两种不同的乐观主义大众文化观范文

[摘要]

法兰克福学派早期成员瓦尔特•本雅明和美国大众文化研究专家约翰•费斯克两人同样是以乐观的精神看待大从文化，但是二者在大从的本质特征、大众文化的成因以及大众文化与政治的关系等方面存在着较大的差异：大众：经验性客体与游牧式主体；大众文化：人机合作与权且利用；大众文化与政治：政治性的文化评判与文化的微观政治学。

[关键词]

大众文化；乐观主义；本雅明；费斯克

法兰克福学派早期成员瓦尔特•本雅明（1892—1940）与其后的霍克海默以及阿多尔诺在对待大众文化的立场上可谓大相径庭，前者表现出浪漫主义的乐观情怀，后者抱有批判、否定与拒斥的态度。本雅明对大众文化也不是盲目乐观，他对因为技术的进步而导致的传统艺术中“光韵”（Aura）的大崩溃而扼腕叹息，然而丝丝的悲戚之后看到了大众文化的正面价值和历史意义。无独有偶，美国大众文化研究专家约翰•费斯克（1939—）同样以乐观的精神看待大众文化。不过，二者的乐观主义理路是有很大区别的，他们对大众的本质特征、大众文化的成因以及大众文化与政治的关系等方面都有自己的独特见解。

一、大众：经验性客体与游牧式主体

何谓大众？本雅明并没有像费斯克那样在自己的文本中作了确切的解释。在《发达资本主义时代的抒情私人》中，其英文版的“大众”一词用的是“thecrowd”和“themasses”，两者都可以对应中文的“群众”，只不过前者突出“个体性”，有“乌合之众”之嫌，后者强调“整体性”，有“聚集的群体”之意。本雅明在该著作中指出，19世纪的很多作家如爱伦•坡、雨果等最感兴趣的主题是大众。这些作家与本雅明心目中的大众形象究竟是怎样的呢？通观全文可知，这些“大众”产生于技术已经进步、工业化水平大大提高的垄断资本主义时期，人们习惯于称之为都市大众。这些大众在自动化的流水线上辛勤劳作，被标准化的管理弄得疲惫不堪；他们崇拜商品，因为商品的神奇魅力支配着自己，让他们身临其境而难以自拔。他们是社会中的人——劳动者，但是相互之间的关系并不表现出一定的社会关系，为物所役，为物所困，为物所恼，物成为了控制人、统治人的精神枷锁。正如本雅明自己所赞同的那样，这些消费者都是机械复制时代的“产儿”，他们并不归属于某个阶级派别或集团——无定形的过往人群，在电影院里是观众，在工厂里是工人，失业时是城市里的游荡者。总之，他们是都市风景不可缺少的一部分。没有安全感、缺乏稳定性，虽然不能说他们对现实麻木不仁，但也可以说很容易安于现状。费斯克在其多次再版的代表作《理解大众文化》中，“大众”的英文是“thepeople”，他所指称的大众不是本雅明所关注的经验性客体，而是变动不定的社会效忠从属关系。这里主要有两层含义：一是每个人在日常生活相异的时间或相异的场域内，可以分属于不同的社会类别,扮演不同的行为角色，并且能够在各种角色中时常流动。比如说，喜欢在商场里顺手牵羊者，在公司上班时还是一名模范职员的模样；平时习惯小偷小摸的青年，在社区里总是乐于充当服务的志愿者，成为公众学习的楷模；在节日庆典场合他是一名优秀的歌手，平时却是掌握了现代农业技术的农场主；按照政府规定，只有50岁以上的职员才能申请政策加薪，有人却在年龄上弄虚作假去享受这一待遇。用费斯克的话说，大众的身影是模糊暧昧的，在不同的时间段和语境里，他们可以转换自己的社会身份，从而避免日常生活带来的各种不便。也就是说，大众可以在社会机构的网络中纵横游走，根据不同时空的需要来调整自己的社会效忠从属关系，表现出“游牧式的主体性”。二是大众再不是阿多尔诺眼中那种被动、顺应、消极、屈从的原子个体，而是随时可以与体制内的力量进行“较量”而具有主动性、适应性、积极性、抗争性的主体。本雅明视野中的大众是视觉艺术的审美主体，他们只是具有反抗现实体制的可能，这些视觉艺术不是大众创造的，而是资本主义现代化发展的技术结晶，他们的消费基本上是被动的接受。费斯克认为，大众的身份游离不定，大众的力量寡不敌众，但也绝非孤立无援而任人摆布，他们总是在日常生活中寻找突破的机会，赢得空间、守住领地、拒绝强权是其主要特征。

