文学批评现状与问题试析范文

编者按：本文主要从当前文学批评的现状与存在的问题；批评家的独立品格；文学批评自身的独立品格，对文学批评现状与问题进行讲述。其中，主要包括：批评家的独立的人格、批评家要遵循文艺自身的特点和规律进行批评、文艺批评的规范问题、文艺批评的标准、狄德罗在论到作家、批评家和读者的关系时说：“作家的任务是一种狂妄的任务，他自以为有资格教训群众、当前文艺批评的混乱、“失语”或“缺席”状态，是由于文艺批评的独立品格的失落，具体材料请详见：

一当前文学批评的现状与存在的问题

目前，文学批评的现状令人堪忧。本来，随着改革开放的深入，我国经济发展，市场繁荣，社会稳定，文艺上也出现了空前的自由宽松的最适于文学批评这只候鸟一展歌喉的“百家争鸣”的大好局面。然而，令人遗憾的是，文学批评这只候鸟由于失落了自己的独立品格而在艺术的百花园中显得那样尴尬与无奈，她不但失去了在百鸟鸣唱中领唱的资格和高亢的喉音，而且还不时发出鸱枭般的不和谐的怪异的叫声。早在20世纪30年代，鲁迅就讽刺过那种乱骂与乱捧的文学批评，他说，“其实所谓捧与骂者，不过是将称赞与攻击，换了两个不好看的字眼。指英雄为英雄，说娼妇是娼妇，表面上虽像捧与骂，实则是刚刚合适，不能责备批评家的。批评家的错处，是在乱骂与乱捧，例如说英雄是娼妇，举娼妇为英雄。批评家的失了威力，由于‘乱’，甚而至于‘乱’到和事实相反，这底细一被大家看出，那效果有时就相反了。”[1]我所说的文学批评发出的不和谐的怪异的叫声，就是指的几种失格的“‘乱’到和事实相反”的令人反感的文学批评现象；我所说的文学批评的尴尬与无奈的处境，就是指人们在要求健康向上的文学批评时批评界所表现出的所谓“失语”或“缺席”状态。

先说“乱骂”。所谓乱骂，当前表现为一种自我炒作式的“酷评”。这些“酷评家”承袭了“”时“”式的恶劣文风，以“打棍子”，“扣帽子”为能事。他们一个突出的特点就是把目标对准诸如鲁迅、郭沫若、茅盾、老舍、钱钟书以至王蒙、余秋雨这些现当代的大家或名人，以给大家名人挑毛病来显示自己的高明，以骂名人来一夜之间暴得大名。这些“酷评家”大致又可以分为两种类型：一种是对那些名人大家只凭自己的主观臆断丝毫不讲学理的漫骂和贬毁；如骂“鲁迅是一块老石头。……他的反动性也不证自明”。说“让鲁迅到一边歇一歇吧”。[2]贬毁鲁迅不是“正经作家”，“光靠一堆杂文几个短篇是立不住的，没听说世界文豪只写这点东西。”[3]另一种是深文周纳，“以居高临下的姿态＠③睨一切，以惟我独尊的气势横骂一切，以道德攻讦代替学术辨析，”[4]甚至以盖棺定论的口气一总否定了整个现当代文学的作家作品、文学理论及批评。难怪有人气愤的称“这些‘批评’压根儿就不能叫‘文学批评’，而只能叫‘武学批评’”。[5]这些“酷评家”要么就是根本不讲批评标准的主观臆断的漫骂贬毁；要么就是把非文学领域里的标准滥用到文学领域，造成文学批评的失范。他们有向大家名人扔下白手套的勇气，但又缺乏那些大家名人必备的学识修养和资料积累，所以他们的“挑战”还达不到学理的层面，而只是一种情绪发泄或自我炒作。无损于那些大家名人的光辉而只在他们自己脸上抹上了几块白粉。颇有点像艾芜小说《南行记》中的偷马贼，虽然被逮住打得遍体鳞伤，却以别人知道他做了偷马贼而感到自豪和快乐。

