舞蹈艺术理论论文范文

舞蹈艺术理论论文范文第1篇

(一)创意舞蹈体验的积极意义首先，尊重人性，平等的人文关怀。舞蹈艺术终究是人的艺术，与每一个真实的人的生活息息相关，尊重身体最本能的律动和意识导向，是营造活动环境最核心的目标，无论孩子还是成年人，都有在自我意识下主动选择的权利，他们的任何一个表达都是值得肯定的，每一个观念每一种态度都值得倾听，都值得交流，这些理念都是通过舞蹈参与的过程体现。而在长期固有的中国传统观念中，真正做到“尊重”，其实是一个较为困难的问题。其次，社会整合功能的体现:通过舞蹈活动的参与，分享人与人之间建立关系、维系关系、处理关系的体验，包括人与人之间的沟通、交流与合作，参与活动的受众从中体会到团队整体协作的重要性，任何一个活动目标的呈现，都需要每一个人的努力来共同完成的，他们必须互相信任、互相帮助、互相关爱，站在对方的角度考虑如何共同完成一项任务，并且更好地发挥各人的特点来进行舞蹈创作，使得他们的创作更加具有新意，没有教条化规约的整合，而是平等、自由、和谐的自主整合。第三，舞蹈艺术的时代敏感度与社会责任感，通过舞蹈参与活动充分体现:在这些活动中，每一个受众都能展示自我的生命魅力和人性价值，并且能够深切感受到他人的真实与关爱，这种对生命的尊重是一个互相感染和分享的过程。更多时候艺术对社会产生效力不一定仅在政治的终端，合适的艺术参与方式甚至具有同政治、经济一样的社会效力，舞蹈艺术的社会效力亦然，舞蹈艺术应当从高高的艺术象牙塔走出，走向生活、贴近民生，以舞蹈艺术的方式观照世界、观照社会、观照人类、观照自我，从这个意义上讲，舞蹈艺术也在某种程度上做到了真正的独立。

(二)创意舞蹈体验的项目评估1.受众问卷调查受众问卷调查主要从三个方面进行评估:参与者通过活动是否达到预期(预期);参与者认为工作坊的质量如何(质量);是否认为英国艺术协会在艺术拓展方面走在世界前列(口碑)。活动最终得分为92分，证明此次工作坊活动成功。另外，有84%的参与者表明愿意将这种舞蹈参与活动推广，介绍给更多的人。计算方法:69+25+1=95人;预期=69/95*100+25/95*75+1/95*25≈93分(依次计算方法相同);总分=(93+94+89)/3=92分。预期项目中，有69人选择非常同意，计100分;25人选择同意，计75分;选择既不同意也不反对，一人选择不同意，计25分;选择非常不同意，计根据加权平均得分93分，以此类推，三项分数分别为:93分、94分、89分，最后算三个分数的平均分为92分。2.开放式问卷主要涉及的问题问题包括:“A您希望通过这次活动∕项目获得怎样的收益;B请评价在这次活动中您最喜欢的是哪一部分;C这次活动中您觉得哪一部分最具有挑战性;D工作坊的哪一部分给您带来了惊喜;E您认为工作坊的哪一部分改变了您对芭蕾或舞蹈的认识”①。开放式问题反馈大致有如下内容(节取):

二、伯明翰皇家芭蕾舞团的舞蹈艺术参与活动

伯明翰皇家芭蕾舞团的艺术协作者、伯明翰大学专业研究艺术拓展的教授、花旦工作室的艺术协作者们，共同和中国的艺术工作者、农民工小学的小学生们，共同分享了舞蹈艺术体验活动。

(一)舞蹈艺术参与活动的内容伯明翰皇家芭蕾舞团的舞蹈工作坊相对于英国皇家芭蕾舞团的创意芭蕾工作坊，更为系统、专业，目的性强，分为三个阶段。1.前期讨论讨论部分主要针对即将分享的活动目标、活动内容、活动方式进行探讨，同时分析将和他们共同完成创作的受众———北京农民工的孩子们，年龄在7—10岁的小学生，如何跟他们更好地在一起游戏，在一起舞蹈，并且共同创作出一个舞蹈，以什么样的方式更好地吸引孩子的参与，整整一天的前期讨论围绕着这些问题展开。最终确定舞蹈内容，从舞团的演出剧目《美女与野兽》中确定四场场景———猎人与猎物、丛林中的旅行、城堡与宫殿、转变的结尾。2.四个目标场景进行有目的的舞蹈首先分组，每组确定2－3名艺术协作者共同参与，协助孩子们于四个目标场景中共同舞蹈，在过程中围绕创作内容进行游戏设计。例如一个孩子小心翼翼地走在前，另一个孩子跟随，每个孩子都找到自己要跟随的人，渐渐地这种运行从开始的杂乱无章到整齐划一，启发联系猎人与猎物的跟随感觉。城堡与宫殿是一个造型组合，让每一个参与的孩子在同一时间选择一个静止动作，按照随机的顺序组成一排，形成城堡与宫殿的场景。在四天活动中，艺术协作者和孩子们共同完成一项集体目标任务，因为有明确的任务目标，更具有一种训练、排练的性质。3.阶段性活动结束的反馈与交流每天活动后，必须进行反馈交流。首先是协作者与孩子的交流，围绕孩子的所为、所想展开。例如今天的舞蹈中哪些地方最有趣?哪些地方最没有意思?尊重孩子的意见，倾听他们对场景的理解。继而是协作者们的反馈与交流，主要内容围绕着当天的活动过程，出现的问题或困难，下一步该如何推进，如何更好地吸引孩子们的参与等。因此，培养团队整体合作的过程，“分享”是非常重要的。