二、大众文化：人机合作与权且利用

与费斯克相比，本雅明没有明确地提出大众文化的概念，但是作为一个自觉的马克思主义者，他站在历史唯物主义的立场上对当时的社会经济发展状况进行了准确的分析，认为现代工业社会在从手工劳动向信息生产与信息消费的转变之时，它必然对文化艺术产生重大影响。技术在推动经济发展的同时，必然会导致文化艺术的变革，作为机械复制性艺术，就是技术推动的必然结果。本雅明对技术发展的积极意义的肯定引起了霍克海默和阿多尔诺等人的反向思考，他们认为技术理性带来启蒙的同时，又走向了自己的反面，如电影、电视、广播、流行音乐、广告、报刊杂志等齐一化、无深度、带有欺骗性的文化工业或大众文化产品充斥市场就是其具体表现。尽管文化工业并不能与大众文化完全等同，或者说文化工业没有涵盖大众文化的全部，但是，他们开创了发达资本主义国家大众文化批判的先河是无可争议的。从他们与本雅明的根本分歧来看，本雅明谈到的电影、摄影等复制性艺术很显然就是阿多尔诺等人所指的大众文化，本雅明把大众文化归功于人与机器共同作用的结果。电影也好，摄像也罢，都是人、机器与环境一起参与才能完成并产生社会效益与经济效益的过程。本雅明在谈到其社会功能时说：“最重要的功能就是建立人与机器的平衡。电影绝不仅仅通过人在摄影机面前的表演，而且通过借助摄影机对环境的表现做到了这一点”[1]54。他的大众文化理论并不是建立在当时流行的达尔文的生物进化论与马克思的社会进化论基础之上的，他一反精英式的悲观主义立场，对大众文化产生的技术条件及其与人的关系作了中肯的分析。在他看来，复制技术是文化生产力发展到一定历史阶段的产物，所以，一定要看到复制技术的物质性、客观性、必然性和合理性。费斯克所说的大众文化的资源比本雅明所指的文化工业或大众文化的范围要宽泛得多，它包括高收视率的电视节目、好莱坞电影大片、流行音乐、广告、购物商城、汽车、时装、化妆品、电子游戏、海滨浴场、狂欢节、歌舞杂耍剧场等。之所以如此，关键在于费斯克与本雅明生活的时代不同，高新科学技术的不断涌现、物质产品的日益丰富、消费主义的极度盛行，加之资本主义生产关系的多次调整，致使中产阶级人数迅速增加，从而扩大了文化的消费需求。在费斯克的视域中，大众文化是大众运用这些资源与日常生活的“界面接触”而创造出来的。他指出：“文化工业所能做的一切，乃是为形形色色的‘大众的层理’（formations）制造出文本‘库存’或文化资源，以便大众在生产自身的大众文化的持续过程中，对之加以使用或拒绝”[2]29。譬如，在狂欢节里，追求过度的快感而打破了种种社会规则；《摇滚与摔跤》节目产生了奇观的效果而拒绝了公正；从商场里买来的是完好无损的牛仔裤，人们却乐于穿上自己弄破或褪色的牛仔裤，它们失去了完整性而他们却获得了自由豪放的心境。由此看来，费斯克的大众文化的形成与大众的生活习性休戚相关，与大众的审美取向紧密相连，它不是现代化大生产的必然结果，它与资本主义固有的社会体制又难舍难分，但绝不是这种体制的直接产物，而是下层群体的创造物，它是大众应对体制所提供的商品而形成的文化，是一门“权且利用”的艺术。