再说“乱捧”。所谓乱捧，就是吹喇叭、抬轿子式的“捧评”。这些“捧评”家，完全不讲批评家的社会责任感和艺术良知，不讲实事求是的批评精神。他们有的只知顺从长官意志或者盲目崇拜作家的名望、地位，对其作品无原则地“吹嘘上天，绝倒于地，尊fū＠①如璧，见肿谓肥”。[7]动不动就把“大师”、“精品”、“杰作”的桂冠廉价送人；有的在文坛拉帮结伙，搞小圈子，哥们义气，姐们投缘，于是你说我的作品好读，我说你的思想深刻；你说我是“青年作家的杰出代表”，我说你是“精神界勇猛的战士”；你把我的作品收进精品文库，我提名你的作品上获奖名单……相互吹捧，互相抚摩；还有的纯粹沦为商业广告包装式的吹鼓手，他们完全受出版商操纵，利用传媒，制造卖点，坑骗读者。正像有的学者指出的，“没有比传媒的商业化炒作和批评家的丧失原则的吹捧更有害于创作的了。他们勾肩搭背，挤眉弄眼，上下其手，不负责任地讨好作者，坑害读者。他们硬是要把狗屎说成黄金。这简直是在审美的精神领域犯罪。这是一种基源于商业动机的腐败性合谋。他们在谋杀文学，是在行骗。这些批评家和传媒人也许并不缺乏审美感知力和判断力，他们缺乏的是真正的知识分子气质，缺乏为读者负责的道义感，缺乏说真话的勇气。很多时候，我宁愿听狗叫，也不愿听“批评家”说话。从他们的嘴里出来的永远是空话、假话和套话。”[8]

除乱骂与乱捧之外，还有一种迎合小市民低级趣味的媚俗化的批评。这些媚俗化的“批评家”把文艺混同于文娱，把娱乐性、趣味性和读者的数量作为衡量文艺的标准。他们不是引导读者培养健康的审美趣味，提高自己的欣赏层次和水平，而是迎合甚至鼓励那些低层次读者的只追求感官刺激的肤浅庸俗的审美习惯。于是乎，鸳鸯蝴蝶派的言情、艳情小说，精神鸦片式的武侠传奇小说被抬上了天，早在五四时期就被新文化阵营斥为“嫖界指南”的《留东外史》，这叫有些人看来更具刺激性，以致有人看到此书之后以为是发现了新大陆，赞其为“一部空前绝后的大书”，“奇书”。于是乎，一批格调低下的不三不四的作家被捧成文学大师，而真正的严肃文学大师茅盾等却被搞得无立身之地，被踩进了十八层地狱。对此，这些媚俗化的批评家还气壮理不直的振振有辞，说这是遵从读者的民意。把文学批评等同于民意测验或政治选举。对此，钱钟书先生早在半个多世纪以前就曾撰文批评：“文学非政治选举，岂以感人之多寡为断，亦视能感之度，所感之人耳。”[9]

总之，就是这些骂评、捧评与媚评的众声喧哗，把当代批评界搅得乌烟瘴气，黑白颠倒。使文艺批评这位昔日骄傲潇洒的文坛王子变成了一个抽去了脊梁骨的畸形儿，抬不起头，直不起腰，找不着北，除了漫骂和媚笑就是“失语”和“缺席”。这一切都是批评的独立品格的失落而造成的。所以，呼唤和确立文艺批评的独立品格，是文艺批评界的当务之急，也是本文的主旨所在。下面就从批评家的独立品格和批评本身的独立品格两个层面来试论文学批评的独立品格。