(二)舞蹈艺术参与活动的效果通过四天的舞蹈参与，在孩子们和艺术协作者的共同努力下，围绕着舞剧《美女与野兽》中选取的四个场景做主题表达，创作出长达十几分钟的情节性舞蹈，并邀请孩子们的父母，到中国国家大剧院欣赏演出。在活动中，有以下两个深切的感受:这是一种真正的贴近和关爱，充满了尊重感的分享:工作坊的主要受众群体是农民工的孩子，在我们倡导艺术要走进现实生活、贴近民生、服务大众的时候，怎样走进?如何贴近?用什么服务?都不是“殿堂”里创作几个作品能够做到的。必须用实实在在的行动走进、贴近，才是真正的服务，真正的关爱。一个孩子的父亲在欣赏完孩子的演出之后说:“没想到我的孩子能在这么好的舞台上表演，还能到这么好的地方来。”舞蹈的方式，最能够拉近人与人之间的距离，我们希望通过舞蹈的方式建立互相尊重的基础，这个基础是完全人性化的，舞蹈艺术具有这样的功能。参与受众与艺术协作者之间的互相影响和互相改变:舞蹈工作坊并不是一个单项的传授、教授舞蹈的过程，而是双向的作用过程，一方面艺术协作者们能够带领受众、引导受众一起分享参与舞蹈的体验，另一方面受众在参与过程中的任何表达都是对艺术协作者的启示，从事这项工作的艺术家必须具备最重要的条件———分享的技能和真实的内心，我们在希望改变别人的时候，别人也在改变着我们。

舞蹈艺术理论论文范文第2篇

世界上的艺术形式都有其特殊的部分，而舞蹈技术正是舞蹈艺术最特殊的部分。舞蹈技术是在一定的特定情况下，通过正确对人体各个机能的训练——如肌肉的力量、韧带拉伸等做出一些比一般舞蹈动作更复杂的动作。在舞蹈艺术历史的长河中，舞蹈技术已经有了相当高的造诣。据汉代艺术文献记载，在汉代盛行的《盘鼓舞》，舞者踏盘、踏鼓而舞，当盘和鼓的数量不同，则舞名和表演形式有所差异。如今，舞蹈艺术以民族传统为基础汲取了许多其他姐妹艺术的技巧，如戏曲、武术、杂技、太极等，加以整理，便有了古典舞技巧（如串翻身、大跳、挺空等）、民族民间舞技术技巧（如手绢花、维吾尔族旋转等）、芭蕾技巧（如平转、单腿转）等。舞蹈技术的发展与进步使舞蹈作品变得更富有艺术特性及感染力、生命力。

二、如何正确练习舞蹈技术

舞蹈艺术发展至今，用技术技巧去表达舞蹈中的情感和人物已成为必不可少的部分。如何将舞蹈中的技术技巧表现得更精湛，这就要靠舞蹈演员平时的训练方式。舞蹈学校的学生一般在12至13岁时就开始进入专业学习。首先训练的是学生的软开度，包括前腿、旁腿、后腿、肩、腰等身体各部位；其次，当学生的软开度达到了一定的基础以后，开始进行力量练习，包括腹肌背肌、小腿力度、腿部力度等。在软度和力度都较为成熟以后，便可以开始舞蹈技术技巧的练习。在练习技术技巧的时候要注意：1.放松神经，不要过于紧张。紧张会使肌肉收缩，在练习技术技巧的时候，肌肉收缩紧绷很容易导致拉伤。2.在练习技巧前要将关节活动开，没有热身活动之前，人体的关节不够灵活，很容易在练习时受到一系列关节的损伤。3.练习技巧的同时要将整个人收紧，肌肉的质量是舞蹈技巧完成的最关键之一，如果随意松散肌肉，很有可能在练习的过程中产生舞蹈事故的发生。4.练习技巧时要注意练习强度，不能为了速成技巧而过大加强练习。总之，欲速则不达，练习技巧一定要循序渐进，太过强硬的练习只会给肌肉和关节造成更多负荷，使人身体出现不适和疼痛，更不利于技巧练习。

三、如何在舞蹈艺术中合理体现舞蹈技术

随着社会的进步，舞蹈体系在慢慢完善，舞蹈技术也日渐丰富多彩。在舞蹈艺术中，技巧合理运用不仅可以显现出舞者的专业水准，更可以为舞蹈艺术增加完美的舞台效果，为舞蹈作品增进情感表达。然而，在近年来的舞蹈大赛中，舞蹈技术在舞蹈作品中占了很大比例，很多舞蹈作品成了舞者炫技的平台，严重颠覆了舞蹈作品本身的艺术感，使舞蹈艺术进入了瓶颈期。在这里，笔者要申明，舞蹈技术不是为了技术而技术，而是为了提升舞蹈艺术情感的一种表现手法。舞蹈技术的出现是对舞蹈艺术表达情感方式的着重处理，而不应该为了取得比赛胜利在作品中一味添加技术技巧、喧宾得主、掩盖舞蹈作品最真实的感情，这一点，要靠编导去把握衡量。在舞蹈编创作中，根据舞蹈作品所需要的角色、情感等幻化成舞蹈动作，融入音乐中，在作品发展到高潮迭起或情感变化时融入一些适当的技术技巧，这样才能将技术作为一种辅助手段起到增加舞蹈视觉效果的作用。

