声乐艺术女性文化历史追踪范文

当代中国声乐艺术与其他艺术形式一样，是文化、教育、甚至是政治的一个缩影，一百多年以前，中国声乐艺术的发展与进步往往反映的是社会的一种进步，尤其折射出的是中国女性文化意识的一种半梦半醒、一种文化意识的如梦初醒、一种文化意识的觉醒与开放;一百多年以后，中国声乐艺术伴随着社会和时代的大潮不断涌动，每一次的变革与前行不仅成为社会大众争相传颂的有趣话题，而且成为女性文化历史与变迁的“晴雨表”。音乐人金兆钧在其《光天化日下的流行》一书中有这样一段话:“歌声是最真实不过的历史，它具有奇特的功能，能够让我们穿越时空的隧道，真切地感受到我们曾经经历的岁月，甚至让我们感受到我们从来没有经历和体验过的往日情怀，无论是古老的《诗经》还是汉乐府、宋代词牌、无论是江南小曲还是草原长调，人在，歌声也就常在。”

仅仅一段话却概括了歌唱艺术与历史的关系，道出了歌唱艺术的本质和鲜明特点。事实上，每一个年代都有人们挥之不去的关于歌唱的美好记忆，每一天都会有关于歌唱艺术的有趣事情发生，而这些挥之不去的美好记忆和动人有趣的故事，随着时间的推移，都统统化为人们对歌唱艺术最美好的期盼和发自内心深处最幸福的另一种新的渴望。的确，歌唱艺术往往深刻地影响着人们的是其心灵深处的精神情感世界、影响着人们的是其对于艺术作品的审美观念、审美情趣，从而引导和默默地改变着人们对于生活的某种态度和行为，当然也同时影响着整个歌唱艺术文化本身(歌唱家、教育家)发展的方向和进程。拙作《声乐文化学》一书中也有一段关于歌唱艺术文化本质的阐述:“无论是几千年前人们伴随着劳动和生活共同歌唱、共同欣赏、自娱自乐的原始声乐文化风貌，还是歌、舞、诗三位一体的现代声乐艺术表现形式;无论是后来出现了职业歌唱家与其他社会成员不同的社会分工，以及越来越精致、越来越丰富的艺术形式，还是随着社会发展变化变得越来越挑剔的审美鉴赏、审美消费社会群体，这里面无不渗透着一种文化观念、文化习俗的传递，无不证明了人类本能和人类文明需要文化而生存需要文化而进步的基本规律。”

事实上，“由于歌唱艺术本身综合性、互动性、艺术特性，即文化潜藏的艺术魅力和艺术触角极为宽阔，无论是歌唱文学(歌词)的文化内涵，歌唱曲作(音乐创作)的文化定势;也无论是演唱的文化抒展(情感)，歌唱文化生活的乐趣(审美)，还是歌唱艺术审美的寓意传达(娱乐与教化)，歌唱艺术产品的创造、流行与广泛传播，都强有力地被社会和文化的因素所决定，它是人类心灵活动的最真实的宣泄和社会生活最鲜活的记载。”由于人与社会、与文化的相互作用，它对于多种观念，情感及社会发展的总体积累越来越丰富，整个人类的精神与文化世界在一定的时间空间上才有了不同的发展，作为最具群众性和普及性的艺术形成之一———歌唱艺术，因此反映出与其他艺术形式迥然不同的艺术水平与品貌。“歌唱艺术作为一种表达手段，既能够升华与文化主旨相适应的情绪，又能够将这些情绪以激动人心的方式扩散开来，使全社会的情绪和情感凝聚在一起。一首好歌的创作和传唱能够使整个社会群情激昂(抗日战争时期聂耳创作的《义勇军进行曲》的普遍传唱是一个非常典型的范例)，一场好看的歌剧能够使整个民族同仇敌忾(解放战争时期马可、张鲁等人创作的民族歌剧《白毛女》在延安解放区的成功演出与传播也是一个非常典型的范例)。”［4］一直以来，性别意识是中国声乐艺术诉说不尽的热点话题之一，而女性文化又是一个尤为令人关切的十分醒目的主题。诚然，“在艺术创作中，性别差异，或者说性别意识形态，即使算不上最热门的话题，也肯定是最富意味的重要问题之一。性别，尤其是女性问题，自古以来就是人和文明的首要问题。对待女性的态度，是对待历史、对待文明以至于对待宇宙的态度的一个缩影。要对历史、文明、文化，要对艺术文化关系进行探讨，同样取决于是否能认清这个因素。”