二批评家的独立品格

批评家的独立品格表现在两个方面，一是指批评家的高尚的独立的人格；一是指批评家要遵循文艺自身的特点和规律进行批评。

（一）批评家的独立的人格

法国启蒙运动的领袖人物狄德罗在论到作家和批评家时说：“我们现在太急于露脸了，我们执笔的时候可能学识既不丰富，道德方面的修养也不足。如果道德败坏了，趣味也必然会堕落。真理和美德是艺术的两个朋友。你想当作家吗？你想当批评家吗？那就请首先做一个有德行的人。如果一个人没有深刻的感情，别人对他还能有什么指望？而我们除了被自然中的两项最有力的东西——真理和美德深深地感动以外，还能被什么感动呢？”[10]作家要有德行，批评家尤其要有德行，这个德行首先就是批评家的独立的人格。在批评时就表现为强烈的社会责任感和艺术良知，即不东倒西倚，不屈从于权势，不盲从于名人，不被金钱利诱，不顾师生情面，不讲哥们义气，不搞名利交换，而是秉持公心，好处说好，坏处说坏的客观公正的批评态度。既不以人废文，也不因人捧文。就像莫泊桑说的，“一个真正名实相符的批评家，就只该是一个无倾向、无偏爱、无私见的分析者，像绘画的鉴赏家一样，仅仅欣赏人家请他评论的艺术品的艺术价值。他那无所不知的理解力，应该把自我消除得相当干净，好让自己发现并赞扬甚至于他作为一个普通人所不喜爱的、而作为一个裁判者必须理解的作品。”[11]这里，莫泊桑所说的“自我”当然不是指的批评家的独立的分析判断，而是指的批评家个人的自私的偏狭的情感。那么，批评家怎么才能尽可能地达到批评的客观公正，把自己的偏狭减少到最低限度呢？笔者认为，这除了要求批评家保持主观的独立人格，即客观公正、实事求是的批评态度外，更主要的，是要求批评家要遵循文艺自身的特点和规律进行批评，即要符合文艺批评的规范，要采用科学的、适当的批评标准。

（二）批评家要遵循文艺自身的特点和规律进行批评

1.文艺批评的规范问题

每一门艺术都有自己的特点，每一个学科都有自己的规范，像每一种游戏都有自己的规则一样。这些规范或规则是长期经验的总结，有相对的稳定性，不能废弃，这体现了事物的继承性；但是，另一方面，这些规范或规则又不断的被突破或修改，这又体现了事物的发展性，从艺术上说就是创新。不过这种突破或修改只能是在继承的基础上进行，而不是凭空的突破，任意的修改。也就是说，无论是科学的研究还是竞技的游戏，都要遵从一定的规范或规则，这些规范或规则可以突破或修改，但不能废除，也不能混用，如果废除或混用，这个学科或游戏的自身也就被取消了。文学领域也是这样。我们可以拿新诗发展的事实来说明这一问题。闻一多的《诗的格律》[12]在新诗发展史上无疑是一篇富于建设性的重要诗论，在今天看来，它的价值倒不在于它模仿西方象征主义“纯诗”理论所提出的诗的“音乐的美”、“绘画的美”和“建筑的美”的具体的诗歌创作主张，而在于文章断然宣布：“诗人乐意戴着脚镣跳舞。”“越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉得格律的束缚。对于不会作诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”这里，闻一多所说的诗人“要戴着脚镣跳舞”，是在新诗发展的特殊时期强调诗歌自身特有的规定性。新诗初创期，在胡适的“要须作诗如作文”，[13]甚至“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”的所谓“一切打破”的“诗体的大解放”[14]理论的影响下，诗歌完全不讲艺术规律，拆除了自身的所有壁垒，无限制的越界。其结果就像孙玉石先生所描述的：“‘胡适之体’初期白话诗的泛滥，过分注重语言上的白话而忽略新诗的诗性特质；郭沫若《女神》式的呼喊诗的繁衍，有袒露的直率而无更深的诗情内蕴……冰心《春水》《繁星》格的小诗的过分无节制的盛行，诗意全无的三两句写景咏情之语，也冒充新诗在刊布流行……”[15]看，“一切打破”的“诗体的大解放”的代价是诗歌自身价值的失落，难怪闻一多先生指责胡适的新诗理论“是诗的自杀政策”了。[16]确实，各种艺术门类，甚至各种不同的概念，都是人类在认识和探求过程中，把所感觉到的事物进行分类，把每一类事物的共同特点抽象出来加以概括而形成的。所以每一个不同的概念都反映了某一类事物的一般的、本质的特征，也就是说，都有其特殊的规则或规定性，这些规则或规定性就是事物自身的有机构成，如果破坏或消解这些规则或规定性，那么概念自身也被消解而失去原来的意义。我们可以用体育竞赛来形象地说明这一问题。许多体育项目具有很高的观赏价值，已经变成了竞赛艺术，而这些项目本身主要就是由一系列的规则构成。比如足球这个项目，除规定一定的场地、双方的一定的人数、皮球及球网的大小尺度之外，还有禁区、点球、角球、越位、直接任意球、间接任意球等种种规则，而其中一个最重要的规则，就是不准用我们在平时最运用自如的两只手接触皮球，而主要用脚和头。可以说，整个竞赛游戏主要就是由一系列的规则构成，谁违反了规则，就要受到黄牌警告或被红牌罚下。如果我们不遵守这些规则，如果我们用两手来抢球，那么足球也就成了橄榄球、篮球或手球了，再也不是足球了。所以这些规则可以修改，但绝对不能废除，也不能把橄榄球、篮球或手球的规则混用到足球上来。球员所追求的自由就是要在遵守这些规则的情况下显示自己高超的球艺。文艺和文学批评也都有自己的诗规艺律，即有自身特殊的规定性。所以无论创作还是批评，都要遵循文艺自身的特性和规律，如果随意越界或犯规，就无异于自行取消文艺或批评本身，或导致文艺或批评本意的丧失。当然，无论是文艺还是批评都贵在创新，但这个创新并不意味着脱离开文艺和批评本身的客观规定性而随意发挥，而是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”；[17]是在充分认识和掌握了文艺和批评的规律之后的“随心所欲，不逾矩”；是在规矩之内的变化不测，即“珠走于盘而不出于盘”的规律和自由的统一。用钱钟书先生的话说就是：“自由是以规律性的认识为基础，在艺术规律的容许之下，创造力有充分的自由活动。”[18]所以，自由和创新都是在一定的规则之内的活动。规则可以更新和改变，但却不能取消或无视。正像各个体育项目的规则不能混杂乱用，创作上要“用语录体小品文的句法，新诗的韵节和格式，写出分五幕十景的小说”[19]只不过是一个讽刺调侃的笑话一样，文学批评也决不能是包含一切社会科学甚至自然科学学科的无边的泛文化批评。当然，文学批评作为文艺学的一个重要分支学科，为了自身的丰富和发展，必须解放思想，放出眼光，打通学科壁垒，尽可能地吸收其他学科乃至一切人类文化的先进方法和思想，但是，打通壁垒不是放弃领地，到其他学科领域观光采纳切莫忘了回归自己的家园，不然，自身就要被淹没在泛文化批评的大海之中。