舞蹈艺术理论论文范文第3篇

赵青的舞剧表演成功因素是多方面的。首先，她准确地寻找角色的形象，突出“性格刻画”在舞剧中的重要地位。她如饥似渴地阅读有关剧目的历史资料和古典文学作品，从而找到角色的基调。她阅读历史上流传至今的《宝莲灯》台本，从《白蛇传》、《天仙配》中寻找到仙女下凡追求幸福爱情的依据，从《唐宋传奇》、《红楼梦》、《西厢记》中寻求古代妇女含蓄文雅举止的依据，用以改变她活泼开朗的现代女性性格。在出演舞剧《宝莲灯》时，她通过细细品读与苦苦琢磨，找准了真正属于三圣母的角色感情与潜台词。在舞剧表演中，赵青快速让自己“去掉杂念”，进入“无人之境”，犹如“当众孤独”，达到“忘我”的角色情景;从内心世界寻找角色的形象依据，再进行外部动作的创造，体悟表演观念与技巧的关系。在解决外形“像”的技术问题之后，更重要的是了解、掌握角色的内心世界，并由外形表达内心情感，由内心世界统领外在形象，进行外部动作的再创造。任何一个角色都有特定的个性和特定的环境;任何一个表情、动作或道具的运用，都有特定场景中的语言，都用来表达内心感情，就是说用身体来说话，用“心”来感受、体会和展示。演员必须在剧中胜任自己的角色，达到人物性格完美的表达，这些在赵青的表演中得到印证。她说:“舞剧不同于舞蹈作品，舞蹈作品抒情性强，而舞剧有戏剧情节，有人物矛盾冲突，注重人物的刻画，表现什么年代的舞剧必须结合当时的社会背景，不同年代表达情感的动作是不同的”。她认为舞剧“不能说话，只能体现‘难以言传只可意会’的境界，必须通过纯熟舞技及适合人物的动作与造型来表达思想情感，即必须掌握没有语言的舞蹈语汇才行”。“为了表演好三圣母，我必须根据三圣母此时此地的内心及任务，再编排出符合三圣母人物的动作与造型”。赵青从本能到自觉地追求塑造舞剧人物的性格化表演。她塑造的三圣母和祝英台，都达到了相当高的艺术境界。她的表演风格形于外而成于内，其美学理想植根于心田，贯穿于终身。其次，她综合运用多种表演方法，塑造《宝莲灯》女主角三圣母的形象。她回忆亲人对她的爱和观察年轻母亲与幼子相依相爱的感情表现，运用赵丹的“感情挪借”方法，来表现三圣母与沉香生离、相会时的母子之情，塑造女主人公的形象;用“心临其境”的方法去表现人物。赵青认为，三圣母是中国古代道教神话传说中的一个圣母娘娘，是中国人心目中美好的“神”的形象，她应该具有中国古典特色，有中国人的含蓄性格，同时又具有追求恋爱自由的反抗精神。有了这样的准确把握和内心准备，三圣母的形象才被成功塑造出来。

第三，各门艺术对舞剧表演艺术的滋养。在父亲赵丹的影响下，赵青博览群书。唐诗、宋词、中外名著，她努力阅读，尽量背诵。读书使她积淀了文化底蕴，丰厚了艺术素养，增加了想象力，滋养了她的创作灵感，丰富了舞剧表演的内心世界。正如赵青所说的，“我在20岁时主演《宝莲灯》赢得空前的成功，除了老师们、同行们的鼎力相助之外，我爹在艺术修养、表演手法、心理分析等方面的言传身教，其功也不可磨灭”。赵青除了自己隔行拜师外，还要求演员用心体会角色，要多看、多听、多学。赵青充分汲取中国戏曲、中国古典舞、民族民间舞和西洋芭蕾舞等各门类艺术精华，从中寻找角色形象和表演方法、技巧，创立了中国民族舞剧的表演方法。她从京剧大艺术家梅兰芳、程砚秋先生的表演中获取表演灵感和经验借鉴;从京剧、昆曲的身段、眼神、举手投足和体态中概括出中国古代女性的基本形象;她参考敦煌壁画人物的神态、造型及各种手势，从中选择用于三圣母的造型，找到古人飘飘欲仙的“云行”感觉;她根据敦煌壁画的舞伎形象，设计出静止的舞姿和运动着的两根飘带，动静相应，美不胜收;她舞动长绸，做到了伴随音乐将感情传到绸梢，第一场短绸和第二场大绸子的运用，都突出了情感表达的力度;为了舞好双剑，她借鉴梅兰芳《霸王别姬》的剑姿，体会杜甫剑器诗的描写，请京剧名家、刀马旦李金鸿亲授双剑技艺……，让三圣母既达到仙人的感觉，又符合国人心中的女神形象。赵青运用经过严格芭蕾训练的身体、继承传统戏曲的表演精华，成为中国民族舞剧的一位重要创始人。