撇开幽深曲折的嵌入历史的主体与身份限制，仅仅由一般逻辑而言，我们不得不承认，两性间的差异是人类所创造的丰富文化的一个根本性前提，而人类历史进程中幽深曲折的被嵌入历史的男女的主题与身份限制的复杂情况，更使得两性层面上的文化建构产生了极为丰富而微妙的艺术景观，也赋予艺术以无限的生气与活力。从某一角度分析，女性文化是歌唱艺术创作、表演和欣赏、审美以及传播流行等诸多方面进步和发展的无穷的原动力和催化剂。从另一角度看待女性文化，性别意识对艺术创作、审美及传播等方面具有深度浸透和预设作用，这是不容置疑的，而性别的多维存在与互摄交流，则是这种作用关系的前提与基础。20世纪以来，中外声乐艺术史上(比如歌剧艺术)角色创造总体上梳理其基本脉络，大多表现出外国作品的男强女弱，而中国作品则是女强男弱，尤其是在中国歌剧艺术创作的作品中，这种情况更加鲜明，在那个看出身和看形象的特殊年代，诸多女性角色几乎被神化或者更加中性———被塑造成为“女强人”、“女汉子”的高、大、上形象;即使是在某些歌剧作品中，也有男性作为主角的个案，但是遗憾得很，音乐的刻画往往被冠以脸谱化、模式化或者怪腔怪调所局限。对这种女强男弱的有意颠覆，乃至于不同艺术门类中也普遍的存在着，所有这些，都是我们探讨中国声乐艺术女性生态文化、审美精神的一个十分重要的突破口。当然，那些围绕女性歌唱家、教育家、歌星所引发的鲜为人知的故事，不仅构成了中国声乐艺术发展五彩斑斓的历史和文化的史诗，同时也引起了我们对于每一个历史时期，鲜为人知历史的和文化现象的高度关注感。假如我们从历史文化和审美情感的广角，对女性声乐艺术在中国声乐乃至整个音乐表演艺术发展史上的艺术成就和女性文化思想解放进行分析与研究的话，不仅能够清晰看到，音乐文化发展、变化和进步的历史脉络，而且，最为关键的是能够深刻地感受到———那些伟大的女性歌唱家、教育家，她们对于中国声乐艺术发展和进步的突出成就和不可或缺的文化魅力，最为重要的是，我们还可以从历史和文化的脉络中，清晰地看到女性精神内涵、情感世界、审美风貌以及思想品格等方面的发展和变化，即如何从20世纪以前，从精神情感和文化的朦胧、无奈，到20世纪20年代以后的如梦初醒，50年代以后的精神和文化的充分解放，60年代精神和文化的解放与异变;以及80年代以后女性精神和情感文化的开放与张扬……纵观20世纪以来，中国声乐艺术的女性歌唱家，她们从20世纪20－30年代“西乐东渐”的文化觉醒，40－50年代从文化传统到现代的转型与审美的蜕变与升华，60－70年代－那个特殊年代的苦闷压抑与挣扎坚守，80年代－改革开放以后，中西音乐文化(自20世纪初期第一次被动撞击后的二次主动碰撞)审美的再次觉醒，再到21世纪从现代时尚到审美瞬息万变的发展变化，以及个性张扬时代的审美巨变。当我们用历史学、社会学、文化学、审美学多个研究视角梳理和稍加关注的时候，就会惊讶地发现:一百多年以来，虽然，她们在社会生活以及艺术舞台上找到了自己应有的位置，但是无论社会和时展的步伐再迅速，声乐艺术的技法、风格进步再多元，对于声乐艺术审美理想和艺术梦想的追求以及人性的奔放和自由，自始至终是她们的永恒主题;中国传统文化中的某些重要的、优秀的审美元素和业已成型的审美文化符号，已经在大多数女性歌唱家、教育家心中扎下了根。