那么，文学与其他学科的关系怎样呢？特别是与之相近或相邻的历史和哲学是怎样的一种关系呢？文、史、哲不分家是句长了白胡子的老话，这句话自然强调的是文、史、哲三个学科之间的密切关系，但它决不是说可以不分学科把三者搅和在一起。同样，人们常说搞文学的人要读历史和哲学的书，摘史学或哲学的人要读文学、哲学或史学的书也是在熟读自己学科的书之后，为了扩大眼界，得到启发，以便使自己的研究更加深入而采取的一种方法或措施，而决不象《围城》中的冒牌哲学家褚慎明似的，科学文学的书他都看，就是不看哲学书。[120]褚慎明似的搞哲学的偏要谈文学，搞文学的偏要大谈哲学和历史，当然难免炫耀卖弄、哗众取宠之嫌了。一个人要想把所有学科的知识都集于一身只能是一种永远也实现不了的空想。钱钟书先生在《诗可以怨》中论述了各学科之间的关系及人的主观愿望与客观的限制。他说：“人文学科的各个对象彼此系连，交互映发，不但跨越国界，衔接时代，而且贯穿着不同的学科。由于人类生命和智力的严峻局限，我们为方便起见，只能把研究领域圈得越来越窄，把专门学科分得越来越细。此外没有办法。所以，成为某一门学问的专家，虽在主观上是得意的事，而在客观上是不得已的事。”[21]钱先生这里指出了各学科交互映发的联系性，但也强调了划分学科的必要性和客观性。实际上，正象出现社会分工标志着生产力和人类社会的发展进步一样，学科的划分也是人类认识和思想发展的一大进步。