二、创造了富于戏剧激情的舞剧表演

赵青富有创造性的表演风格传承自艺术世家的表演精粹，得益于父亲赵丹的言传身教和姊妹艺术的滋养，取决于自我的严格要求和不懈的追求奋进。从学习舞蹈开始，凭借着传统的滋养与自身的勤奋，赵青善于运用自身表演优势和各种艺术手段，懂得调动自己身体的每一丝肌肉、每一个关节、器官、甚至每个眼神……她坚持从塑造人物的内心情感出发，合理运用技术技巧刻画人物，将戏剧化的人物表演与身体动作情绪紧密结合，鲜明地表现风格迥异的人物并赋予人物个性，她充满戏剧激情的创造性表演都曾感动千万观众。赵青坚持发扬中国古典传统舞蹈文化与西方芭蕾舞剧创作经验相结合，善于借鉴戏剧电影的经验来塑造角色的特点、性格、内心世界，由于她继承得深，借鉴得当，在塑造形象各异的人物时才得心应手，抓住人物的“魂”。除成功塑造《宝莲灯》的“三圣母”外，赵青在舞剧《梁祝》的表演中，戏剧激情令人荡气回肠。王朝文曾经对赵青富有戏剧激情的创造性表演给予高度评价，他说:“赵青表演《梁祝》精彩得很……尤其她‘哭坟’那段表演，她趴在地上三摇头，那种哭天喊地无人应的绝望三摇头，到了令人叫绝的程度……”。除此之外，赵青还参与编导并主演了《刑场上的婚礼》、《剑》等一系列感人至深的大中型舞剧人物形象，集中展现了赵青作为性格演员的创造性表演。正如赵青自己总结的，“每跳一个舞都遵循一个规律，最重要的就是刻画人物。如果一个戏剧、电影没有人物，就无法立得起来，观众也没有印象，舞剧更是离不开刻画人物。每个技巧的运用要得心应手，更需赋予感情贯穿情感，不能脱离情节本身。精彩的技巧会把剧情推向高潮，而且能够更深层次地刻画人物。对舞蹈作品而言，技术与情感的结合往往能在舞剧中起到‘画龙点睛’的作用”①。赵青懂得要想刻画惟妙惟肖的舞剧人物，不仅要技术与情感的结合，身与心的结合，更要刻苦训练、科学训练，这是练就扎实的基本功体现舞蹈美的先决条件，是保持演员长久艺术生命的关键。动作的规范、训练的严格、科学的方法都很重要，每一块肌肉的运用、用力，都会影响身体的发展、角色的表现和作品的效果。同时，舞蹈演员在刻苦训练的同时必须注意培养、积累感觉，注重从内心到外形的各种练习。舞蹈演员美的舞姿是汗水与汗水凝结而成的刻苦训练的结果，赵青至今还认为，舞蹈艺术是一场严格的搏斗与攀登，是极残酷的人生考验。正如前苏联专家奥利格珊娜所说的那样，“请记住，创作美的艺术是残酷的”。

三、结语

舞蹈艺术理论论文范文第4篇

唐代舞曲歌辞中关于丝绸的描写很多。如武平的《歌辞•妾薄命》：轻罗小扇白兰花，纤腰玉带舞天纱。疑是天女下凡来，回眸一笑胜星华；薛能的《舞曲歌辞柘枝词》：意气成功日，春风起絮天。楼台新邸第，歌舞小婵娟。急破催摇曳，罗衫半脱肩……罗是丝绸的重要品种，其特点是质地轻薄，丝缕纤细，其经丝互相绞缠后呈椒孔形，散热性很好，作为大运动量的舞蹈，用罗作为服装是不错的选择。“罗衫半脱肩”同时也是可资玩味的，当下，夏季流行的露肩衫，从历史角度看并不新潮，早在唐代就有了，这也没有什么奇怪，新旧是由观者生活阅历决定的，谁看过唐代这种舞蹈？所以大家感到新颖。我们之所以将舞蹈与丝绸并列在一起作为课题研究，是因为其具有内质的同一性，舞蹈是以千姿百态的人体动作为语言来塑造艺术形象、抒发感情，它们都是以轻柔飘逸带给人们愉悦。丝绸不少品种贴身、圆润，使舞蹈语言更加清晰流畅，展现出人体动作之美，古代与丝绸同时作为服装材料的还有葛、麻、棉织物，它们与丝绸相比就相形见绌了。

舞蹈，即手舞足蹈，穿着其他纺织材料的服装就不能那样轻捷舒展，如翘袖、折腰舞蹈动作，演员再好的袖式技巧和腰功，其艺术效果总会大打折扣。丝绸有良好的毛细管作用，我们将丝绸面料或丝绸服装一端沉浸在染液中，染液借着表面张力沿着毛细管上升，达到由深到浅的染色效果，极大地丰富了人们的色彩感觉。丝绸舞蹈服装具有先声夺人和符号化的特征，如当人们看到通过扎经染色织成的爱得丽丝绸做的裙子，就知道这是新疆维吾尔族舞蹈；人们看到身穿青莲色织锦缎做成的大袍的演员，就知道这是蒙古族舞蹈；看到腰间系有横条色彩“邦垫”围裙的演员就知道这是西藏舞蹈。真丝绸属于动物纤维，染色相对比较容易，色谱较齐全，此外不会引起皮肤过敏反应。