可以说，中国传统文化审美的强有力的惯性在中国声乐艺术女性文化奋力前行的阳光大道上势不可挡!当然，在中国几千年的历史长河中，从原始到封建社会再到20世纪现代社会，其历史与文化一定有一个初步传承和演变的过程，女性声乐家、教育家也正是伴随着社会和文化的进步而生生不息、一荣俱荣的。尤其值得我们深思和关注的是:20世纪以来，围绕着文化这个核心，中国的艺术家(词作家、剧作家、作曲家)为女声乐家、教育家、歌星、歌手量身定做了大量优秀的(歌剧、歌曲)艺术作品，为女性声乐艺术从“如梦初醒，到文化觉醒;从女性解放，到文化开放;从文化奔放，到个性张扬”，打开了一个无限宽广的艺术天地，于是，一幅幅美轮美奂的美丽瞬间，向人们展示着一个又一个女性艺术家在中国的大地上广泛传诵，一个又一个女歌手深入人心，于是，一部女性艺术文化发展的历史画卷正在悄悄地被我们撩开……谈到这里，笔者内心一种痛定思痛和怜香惜玉之情油然而生，因为，突然联想到20世纪以前的那些饱受腐朽礼仪束缚备受压抑的封建社会中的广大女性，原本可以与男人一样在尽情地享受幸福的物质生活以外，自由地体验、享受和宣泄自己的精神情感生活，却因为无形的禁锢和精神藩篱而备受人间痛苦和内心煎熬。因为，“文明的进步是以人类初创阶段的主体———女性退出社会、政治、经济舞台付出了惨痛代价的。女性从此囿于四壁环立之室，成为男人们所拥有的女人，在‘三从’之中消失了母系时代绚丽的辉煌。在太阳和地球之间，女人迷失了自己，在男人高大的影子里彷徨环顾，艰难地寻找着自己真实的身影，寻找着走出影子的路径。”［6］我们真是难以想象，在重重封建礼仪的强力压迫之下，广大女性在物质生活极度贫困的艰难情况下，其精神情感生活是怎样的一种单调乏味和痛苦折磨，那是一种精神和情感完全“迷失、朦胧”的一种完全扭曲了的生活状态。

让我们把目光转向封建社会，回眸女性文化生活的真实状态，“春秋战国时期，诸子百家思想争鸣驱散了上古诸神笼罩世界的阴霾，使人从神秘走向现实，从黑暗步入光明，从蒙昧进入文明，以人的共同性、普遍性、整体性强而有力地削弱了神的威权，把神推向了遥远的上苍，让人的思想、人的精神、人的实践活动，即:人的一切贴近了现实，占领了广袤无垠的大地。魏晋是我国历史上又一个重要的人的解放时期，它不仅使文学逐渐疏离功利目的的政治教化成为抒写灵性具有很高审美价值的独立的艺术形式，使文学进入了“自觉时代”;更为重要的是，习惯在统一的礼教和伦理道德规范下生存的人们从此开始深度地审视和认识来自生命个体的精神欲望满足的存在价值和存在方式，寻求在社会政治、伦理生活之外的个人日常生活，从而迎来了我国古代人的觉醒时期。唐代的开明、开放，唐诗的繁荣、鼎盛，唐人的自信、洒脱和富有个性，无不得益于魏晋时期人性的自觉。”［7］当然，在人类社会的发展史上，早期的女性也曾经有过母系社会的文化地位与精神辉煌，也曾经享有崇高的地位和至高无上的权力。但是，随着生产力的发展，人类社会从母系进入父系时期，女性的地位发生了翻天覆地的变化。“母权制的被推翻，乃是女性的具有世界历史意义的失败”。中国封建思想男尊女卑的观念，在对中国思想文化发展产生重大影响的《易经》中，就得到了确立。《易经•系辞上》，《论语》将女性归于道德品质低下的“小人”之列，足见对女性之蔑视与不屑一顾。