2.文艺批评的标准

文艺批评的失范或混乱，说到底是批评标准的混乱。评判任何事物都要有一个标准。比如，我们说一辆车或一匹马的好坏，是以其载重量和速度为衡量的标准的；说一台电视机好与不好是以其尺寸的大小，接收信号的强弱，清晰度的高低为衡量的标准的。评判作家作品，也应该有一个标准。但这个标准不像评判一辆车一匹马或一台电视机的标准那样显而易见，那样容易被人们普遍地认可或接受。人们会因政治立场、认识水平、性格爱好甚至个人的利益或恩怨选取不同的标准，对同一个作家或同一部作品做出不同甚至绝然相反的评价。正像鲁迅在论到《红楼梦》时所说：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”[22]就鲁迅自身来说，赞之者称其为“精神界之战士”、“思想界权威者”、“新文学的奠基人”、“思想革命的先驱者”、“民族魂”、“人民文豪”等，而毁之者则说“鲁迅先生贯会干‘捏造事实，传播流言’和‘放冷箭’等种种的卑劣行为”；[23]说鲁迅“一下笔就构陷人家的罪状……不是断章取义，便是捏造事实”；[24]说鲁迅的特长“即在他尖锐的笔调，除此别无可称”，“没有大规模的文学上的努力”[25]就是同一阵线的作家也有人指责鲁迅“戴其纸糊的权威者的假冠入于身心交病之状况”；[26]“彷徨于艺术与名利的明暗之间”，“不特身心交病，且将身败名裂矣”。[27]有人给鲁迅扣上“封建余孽”、“对于社会主义是二重性反革命人物”、“戴着白手套的法西斯蒂”[28]等种种大帽子。就是同一个人，一会称赞鲁迅是中国最早、最成功的乡土文艺家，说他的代表作能“与世界名著分庭抗礼，博得不少国际的光荣”，一会又辱骂鲁迅“心理变态”，“人格卑污”，是“二十四史儒林传所无之奸恶小人”，说“鲁迅的人格是渺小、渺小、第三个渺小；鲁迅的性情是凶恶、凶恶、第三个凶恶；鲁迅的行为是卑劣、卑劣、第三个卑劣”。[29]看，同一个鲁迅，因人们的政治立场、性格爱好和个人的利益或恩怨选取了不同的批评标准，造成了对鲁迅评价的天渊之别。所以，确认一个符合时代特点和发展规律，具有科学性和真实性，能够得到大多数作家和批评家赞成或认同的批评标准，对文艺和文艺批评自身以及社会的思想道德意识的健康发展都是一件极为重要的事。那么怎样来确立这一标准和这一标准的具体内容呢？这确实是一个相当复杂的值得文艺界和理论界认真探讨的问题。既不能把多年来要求的“政治标准第一，艺术标准第二”简单地改为思想标准和艺术标准了事；也不能作为对“政治标准第一，艺术标准第二”的反拨而完全不讲思想性政治性，只讲所谓审美性和艺术性，甚至片面地以西方的形式主义理论标准来硬套我们的文学，以致有学者批评说：“原本来明明白白的事情我们也弄不明白了。原本来我们知道鲁迅的小说是小说，但据说艺术是不能有功利目的的，而鲁迅是主张‘为人生的艺术’的，是有功利目的的，所以鲁迅的小说似乎又不是小说了。”[30]其实，艺术和批评是和时代脉搏紧密相连的，尤其时代的价值观和道德观对其影响更为直接和突出。比如，五四时期之所以出现了“问题小说”（鲁迅的小说也多为社会问题小说）和“问题剧”的热潮，就是当时价值观和道德观发生巨大变化的产物。当时，五四新文化运动的先驱者竖起了“德先生”和“赛先生”两面大旗，可以说，这两面旗帜——民主与科学成了他们当时衡量一切的价值标准。