然而，真丝绸也不是完美无缺的，还有不如人意的缺点，真丝绸坚牢度较差，舞蹈运动很大，特别是独舞演员的服装容易破。有人说舞蹈演员“台上身飞如燕，台后气喘如牛”，舞蹈是一种优美的体力活，演员往往汗流浃背，真丝绸服装沾上有盐分的汗水不及时洗涤，变得汗渍斑斑，不但影响美观，坚牢度也受到影响，真丝绸舞蹈服装容易折皱，不够平整，洗涤后要及时熨烫，现在舞蹈动辄几十人，服装洗烫需要花费大量的人力，还要更换已坏的服装，无疑会增加演出成本。现在舞蹈团体已改为自负盈亏的企业，这是不得不考虑的大问题。现在不少演艺单位都改弦更张，改用合成纤维仿真丝绸缝制舞蹈服装，合纤仿真丝绸经过20余年的试验目前已臻成熟，品种比较齐全，随着高温高压染色机的普及，色谱逐渐齐全。涤纶绸、尼龙绸坚固、免烫，而且耐腐蚀。更重要的是，价格相对真丝绸要便宜得多，所以这种面料在舞蹈界用的十分广泛。芭蕾舞《天鹅湖》的舞裙，采用仿生原理，裙子长度提升到极限，由多层仿真丝织物构成，同时向周围散开，像天鹅的翅膀。艺术效果极佳。

舞蹈艺术理论论文范文第5篇

舞蹈艺术的综合性强，情感在舞蹈艺术中的表现应该是由粗到细、由内到外地引发真实的表演，而不是简单的肢体语言的外部表现形式。只有将称之为舞蹈艺术灵魂的情感表现融入到舞蹈中，才能使舞蹈更加的生动，更加的精妙绝伦。

（一）缺乏情感表现的虚假表演成功的舞蹈表演，必定是表演者内心真实情感的表达，是领悟了舞蹈的角色和感受生活后的表演，而不仅仅只是关注怎么去表演、炫技以及吸引观众。舞蹈只有有了情感表现才不会成为一个空壳，才能引发观众对舞蹈表现内容的真实共鸣。所以，真正的舞蹈表演应该是情感在内，表演在外，二者缺一不可。但是，现在很多的舞蹈表演者，只是注重自己表情与眼神，甚至是每一块肌肉的训练，而往往忽视了他们的内心情感，忽略了情感表现在舞蹈艺术中重要作用。其实，一支优秀的舞蹈，肢体动作和情感表现二者应该是均衡的，如果一个舞者过分注重肢体动作和技能技巧，长时间下去就会造成面部表情僵硬、麻木，会给观众一种虚假的感觉，那么这样的舞蹈就是缺乏灵魂的空壳，观众也会一看就忘，无法深刻的打动观众的心，不能称之为真正的舞蹈艺术。

（二）真实感情表现的表演舞蹈艺术是人们真实感情最直接的表现形式，能够强烈的激发人们的情绪。一个表演者编制舞蹈首先应该是感受内心，然后通过肢体动作将内心最真实的感受表达出来，这样才能编制出一支深入观众内心的舞蹈。例如在2005年春节联欢晚会上由中国残疾人艺术团表演的《千手观音》感动了全国观众，它体现了艺术美和人性美，更体现了作为残疾人艺术家的自强不息的精神。21位聋哑舞蹈表演者将内心的真善美用肢体动作淋漓尽致的表达了出来，同时也表现了表演者的坚强，真实情感的流露打动在场的每一位观众，引发了观众与表演者在心灵上的共鸣。

（三）情感表现和夸张手法的结合舞蹈艺术中的情感表现是将人们在生活中喜怒哀乐等情绪用肢体动作表现出来，只是舞蹈中的动作是利用了一些手法将生活中的动作经过加工和美化后，并结合了舞蹈中情感表现的需求。舞蹈中的动作服务于舞蹈情感的表现。例如在《金山战鼓》中梁红玉表演者的一系列动作，在表演中结合夸张的手法，将梁红玉受伤的感受真实的表达了出来，随着表演者的表演，观众如身同感受，心情随着舞蹈表演起伏不定。在舞蹈的创作中，要讲求似像非像，表演者的情感表现是来自于生活，同时又要对生活中的情感进行概括和加工，使之更加的深刻、典型、普遍。完美的舞蹈艺术，就是要将生活中的真实情感和丰富的想象结合起来，并用夸张的手法进行一定的修饰[2]。

二、阐述情感表现在舞蹈艺术中的重要作用

无论是故事性、抒情性，还是人物形象性的舞蹈表演都必须要有浓厚的情感表现。一支能够感动观众的舞蹈，就要求舞蹈的每一个动作，每一个眼神都要给观众带去美的感受，并且是美的有内涵的感受。所以，舞蹈表演的每一个动作不是独立的个体，而是表演者内心情感的真实体现。如果一支舞只有娴熟的舞蹈技术技巧，不带任何的情感表现，那就不能表现舞蹈是一门艺术；如果一个表演者的表演夸张不实，只会给观众带去虚假的感受，更遑论打动观众的心。所以，只有有了真实情感表现的舞蹈才能称得上是舞蹈艺术，才能深入到观众的内心世界，才能长久的发展下去。情感表现是舞蹈艺术的源泉和灵魂，舞蹈中有了情感表现才能成为可看可观的经典之作。

三、结语

舞蹈艺术理论论文范文第6篇

土家族舞蹈艺术历史悠久，源远流长，其产生离不开文化的土壤，主要有以下文化背景：

（一）古代战争背景“歌舞以凌，殷人前徒倒戈。”据有关史料记载，土家族人每有重大的军事活动都要以歌舞来助阵，以振己方士气，减敌方威风。以土家族摆手舞为例。有说起源于土家族先民巴人，参加武王伐纣所跳的“巴渝舞”；有说在明代嘉靖年间，土家族士兵赴东南沿海平剿倭寇，凯旋而归后演跳剿倭杀寇战况，讴歌狂欢；还有说某土司被朝廷征调广西平寇，攻围某县城时却屡攻不下，遂令士卒着女装连臂扬袂睢舞歌唱，守城官兵观之后动于歌而士气低下，遂被攻克。由此可见，摆手舞的起源与发展都和战争有关，这足以说明了土家族舞蹈艺术的起源与古代战争密切相关。

