪政国家法制化规范市场的思路全面解禁现代大众传媒,积极推动高科技的市场转化(包括军工技术的民用化)、努力提高文化产品的人文精神含量,实现文化的多元发展和共同繁荣。第二,大众文化的崛起是在前所未有的高科技合成和现代传播技术的强力支持下、基于新型的编码-解码的文化信息理论、在当今泛审美时代的核心思想——体验论美学和审美日常性理念的支撑下形成的,其美学新视点是视觉转向,其主要文化形态是高品质的、总带有虚拟性的甚至能以技术之“真”淘汰生活之“真”的影像文化;人们借助它们对抗现实生活中的生存压力、技术控制和文化霸权,以泛文化倾向实现新型的审美解放和意义创造。第三,现阶段的大众文化批评是在未对“大众文化”进行准确定义而热衷于复述法兰克福学派和后现代主义等西方理论话语的情况下匆匆出场的,忽略了中国本土的大众文化问题情境和中国社会的特殊发展阶段,未曾将西方理论话语进行有效的转换和再语境化。第四,中国大众文化的本土性建设必须依赖三个条件:一是向中国传统文化文本寻找参证;二是在西方文化及世界文化视野中寻找反证;三是依托中国现代化的宏观背景,尤其要继承“五四精神”和改革开放二十多年的成果,在文化现代化的现实语境中探讨大众文化的发展问题。正视本土性,实质上就是在世界文化格局中坚守文化多元主义,维护中华民族的精神血脉不坠。第五,只有大众文化品味的不断提升与人文内涵的不断丰富以及市场规则的不断完善与操作技巧的迅速提高,大众文化才能既“卖座”又“叫好”。

由于以前的闭关自守和文化封闭,中国文化学术界长期以来对西方大众文化与文化产业的理论和实践所知甚少;大众文化与文化产业在中国异军突起之后,理论上的激烈交锋也随之发生,各级政府也纷纷提出了“发展文化产业”的具体规划和措施。正当大众文化与文化产业在中国大地上成为新宠之际,大众文化与文化产业在中国语境中的混乱和不规范成为一个迫在眉睫的现实难题。这种混乱不单出现在各种文化实践活动中,同时也存在于理论界的热烈争论中;遗憾的是许多文化实践和文化争论因为源于范畴与概念的错位和混乱而变得无效和无谓。

首先是概念使用上的语境规范问题。文化产业与大众文化在法兰克福学派那里是双生共存的,而且基本上是一对带有明显贬义的术语;在他们看来,文化产业只重利润不顾其余,大众文化其实就是商业文化的代名词。20世纪前期,与法兰克福学派的大众文化概念同时,存在着另一种大众文化概念,即今天通常所说的“民间文化”。后来,伯明翰学派拓展了文化的疆域,也破除了法兰克福学派关于大众文化是商业文化的成见;他们重塑“大众”形象,将大众文化引人通俗文化和流行文化的新空间,把文化定位在普通男女的“生活经验”上,关注文化的日常性和开放性。因此,在伯明翰学派看来,大众文化就是普通人的文化、是文化的典型形态;文化产业并非洪水猛兽,人们在文化消费的同时,借文化产业的产品进行着不断的意义生产和流通。如果说法兰克福学派的文化产业与大众文化概念是一种封闭性的特指,那么伯明翰学派的文化产业与大众文化则挣脱了人为的捆绑和约定、独立自由地发展和扩充着自己,两个概念空前开放:这时的它们已根本不可能相互替代,文化产业的对象也不止大众文化一家,而大众文化则越来越倾向于指代普通消费者的日常生活。在当今中国语境中,文化产业通常是指专门向消费者提供以文化内容为消费对象的特殊产业门类;而大众文化一般是指形成和流行于现代工业社会和消费社会,面向城市大众,依托高科技和现代大众传媒,与大众生活密切相关的一种消费性文化。近年来,大众文化概念在使用中渐与流行文化趋同,有人甚至干脆将二者合并,称为“大众流行文化”。

在文化实践活动尤其是制定“发展文化产业”的规划和措施方面,同样存在因概念模糊而造成的指导无效等问题。例如2001年1月3日颁布的《浙江省建设文化大省纲要(2001-2020)》将“发展文化产业”放在一个突出的位置,并提出“把传媒业、旅游业、演艺业、美术业、会展业、体育业作为我省文化产业的发展重点。”[4]文化产业毕竟是一种文化经济,它有两个必备要素:其一是专门向消费者提供以文化内容为消费对象的特殊产业门类;其二,本质上是一种消费性或商品性文化,利润和经济效益始终是其首要目标。因此,确定重点发展的文化产业门类时必须同时考虑这两个“必备要素”,否则发展文化产业必将因产业对象不明、概念空泛、突破口难以确定而流于空想,所谓的发展规划也将丧失其本该具备的指导意义。拿传媒业来说,出版中的学术专著和专业期刊(如纯文学类)就未必赚钱,艺术电影也未必能收回成本,怎么能作产业来发展?