在这之前，中国人几千年来遵循“三纲五常”的传统封建道德规范生活得心安理得，现在，用民主与科学的标准一衡量，发觉这里面原来存在着那么多的不合理。比如，原来，由“夫为妻纲”衍生出来的“父母之命，媒妁之言”的包办婚姻被视为天经地义；“在家从父，出嫁从夫，夫死从子”的剥夺妇女人身自由的教条被认为是妇女的行为准则；做“节妇”“烈妇”的对妇女的野蛮虐杀被赞为是妇女的美德。现在，用民主的标准一衡量，原来是从法律上剥夺妇女的人身权利；从伦理上否定妇女的独立人格。于是，妇女解放问题、家族制度问题、婚姻恋爱问题、历史人物和历史事件的重新评价问题等等，等等，都被发现了，被提出来了，被写成小说和剧本来反映和呼吁了。这就是价值观的变化带来的文艺的巨大变化。有点类似于新时期开始时人们用实践是检验真理的唯一标准冲破了“两个凡是”的束缚，从极左的思想中解放出来后，文学上出现了“伤痕小说”、“反思小说”、“改革小说”和“寻根小说”的热潮一样。所以，要确定文艺批评标准，重要的还是要确定价值标准。当然，共产主义的理想信念是我们最高的价值标准，不过，在现在我们的社会主义初级阶段，我们不妨还有一个最低的价值标准，我认为，这个最低的价值标准可以延续五四提出的民主与科学的标准，因为就文学来说，现在的当代文学仍然是五四新文学这个大的文学源流的发展和延续。无论是现代文学还是当代文学，它们的本质的规定性就是具有“现代性”。所谓“现代性”，一是指形式，即不同于古典文学的白话文形式；二是指内容，即五四科学民主的理性精神。考察现当代文学中的作家作品、文学思潮、文学运动和文学流派，都要把其放到五四新文学这个大的源流中来分析和定位。首先看其是否在形式和内容上都符合五四新文学的本质规定，因为五四提出的科学民主的任务远未完成，现在“”的猖獗和各种封建迷信活动的泛滥，人们民主意识的淡漠就是明证。既然价值标准可以延续五四的民主与科学的标准，那么文学批评的思想标准就可以在这一价值标准指导下确定。笔者认为，这个标准既不能笼统地说成“真、善、美”那样抽象的概念叫人觉得无法操作，又不能具体到以是否对某项社会运动有利或篇幅的长短来判别它的优劣，把其变成毫无概括力和普遍性的功利主义或形式主义的标准。而是采取既可操作，又有概括力和普遍性且能为绝大多数人所接受和认可的标准。大体上说，一个作家伟大与否，其作品是否有历史的穿透力而具有长久的生命力，就其作品来说，应主要从审美、价值和道德三个方面来衡量；就其作者来说，应该和同时代作家来做横向比较并考察其对后世的影响。具体说来，衡量他作品的审美标准应该看其是否够得上艺术品，是否具有典型性，艺术形式的完美程度如何，是否具有原创性；衡量他作品的思想价值标准应该看其是否表现了反封建的科学民主的五四的理性精神，是否符合时代特点和发展规律，是否具有真实性和先进性；衡量他作品的道德标准应该看其是否表现了健康向上的精神，是否表现了人类之爱或人性和人民性。就作家自身来说，主要看其与以往作家相比有哪些继承和超越；与同时代作家相比有哪些独特的特点和风格；对后世是否能产生较大的影响。笔者不揣冒昧，提出这样一个自认为比较易于操作的批评标准，不知能否得到大多数作家和批评家接受或认同，如能抛砖引玉，引起理论界和批评界对这一问题的讨论和重视，笔者也就不胜欣慰了。