（二）古代祭祀背景土家族人崇拜祖先，祖先是他们心中最神圣的神祗，祭祀祖先的英灵可以庇护本民族繁荣兴盛，因此土家族人常用舞蹈来表现对祖先的崇敬之情。在土家族地区最常见、场面最盛大的摆手舞即是土家族一年一度祭祀活动中必跳的舞蹈，相传是为祭祀土家族的祖先八部大王。除祭祖之外，土家族人还以跳丧舞和八宝铜铃舞等舞蹈形式来祭奠故去的老人。可见，古代的土家族人是根据自己的内心体验和生存的需要借用舞蹈来与祖先亡灵或神灵沟通，用舞蹈特殊的语汇连接人与鬼魂的世界，向活着的人解释人生、解释世界。

（三）生产劳动背景古老的土家族人长期生活在森林莽莽偏远的山区，为了觅食，其先民们或上山打猎，或下河捕鱼，后来又从渔猎生活步入了农耕时代，在这些生产劳动中，土家族先民们创作了以原始生活和劳动为题材的各式舞蹈，表现着人与自然之间的密切关联。如毛古斯舞，就是以土家族先民原始生产生活习俗为题材的舞蹈，就其动作内容来看，有反映渔猎、农耕生活的，有模仿大自然中动物形象的，还有表现生活场面的，再现了土家族先民早期生产生活的民俗风貌。

（四）娱乐生活背景舞蹈是肢体的语言，建立在生活的基础上，土家族人用舞蹈来参与社会生活，解释社会生活。在喜庆的节日里，在闲暇的生活中，他们用舞蹈来表现自己欢乐的情绪，展现自己积极向上的生活态度。如《跳高脚马舞》《灯舞》《舞土狮子》《板凳龙舞》等均为土家族逢年过节时欢乐热烈的自娱性舞蹈节目。

二、土家族舞蹈艺术的文化内涵

土家族的舞蹈艺术是土家族人精神文化生活中不可或缺的组成部分，它所蕴含的丰富文化内涵，烙印和表现着土家族人深刻的文化思想、宗教信仰，体现着独特的土家族人文个性和精神风貌。

（一）土家族舞蹈蕴含着丰富的文化思想1.“万物有灵”的泛神论思想。土家族长期生活在落后而偏远的山区，他们以山地农业为主，期间或从事捕鱼或狩猎生产。在生产力不太发达的远古时代，自然的力量神秘莫测，面对无法解释的庞大自然力量，土家族人产生了神灵观念和神的意象，形成了具有广泛意义的“泛灵信仰”。在生产和生活中，他们借用舞蹈的形态、意象来表现对自然物和自然力的崇拜和信仰，如山神、树神、花神、日、月、太阳等，从而体现了“万物有灵”的泛神论思想。2.图腾崇拜思想。图腾是一个民族或部落的标志，是体现人类精神的原始体，腾图崇拜是人类历史上最原始的一种宗教形式。土家族人结合自身的文化文化传统和精神基因，逐渐形成了别具地域特色的图腾崇拜理念，如白虎崇拜、竹枝崇拜、龙蛇崇拜等，并将这一理念融入到了舞蹈表演艺术中，运用舞蹈的动作来表现其思想内涵。3.祖先崇拜思想。土家族人在自然崇拜、图腾崇拜的基础上，进一步把崇拜的理念提升到了祖先崇拜的层面上，并表现于舞蹈艺术之中。这一思想在土家族舞蹈的祭祀舞蹈中最为多见，舞蹈活动以祭祀为主题而展开，表现对祖先的膜拜、崇敬、缅怀，并祈求得到祖先的庇护和保佑。4.群体思想。舞蹈是一种群体的艺术，表现的也是一种群体的思想。土家族的舞蹈同样是一种群体性的文化活动，在长期的生活中，土家族人以舞蹈这种特殊的语汇表现着整个民族对丰收的祈求、神灵的膜拜、胜利的庆祝，传达着浓浓的民族集体思想、信仰、情感和观念。

（二）土家族舞蹈传承着古老的宗教文化信仰土家族人长期生活在偏远而落后的山区，面对恶劣的自然条件和闭塞的居住环境，他们在对大自然、对生命、对死亡以及灵魂等问题的理解上，对人与自然、人与社会及人与人关系的认识上，形成了具有强烈地域民族特色的宗教思想观念，如祖先崇拜、神灵崇拜等，久而久之，就形成了他们传统的宗教信仰。在这种背景下，舞蹈就成为了土家族人传承宗教信仰的载体，表现着其民族共同的宗教传统。如跳丧舞，就是土家族人协助亡灵为实现阴阳世界顺畅沟通而创造的舞蹈，在表演中舞蹈动作辅以咒语、表情、巫术、跪拜、盘坐及坛场等外显形式，表达了土家族人对生命、死亡、灵魂及亡灵世界的理解和认知。又如土家族传统的祭祀舞蹈摆手舞，其“砍火畲”的舞蹈动作既蕴含着传统宗教信仰的内容，又表现着土家族人对于“火畲神婆”的怀念。