到了唐代，武则天成为封建社会唯一执掌朝纲身为皇帝的朝代，她所推行了一系列有利于女性的政策，使得唐代妇女所处的社会地位、文化环境产生前所未有的变化。另一个原因是，唐朝与当时周边少数民族文化交流比较频繁，对“蛮夷之邦”的文化习俗兼收并蓄，更增加了汉族胡化的程度。这样的社会文化背景，就使得唐代妇女十分幸运地生活在一个礼教松弛、身心自由的环境中。正是因为唐代女性个性自由生长的社会环境，也产生了具有女性自我意识的诸多艺术家，遗憾的是，我们只能从历史文学作品记载中去想象当年那些艺术家的风采。“宋代繁荣兴盛的市民审美文化，追求自由和个性解放的新生，给宋代女性艺术家的生命注入了新鲜的活水。宋代女艺术家的自我意识在宽松而有一定自由的时代气氛中开始复苏，她们开始用自己的眼睛和大脑，观看、思考、认识闺阁以外的世界，在宇宙自然界和男性为中心的社会中，探讨、确定女性自己的位置。她们不再愿意扮演过去那个礼教的绳索(即男性主体意识)控制着的丧失个体意识的傀儡，而是以从未有过的勇敢和执着，寻找真实的女人，在封建社会的发展史上，在女性文学史上，刻画了女性新的形象，写下了女性新生的光辉篇章。”

到了明清时期，女性在社会中的地位与命运变得像与花草一样，成为男性审美主体自由观照和塑造的美的客体对象。男性审美主体按照自己的理想和需要塑造了女性的形象美。“男性理想的女性美，包括两个方面:一是指外在的具有愉悦男性的美的容貌;二是指内在的具有服务于男性的好的品质。用男性社会惯用的语言来概括，即“女色”与“妇德”。两句诗所描写的姿色浓艳、神气高远、美善而自然的“丽人”，便是封建社会的女性美的典范。翻开历史，在我们数千年的经典文化和文学艺术中，你便会看到男性为女性所编织的符合男性审美规范的美的花环，以及男性描绘的使他们赏心悦目的封建女性的群像。”［9］因此，造成女性在封建社会的旧中国舞台上的极度缺位意识不争的事实。正是由于女性的缺位，成就“男扮女装”———梅兰芳时代的来临。到了1911年，随着慈禧对于女性缠足制度的废除，女性同胞才有了一定的自由，女性开始在都市的舞台上出现，从此男女可以同台演出，女性可以出入戏院。从社会学角度看，对于女性来讲，这是一个划时代的事件。这个原本属于男性把持的舞台，因为女性的出现而变得更加多姿多彩。

20世纪20年代，特别是“五四”运动以后，广大中国女性追求男女平等、渴求知识、追求思想解放俨然成为当时的社会风尚。当然，声乐界的女性与当时的戏曲界的名媛，虽然在同一座城市舞台演出，却有着不一样的艺术人生步履。当时的不少女性歌唱家，大多留学海外，学成归来，选择大学任教，舞台演出只是她们艺术实践、社会实践的一个组成部分。而戏曲名媛，大多是家境贫寒，从小学艺，即便是被人捧红并且红极一时，但是，终将与舞台风花雪月相反，过早地告别舞台，嫁人为妻，难以长久永葆艺术青春，真可谓:爱过了青春，却敌不过宿命!然而，恐怕一个铁一般的事实是我们无法否认的:“人类社会文明进步的历史是由男性和女性共同书写的，但是，打开人类几千年的文明史，我们几乎找不到属于女性自己的详尽历史，在中国古代历史长河中，许多有灵性智慧留下的优秀艺术作品的女性，甚至没有留下属于自己的名字，仅有的只是以某某妻的附庸形式存在于封建的男性中心的社会历史上。”

几千年以来，由于受到封建礼教以及传统思想、传统观念的束缚，广大女性同胞不仅难以享受良好的物质生活，而且精神和情感世界，更是被无形地封闭在极其有限的活动范围之内，关于这个问题，大量的文学艺术作品和文献都有十分详尽的记载和描述。举一例子，“大家可能也知道昆曲《牡丹亭》里的杜丽娘，这样的太守之女，她的生死缘起都因为一个梦。其实她做梦梦到的地方并不远，就在她家的后花园。杜丽娘长到十六岁，竟然从没有去过自己家后花园，因为父母对她管教很严，除了让她勤习女工，还请来了一个腐儒陈最良教她读书。但是，就在这一年的春天，杜丽娘读着‘关关雎鸠’，‘没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨’，她的青春突然间觉醒了。”［11］当然，事实上，这种初醒仅仅是以梦幻的形式出现，也只能随着梦幻之美收场，最终落得一个悲剧的结局。再如，鲁迅笔下所描写的《伤逝》男女主人公子君与涓生的爱情故事以及曹禺笔下《原野》男女主人公虎子与金子的故事等等，两部作品中的女主人公，正是那个时期一代女性悲剧的缩影，虽然对自己追求的自由爱情坚贞不屈、虽然彼此之间尽情享受着没有结局的自由和爱情、虽然她们那天真的爱情表现得轰轰烈烈，但是社会和家庭的巨大精神压力是无情和难以逾越的，因此到后来结果，均以悲剧告终，旁观者有的只是为她们哀婉叹息之力了，只怪她们生不逢时啊!(注):上述两部小说在20世纪80年代，已经被作曲家金湘和施光南创作为歌剧作品，使得女主人公悲剧的形象在舞台上经典再现。事实上，外面的世界的确很精彩，但那个时候无论是政治生态、社会生态和文化生态等多个层面，对于女性群体来讲，都是极其不利的生存环境;也就是说，那样的社会、那样的时代、那样的风俗与女性群体是多么的格格不入，在那样的一个社会里，封建礼教以外的精神情感的宣泄和挥洒显然还不属于女性，只有男性才有资格享用。女艺术家又怎么样呢?比如女声乐家、女艺人她们理所当然地被排除在男性职业之外。