三文学批评自身的独立品格

狄德罗在论到作家、批评家和读者的关系时说：“作家的任务是一种狂妄的任务，他自以为有资格教训群众。而批评家的任务呢，那就更狂妄了，他自以为有资格教训那些自信能教训群众的人。作家说：先生们，你们要听我的话，因为我是你们的老师。批评家说：先生们，你们应该听我的话，因为我是你们的老师的老师。对群众来说，他们有他们自己的主张。假设作家的作品不高明，他们嗤之以鼻；如果批评家们的意见是错误的，他们也同样对待。”[31]狄德罗这里涉及到了创作、批评与读者，或者说作家、批评家与读者的自我定位和相互之间的关系问题。其实，这三者之间根本没有高下优劣的等级之分，更没有主从或隶属之别，他们之间是平行、平等、互补互动的。长期以来，一些作家和批评家由于对自己定位不清楚，对相互之间的关系缺乏正确的理解，以致发生了一些不和谐的争论，影响了创作和批评互补互动的相互促进。比如，一些作家总认为批评是从属于创作的，是为创作服务的，认为批评家的任务就是跟在艺术家脚印后面作注解。他们把批评比作创作的“傧相”或“伴郎”，甚至看成是创作之树上长的蘑菇木耳之类的“寄生虫”，认为批评家端的是作家的饭碗，所以有人称“红学家”们是吃曹雪芹饭的，称研究鲁迅的是吃鲁迅饭的，以致有吃郭沫若饭的，吃茅盾饭的，吃钱钟书饭的等种种说法，甚至学者型作家钱钟书先生自己也在散文中讽刺批评家说：“生前养不活自己的大作家，到了死后偏有一大批人靠他生活，譬如，写回忆怀念文字的亲戚和朋友，写研究论文的批评家和学者。”[32]基于这样的思想，当批评家的批评与作家的思路不一致时，作家往往抱怨批评家不懂创作，批评不中肯，对写作毫无帮助。因为有人把作家比作厨师，把批评家比作品尝师，所以，有些作家在听到批评家对自己的作品的批评意见时，还会不屑地抱怨批评家只会指手画脚横挑鼻子竖挑眼，并和批评家叫板说，你也进厨上灶烧几个菜我看看！而另一种情况则是批评家自视高于作家，把自己看作君临作家之上的审判官，认为作家不懂理论，其作品的好坏，全由批评家说了算。其实这两种倾向都是错误的，都是没有摆正自己的位置，没有搞清楚两者之间的关系。在这个问题上，郭沫若就作家与批评家的平行独立关系这一点说得比较中肯，他认为：“文艺是发明的事业，批评是发现的事业。文艺是在无之中创造出有，批评是在砂中寻出金。”[33]

首先，批评并不依附于创作而是独立的。批评也是一种精神创造，批评的实现，也是批评家人格的实现。如果说创作是以现实生活为素材，那么，批评就是以作家作品为素材，即以创作生活为素材，二者同为精神劳动。作家精神劳动的成果是作品，批评家精神劳动的成果是理论批评。作家的创作可能是以某一个小的环境（如某个村庄、工厂、学校、机关、公司等）和某几个人为素材和原型的，但是，他的作品出版后却不仅仅是给这个小环境的某几个人来看的，而是成为全人类的精神财富，所以作家在创作时决不局限于这个小环境或某几个人的真实情况，而是加上自己的创造性的想象和价值判断，作家作品的好坏决不能只由这个小环境的某几个人来做决断。同样，批评家对一些作家作品的理论批评，也决不仅仅是绐某个或某几个作家来看的，决不仅仅负有表扬或批评的职责，而也成为全人类的精神财富，是给广大读者看的，是要和理论家和批评家进行精神对话的。所以作家和批评家是平行平等的而不是依附或隶属的关系，二者的工作有联系但又是分别独立的，是具有不同的性质的，即具有“诗”和“思”的不同，创作是“诗”，而批评却是科学的“思”。批评是有独立的品格的。

另外，批评虽然可以对作家作品按照自己的理解进行阐释，引导读者或作者进行欣赏、体味、比较、选择进而作出判断和评价，但批评家也决不能自视为君临作家和读者之上的审判官，认为自己的责任就是要指导读者，教训作者。因为作家和批评家和读者都是平行平等的，作家和读者包括其他的批评家或理论家对批评家的批评同样是抱着一种欣赏的态度来阅读和理解的，对批评家的观点或者认同、或者理解、或者反对、或者置之一笑都无不可，因为上帝——读者（包括作家和其他的批评家或理论家）并没有赋予批评家法律上的裁决权。

既然作家和批评家和读者都是独立的、平行平等的，那么，他们是否可以我行我素。彼此之间老死不相往来呢？答案显然是否定的。我们说他们是独立的、平行平等的是强调他们各自的独立品格，而不是否定他们之间的联系，其实他们之间，特别是创作与批评之间的联系又是非常密切的，是互补互动的。就像生活的多彩多姿能为创作提供丰富的素材一样，创作的繁荣多样也能绐批评提供鲜活的素材，而多样的、健康向上的文艺批评又能回过头来促进创作的提高和繁荣，这就是创作与批评之间的互补互动的密切关系。