（三）土家族舞蹈展现着土家族人独特的精神风貌舞蹈艺术是土家族人传承民族文化的重要载体，它深深地扎根于民族文化的土壤，凝聚着民族集体的智慧和创造力，展现着土家族人独特的文化精神风貌。土家族人民勤劳勇敢，在遭遇艰难困苦或面临强敌入侵时，他们无所畏惧，敢于斗争，保持着独立自主和奋发向上的精神，并用自己的双手改造着世界、美化着生活，在与自然相处的斗争中，养成了艰苦创业、积极奋进、乐观向上的良好精神品质，这些品质又体现在他们的舞蹈艺术之中，通过各种舞蹈形式淋漓尽致地表现出来。如农事舞中常常有土家族人播种、栽秧、打谷、畲田、薅草、绩麻纱、织布等生产生活形式，将土家族人热爱劳动、崇尚劳动的优秀品质和精神用舞蹈的艺术形象生动地展现了出来。

舞蹈艺术理论论文范文第7篇

综合艺术与综合学术中国之戏曲以及中外之歌剧、音乐剧和舞剧，是音乐、戏剧、舞蹈、舞台美术及表演艺术高度融合的综合体，因其构成艺术要素的橫跨多个艺术门类及其高度综合性特点，历来被称为“综合舞台艺术”;而这些艺术要素的跨门类综合，从来就不是各个艺术要素的简单拼凑和机械叠加，而是它们在充分发挥自身表现优势的同时，又与参与综合的其他艺术元素结成相互渗透、彼此制约的共生关系，在综合过程中既因受到其他艺术元素的牵动而不断改变着自身，也以自身固有的表现优势而牵动了其他艺术元素的不断改变，由是产生神奇而又美妙的化合、融汇和增墒效应，将听觉艺术与视觉艺术、时间艺术与空间艺术、表现艺术与造型艺术之所有表现优势和独特美感融于一体，熔铸出一种为其他单科艺术所绝无而仅为综合舞台艺术所独有的综合美质。

恰恰因为如此，综合舞台艺术及其下属的戏曲、歌剧、舞剧各门类才被称为“艺术皇冠上的宝石”而备受推崇，而音乐剧才被称为“朝阳艺术”和“朝阳产业”而风靡全球。它们在艺术上所达到的高度，代表着一个国家、民族之艺术创造力的发展水平和整体成就。

也正因为如此，无论是对综合舞台艺术进行整体性的史论研究，还是对其下属各门类(戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧)分门别类地从事基础理论研究、发展历史研究及批评实践，同样是横跨多个艺术学学科(音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术学、设计学及表演艺术学)的综合性研究，因此将它称之为“综合学术”恰如其分。它的学术使命，是以参与综合美营造的各元素之固有特质为研究起点，探讨它们在综合过程中的坚守与变异，破解各元素相互关系及其化学反应的诸多奥秘，揭示在不同综合舞台艺术门类中各个不同的综合形态、综合美质及其生成规律。而多视角、多向度和整一性研究，正是这种“综合学术”之根本特点，也是其研究方法的独门绝技。

传统学科格局下的综合舞台艺术史在传统学科格局之下，以往的中国音乐史对于戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧发展历史的记叙和研究，究竟呈现出怎样的状态，暴露出怎样的缺失，遭遇到怎样的尴尬?再问之:这种状态、缺失和尴尬，在其他姊妹学科的史学研究中是否也同样存在且同样严重?事实已经给我们提供了确凿的答案。

单科体制与单一视野下的综合艺术门类史自我国现代高等专业艺术教育创建以来，基本仿效欧美艺术教育体制，按艺术分类原则设置院校，从中央到地方，各类音乐学院、戏剧学院、舞蹈学院、影视学院、美术学院均为单科制院校，按照艺术教育的普遍规律和各自的独特艺术规律，对学生实行专业化、系统化的艺术修养和专门技能训练。即便是综合性艺术高校、某些戏曲学院以及师范类高校中的艺术学院(系)，几乎将所有艺术门类都囊括其中，但其院系设置原则和教学理念仍旧是单科思维，下设之音乐、戏剧、舞蹈、影视及美术等院系虽在同一道院墙中，但单科思维及其所造成的专业壁垒却如一道无形院墙，将各院系彼此隔绝开来，本院与他院、教师与教师、同学与同学之间每每“鸡犬之声相闻，老死不相往来”。

这种单科制的院校设置和教学理念，培养出大量通晓本专业规律、掌握了较丰富的专业知识和特长的专业艺术人才，这就是它的特殊优势和贡献;但也暴露出艺术视野过窄、艺术修养和知识结构缺项较多等弊端。

这种单科制办学理念及其弊端，同样也在艺术学理论下属各学科的教学和研究实践中反映出来。分别从音乐学、戏剧学、舞蹈学、美术系专业出身的学者，只熟悉本门艺术，对其他姊妹艺术，少数知其大概，余则茫然不知。故而他所从事的研究，仅能从本门艺术的单一视野切入对象;一旦研究对象超出他的学术视域，往往茫然无措、怅然失语。

在中国音乐史研究中，此类情况不在少数，特别在研究对象是戏曲史、歌剧史、音乐剧史或舞剧史，从事综合舞台艺术门类史研究时，学者们通常的应对之策是取单一视野以扬长避短，只谈音乐不及其他;于是笔下的戏曲史、歌剧史、音乐剧史、舞剧史就蜕变成了“综合艺术元素史”，亦即戏曲音乐史、歌剧音乐史、音乐剧音乐史或舞剧音乐史。实际上，有诸多艺术元素均参与了这些综合舞台艺术之综合美的营造，音乐只是其中最主要的艺术元素之一;在这些综合艺术体中，音乐元素自有其相对独立性和独特的表现优势，但同时也接受着来自其他综合艺术元素的制约和影响并不断改变自身。