三、大众文化与政治：政治性的文化评判与文化的微观政治学

在本雅明看来，人们由掌握木刻、文字印刷、石印技术一直到照相摄影、电影等的发明，都是机械复制艺术一次次进步的真实写照。这些复制品的诞生使传统的原作失去了它的原真性和神秘感，甚至摧毁了它的光韵。但是正是这种独一无二的光韵束缚了大众的审美自由，限制了大众的鉴赏视野，而复制技术的产生就改变了这一现状。它“把所复制的东西从传统领域中解脱了出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用众多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在其自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力”[1]10。所以，复制时代的来临显示了精神革命的无限潜能。首先，复制艺术使艺术有了现实的政治土壤。传统的艺术作品只有在举行巫术礼仪、宗教礼仪等膜拜活动时才能为人所见，具有很大的神秘性和封闭性，复制技术的诞生打破了各种艺术神学的狭隘性和欺骗性，它既是对艺术品寄生于礼仪之窠臼的解放，又是对神学艺术的根本否定。“艺术的整个社会功能得到了改变。它不再建立在礼仪的根基上，而是建立在另一种实践上，即建立在政治的根基上”[1]17。其次，复制艺术打破了传统艺术为少数人所垄断的局面，使文化民主化的步伐进一步加快。有了复制技术，人们可以克服时空的阻隔、地位身份的限制去感受艺术品的历史价值、人文价值、社会价值和经济价值。

如以前只有庙宇中高级神职人员才能看到的神像，现在的普通群体都可以欣赏；交响曲、绘画、电影、摄影等艺术已成为一般大众共时接受的审美客体。当时的法西斯主义主张政治生活审美化，本雅明为了不至于让“人们把自我否定作为第一流的审美享受去体验”[1]71，甚至不至于导致自我异化，他试图以复制技术为契机，使艺术在法西斯主义的“战争美学”中获取有利的资源，用共产主义艺术的政治化来摆脱纳粹思想的控制。最后，复制艺术使审美艺术发生了颠覆性的历史变化，凝神专注式的审美被消遣式的审美所取代。这种娱乐至上的审美取向反映了大众对精神解放、思想自由的渴望与赞美。如果说本雅明对大众文化作了宏观的政治性的文化评判的话，那么费斯克则是从日常生活的细节之处考察了大众文化的微政治特征。一是大众文化不是激进的革命，而是渐进的进步。它不是靠规模化的政治行动，而是通过日常生活的一系列战术如耍花招等来表现的。二是大众文化是在矛盾中进行的微政治活动。一方面，大众是生活在最底层的大众，他们的衣食住行离不开现有的社会体制或者说无法游离于当下的社会体制之外；另一方面，他们的反抗必须借助于体制内的宰制力量本身来进行。例如文化工业提供了一件完整的文化商品，而大众对该文化商品所赋予的文化意义产生了不满情绪，总是通过改装来让自己满意，这就是对该价值观念的一种抵抗与逃避。

宰制与反抗同时并存的符号表征在这里就凸显出来了。三是大众文化的政治是在揭示“大众的生产者式文本”的意义与快感的过程中形成的。费斯克总结道：“微观政治的快感是生产出意义的快感，这些意义既是相互关联的，又是功能性的。相关性所要求的是，宰制的力量（霸权式的，规训式的）与抵抗这些力量的力量，二者都应该被涵纳在这样一些意义当中，当这些意义被建构成个别被支配者的社会体验时，他们就被生产出来。而功能性所要求的是，这些意义对了解日常生活是有用的，而且有助于影响每个个体在日常生活中内在与外在的行为”[2]69。通过这段话我们可以知道，费斯克对大众文化与政治的关系的理解是一种语境式探讨，他并没有像本雅明那样与当时的法西斯主义的强权统治相联系，也没有与现实的政治纲领相衔接，只是主观上强调主流意识形态的脆弱性和可变性，积极首肯大众在日常消费活动中的偷袭、挪用、甚至抵抗的“斗争”潜能。之所以有这样的见解，与他们各自遵循的研究方法不同也有很大的关系。如前所述，本雅明以马克思主义生产力和生产关系的原理、运用唯物辩证的方法来分析文化与艺术；费斯克借鉴西方文化理论家的审美趣味差异理论、日常生活抵制理论、文本符号学理论、文化结构主义理论、狂欢诗学理论来论证大众文化所蕴含的微政治的诸种表现形式。

参考文献：

[1][德]瓦尔特•本雅明.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇译.北京：中国城市出版社，2002.

[2][美]约翰•费斯克.理解大众文化[M].王晓珏等译.北京：中央编译出版社，2001.

作者：张谨 单位：中共广东省委党校中国特色社会主义研究所副所长