其次是理论引进中的照搬和使用中的硬套。西方的文化研究理论主要在20世纪80年代末至90年代被陆续介绍到中国,并被不同程度地运用于当代中国文化研究,成为90年代文化批判的主要话语资源之一,尤其是在大众文化研究与后殖民主义批评中。对于这种话语资源的运用,有人认为“西方的文化研究理论和方法在进入中国以后,由于对不同的语境缺乏应有的反思的警醒,致使西方理论在中国本土产生了极大的错位与变形,甚至违背了西方文化研究的理论精髓与灵魂”[5](P.31)。因为在大众文化研究领域,大众文化批判以及与之相关的“道德批判”也已成为文化研究中最引人注目的部分,由此而产生的“极大的错位与变形”主要表现在:一是没有把中国的大众文化放置在整个社会关系中来分析。批判大众文化的人在理论预设上仍然把文化视作为一个超然、独立、具有永恒价值的自主领域,并以此为标准把大众文化逐出文化领域并斥之为“反文化”。二是对中国社会结构的整体变化,即大众文化得以产生的具体语境缺少整体的把握。由此就导致了我们极不愿意看到的结果:许多研究者在机械地套用或借用法兰克福学派的一些理论观点或研究方法,瞄准中国本土的大众文化,对其严加斥责,显示出中国大众文化批判带有明显的知识分子情绪色彩以及精英主义的价值取向。文化研究是一种高度语境化的实践活动,语境化就意味着文化研究的话语实践本身必须持续地历史化与地方化。事实上,西方的大众文化批判理论却是产生于自身的特定的社会文化语境之中,随着历史的发展,它自身尚且需要不断地重新语境化。本来,援用某种西方理论来分析中国问题无可非议也不可避免,但问题在于:我们必须意识到西方的任何一种学术话语与分析范型都不是存在于真空中,而是特定社会文化语境的产物,因而在跨语境移用时必须进行再语境化(recontextualization),以避免与中国的本土问题、本土经验错位。如果不经转换地机械套用,必然导致为了西方理论而牺牲中国经验事实的结果。我们应当从中国的实际问题出发创立或引用合适的理论,而不是从理论出发制造或夸大中国的所谓“问题”。

在今天,消费成了一个无处不在的神话,它不仅可以用性和暴力满足人们的欲望,同时也可以用世俗化的方式溶解经典艺术,使其纳入市场的范畴,变成消费对象;市场是传统意识形态最有力的解构力量,它以世俗化的方式拆散了历史曾赋予艺术品原有的意义和价值,它单一的意识形态指向逐渐脱去,已不止向人们述说那曾经存在的高于天的革命理想。但是,如果说因看到大众文化在当代中国的崛起就断言以市场逻辑为主导的大众文化现在可以独霸天下了,中国的国家意识形态中的马克思主义社会革命道统与知识精英的文化革命传统就此而让位于市场逻辑,那就大错而特错了;当然,市场经济的内在逻辑在中国取得了前所未有的地位和成就,市场逻辑的冲击力是有目共睹的,但是中国的市场经济毕竟与西方的市场经济不同,因为它存在着这种明显的和人为的暧昧和模糊,这就使德里克的革命思想包括“后革命氛围”理论和“后社会主义”学说在阐释中国的社会文化问题上具有特别的意义与价值,起码是一种相当有效和有说服力的理论范式。在当代中国的社会文化话语场中,“后革命”显然具有两重含义:一是指具有强烈意识形态斗争意味的共产主义革命已丧失了原典马克思主义所预设的社会情境和有效性,而单靠“妖魔化”西方再次预设敌手和违反人类常识地疯狂追求革命乌托邦,已使中国社会文化走向崩溃的边缘,因此“告别革命”和深刻反省冷战思维已是大势所趋,所以说中国的改革开放是“走出(共产主义)革命”后的必然选择;二是指共产党执政的中国,其立国道统系于中国化了的马列主义和五四新文化的激进主义精英立场,因此****压迫与不平等、追求不断解放的“革命”意识将长期影响国家主导文化,国家意识形态将改变原有的主要依靠“强横”的政治和军事暴力推行的方式,转而变成主要依靠“弹性”和“柔性”的国家性财力与舆论宣传渠道将共产党的执政理念和民族立场灌输和渗透给国民,尤其是在全球化压力下中国处于弱势地位的大背景中,“唯一能够救中国”和“唯一能够领导中国”的统治理念与合法性阐释也使中共不可能彻底放弃“革命”思维。所以,完全民主化的彻底地市场逻辑在短时间内还不可能独占鳌头,官方主导文化、精英文化与大众文化三足鼎立式的格局在短时间内也不会消失的。总之,在中国,“后革命氛围”理论不仅对改革开放以来的自觉转型具有较强的阐释效度,而且对全球化形势下中国统治阶层的国际生存立场具有较强的说服力,因为“后革命”是反对资本主义霸权的一种选择。

在文化产业已经迅速发展为当代经济体系的一部分,并获得政府认可和支持的背景下,全面否定大众文化和文化产业的观点至少是越来越没有市场了。文化资本的内在动力和文化产业的巨额利润,都会成为文化产业强力发展的保证,使以大众文化为主体的文化产业在不久的未来实际上成为中国文化领域的霸主。在文化产业肯定会急剧扩张的现实情势下,对大众文化与文化产业的合理的批判、审慎的矫正,反倒是难能可贵、相当需要的;因为这是一种有积极意义的对抗,而不是简单的拒绝或反对。要健康地发展中国的大众文化与文化产业,就必须注意倾听反对的声音,并不断地作出自我调整。事实上,有力的理性批判与再批判,正是西方大众文化与文化产业持续地良性发展的外部动力之一。

参考文献

[1](英)多米尼克·斯特里纳蒂.通俗文化理论导论[M].阎嘉译,北京:商务印书馆,2001.

[2]JohnFiske.TelevisionCulture[M].London:Routledge,1987.

[3](英)约翰·费斯克.理解大众文化[M].王晓珏、宋伟杰译,北京:中央编译出版社,2001.

[4]浙江省建设文化大省纲要(2001-2020)[R].浙江日报,2001-01-03(2).

[5]陶东风.文化研究:西方话语与中国语境[J].文艺研究,1998,(3).

大众文化与文化产业责任编辑:小胥老师    阅读:人次