总之，笔者认为，当前文艺批评的混乱、“失语”或“缺席”状态，是由于文艺批评的独立品格的失落。文艺批评的独立品格包括两个方面，即批评家的独立品格和文艺批评自身的独立品格。就批评家的独立品格来说：一是指批评家的高尚的独立的人格；一是指批评家要遵循文艺自身的特点和规律进行批评，批评家的高尚的独立的人格是指在批评时把自己的偏狭减少到最低限度，尽可能地达到批评的客观公正；批评家要遵循文艺自身的特点和规律进行批评，是指批评家在批评时要符合文艺批评的规范，要采用科学的、适当的批评标准。文艺批评的失范或混乱，说到底是批评标准的混乱。而要确定文艺批评标准，重要的还是要确定价值标准。共产主义的理想信念是我们最高的价值标准，而在我们的社会主义初级阶段，我们不妨还有一个最低的价值标准，这个最低的价值标准可以延续五四提出的民主与科学的标准。文艺批评的思想标准可以在这一价值标准指导下确定。大体上说，评价作品，应主要从审美、价值和道德三个方面来衡量；评价作者，应该和同时代作家来做横向比较并考察其对后世的影响。就文学批评自身的独立品格来说，作家、批评家与读者之间根本没有高下优劣的等级之分，更没有主从或隶属之别，他们之间是平行、平等、互补互动的。创作是以现实生活为素材，批评是以作家作品为素材，二者同为精神劳动。批评家对作家作品的理论批评，决不仅仅是给某个或某几个作家来看的，而是面对全人类的精神成果，是给广大读者看的，是要和理论家和批评家进行精神对话。作家和批评家的工作有联系但又是分别独立的，是具有不同的性质的，即具有“诗”和“思”的不同，创作是“诗”，而批评却是科学的“思”。批评家也决不是君临作家和读者之上的审判官。创作与批评之间是互补互动的关系。文艺批评是有自己的独立品格的。

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[9]钱钟书.中国文学小史序论[J].国风半月刊，3(8).

[10]论戏剧诗，西方文艺理论名著选编上卷[M].北京：北京大学出版社，1985.

[11]小说，西方文艺理论名著选编中卷[M].北京大学出版杜，1985.

[12]晨报.副刊诗镌[N].1926-05-13.

[13]胡适.尝试集·自序，胡适文存一集[M].安徽：黄山书杜，1996.

[14]胡适.尝试集·自序，胡适文存二集[M].安徽：黄山书社，1996

[15]孙玉石.中国现代主义诗潮史论[M].北京：北京大学出版社，1999.

[16]刘xuǎn＠②.闻一多评传[M].北京：北京大学出版杜，1983.

[17]苏轼.经进东坡文集事略，卷六十一[M].

[18]钱钟书.宋诗选注[M].北京：人民文学出版社，1989.

[19]钱钟书.人、兽、鬼[M].北京：开明书店，1946.

[20]钱钟书.围城[M].北京：人民文学出版社，1980.

[21]钱钟书.论学文选[M].广州：花城出版社1990.

[22]鲁迅全集第8卷[M].北京：人民文学出版社，1981.

[23]晨报.副刊西滢致启明[N].1926-01-30.

[24]晨报.副刊西滢致志摩[N].1926-01-30.

[25]梁实秋.北京文艺界之分门别户[N].载上海实事新报·学灯1927-06-04.

[26]高长虹.走到出版界—1925年[J].北京出版界形势指掌图.

[27]高长虹.我走出了化石的世界，待我吹送些新鲜的温热进来[N].上海狂飙周刊1927-01-09(14).

[28]杜荃.文化战线上的封建余孽载[J].创造月刊2卷(1)期.

[29]苏雪林.陈漱渝著冬季到台湾来看雨[C].北京：中国文史出版杜，1998.

[30]王富仁.关于中国现代文学史编写问题的几点思考[J].文学评论，2000.

[31]论戏剧诗，西方文艺理论名著选编上卷[M].北京：北京大学出版社，1985.

[32]钱钟书.写在人生边上[M].北京：中国社会科学出版杜，1990.

[33]郭沫若文集第10卷[M].北京：人民文学出版杜，1982.

字库未存字注释：

＠①原字王加夫

＠②原字火加亘

＠③原字耳加卑

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