20世纪初，“五四”运动的文化风暴，使几千年来几乎墨守成规的文化生态被打破。社会、文化、政治的宏观生态环境，终于向着女性群体有利好的方向转变。反对陈腐朽的封建礼教、争取精神文化生活上的解放和自由，成为那个时期的关键词，随着“五四”运动文化风暴的步步深入，中国几千年来对于女性长期不公平的腐朽陈规随着时间推移被逐个废除，大批留学海外归国的音乐家、作曲家、剧作家创作了大量需要女性参与的艺术作品，为女性声乐家提供了展示才能、抒发精神情感、享受家庭以外精彩世界的“舞台”，专业的女歌唱者、业余歌唱者如雨后春笋纷纷走出家庭、走向原本就应属于自己的人生舞台。特别值得一提的是，在那个“宣传科学、崇尚西洋”的时代，西洋声乐艺术伴随着其他艺术形式引入中国;诸多知识女性如梦初醒，犹如笼中飞出之鸟，迅速飞翔远方，她们奔赴西方发达国家，纷纷开始正规地学习西洋声乐艺术。这是20世纪初期，中国声乐艺术女性文化觉醒的一个极为重要的开端。而“现代所言的女性觉醒，是女性对于自身作为价值体验的醒悟，通俗地说，是女性作为人类社会中另一个实体，在政治、经济等领域要求拥有独立的地位，在人格上追求自我价值的实现，特别是强调在两性之间与男性不是依附而是平等相处的存在关系。”

之后，这种文化觉醒在其他艺术形式的催化之下进一步发酵扩大，西方声乐艺术的引入以及女性声乐家的大量出现，使中国表演艺术舞台开始出现了更多新的艺术形式，比如:除了京剧、话剧等艺术样式以外，还出现了早期的中国歌剧，于是声乐表演艺术有了充分展示的机会。20世纪初期的中国文化生态的哺育和催化之下的声乐艺术，犹如嗷嗷待哺的新生儿应运而生。声乐艺术的出现，特别是女性歌唱家群体的出现，使中国都市艺术舞台变得越来越丰富多彩，一个争奇斗艳、绚烂夺目、星光无限并广泛传播、影响深远的良好局面正在中国的大地上呼之欲出。女性声乐家的出现，特别是城市舞台上耀眼夺目的女性形象映入人们眼帘，走进平常百姓的日常生活，从此打破了中国传统思想和社会对女性的限制和重重清规戒律，她们(女歌唱家)的出现，向世人昭示和证明:女性的活动范围并不全是家庭，而是像男人一样，是面向社会公众的;而社会、公众效仿和仰慕的不仅仅是贤妻良母型的家庭妇女形象，还有杰出的歌唱家、教育家!随着社会的发展和文化思想的进步，吸引着社会公众眼球的女性声乐家、女歌手，以她们动人的歌唱、亮丽的服饰、美丽的形象，凸显出东方女性的魅力和神韵，引领着社会的文化潮流和音乐时尚，是她们一次次展现出中国声乐艺术的“好声音”、“好形象”、“好歌风”，是她们在不断地创造着歌唱艺术一个个美丽神话，是她们在展示着当代中国声乐艺术“女性文化”的巨大感染力和文化影响力。

作者：郭建民 赵世兰 单位：辽宁师范大学音乐学院