因此，以往诸多研究的事实已经证明并将继续证明，将音乐元素从综合艺术体中单独剥离开来，仅从音乐这个单一视野对综合艺术体中的音乐元素做单向度的观察，便很难避免“只窥一斑、不见全豹”之弊。

首先以歌剧史中民族歌剧音乐戏剧性展开方式研究为例。民族歌剧为什么要在欧洲歌剧普遍采用的主题贯穿发展手法之外另辟蹊径、要采用板腔体这种独特的音乐思维方式来展开戏剧性?它与中国戏曲的音乐戏剧性思维、与中国当时的主流意识形态、与广大观众的审美习性呈现出怎样的关系?板腔体结构在民族歌剧中经历了怎样的萌芽、生长、成熟、发展等不同阶段，其具体音乐形态有何发展变化?在二度创作中得到了怎样的体现，取得了怎样的审美效果?到了新世纪之后，这种板腔体民族歌剧又为何成了“一脉单传”?要回答这一系列问题，从音乐创作视角出发对之进行研究，固然能够得出部分答案，但若不以综合思维和综合视野并联系中外戏剧艺术思维和审美趣味的差异性、中国戏曲的写意美学和音乐戏剧性展开的特殊性，联系当时之社会思潮，对之做多向度、全方位、综合性的历时考察，便无法对上述问题中诸多深层次命题做出圆满合理的深度阐释。其次以戏曲史中“样板戏现象”研究为例。

“样板戏”的创腔实践和乐队编配思维，除了受到中国传统戏曲写意美学和音乐戏剧性思维的影响至深至巨并将之当作自己传承和创新变革的基本立足点之外，往近里说，同时也接受了我国40年代以来民族歌剧的影响;往远里说，同样也受到五四以来我国新音乐创作的影响;往更远处说，欧美戏剧艺术的现实主义美学传统、艺术音乐创作(特别是歌剧音乐和交响音乐创作)中主题贯穿发展的音乐戏剧性思维也在一定程度上深刻影响了“样板戏”的音乐创作。

若不将上述因素融会一处、了然于心并做整体性、综合性的多维审视，其中诸多暧昧不清的重要命题便断难说明。再次以舞剧史中舞剧音乐创作研究为例。

中外舞剧史证明，作为舞剧艺术综合体中一个极为重要的元素，舞剧音乐同样是戏剧性音乐，从事舞剧音乐创作的作曲家们普遍采用主题贯穿发展这一严密有机且行之有效的音乐戏剧性思维来展现戏剧冲突、刻画人物性格。而现今之中国舞剧音乐创作，绝大多数作曲家均摈弃主题贯穿发展手法和音乐戏剧性思维、转而采用一种可称之为“场面描绘性思维”、“激情渲染性思维”来谱写音乐，其音乐布局因缺乏贯穿统一的结构力而益显松散杂乱，其音乐描写因与戏剧情节、人物性格、戏剧情境未能构成明确可辨的对应关系而令人对其音乐表现目的何在顿生疑窦;还有更为等而下之者，则将央视大型歌舞晚会“大呼隆”式的音乐思维直接横移到舞剧音乐创作中来。舞剧音乐史研究者如果不联系剧情和人物性格，不对作曲家的音乐描写与舞蹈本体和舞台上所发生的一切进行综合性考量，仅从音乐本体形态视角出发对之做微观层面的作曲技法分析和评价，便绝难得出准确可靠的结论，甚至极有可能将这种起因于创作心态浮躁、急功近利之风盛行而产生的对于舞剧音乐创作戏剧性原则的倒退看成是一种观念更新和历史进步。

其实，在单科体制与单一视野下，不仅音乐史对于综合舞台艺术门类史的研究存在上述诸多缺失，戏曲学中的戏曲史研究、舞蹈学中的舞剧史研究又何尝不是如此?戏曲学者研究戏曲史时只谈脚本和剧诗不论音乐及其他、舞蹈学者研究舞剧史时只谈舞蹈不论音乐及其他这类情形，我们在以往的研究实践及其成果中随处可以见到。

单科体制与单一视野下的综合舞台艺术史单科体制与单一音乐视野下的综合艺术门类史研究，尽管存在上述诸多缺失，但它毕竟从一个特定侧面、部分地揭示了音乐艺术元素在综合艺术体中的重要地位、表现意义和具体形态特点，因此仍是一种常规的、有价值的研究思路，不宜对之做过多的责难，否则便失之偏颇;至于过往研究中的诸多缺失，也确有增强“综合艺术”意识、拓宽“综合学术”视野来逐步加以弥补和完善之必要。对戏曲学中的戏曲史研究和舞蹈学中的舞剧史研究，亦应作如是观。

然而，每当我们一旦超越“综合舞台艺术门类史”这个层面，将戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史跃升到它们所隶属的更高一级逻辑层次“综合舞台艺术史”来观照时，总会遭遇到被无视、被遗忘甚至被抛弃的尴尬。谓予不信，请看下列事实:在传统学科格局之下，鉴于综合舞台艺术史研究属于“综合学术”，为艺术学各学科自身的单科性质和特定范畴所决定，不仅中国音乐史研究自然将“综合舞台艺术史”研究根本排除在本学科的划定边界之外，而且中国戏曲史研究、中国舞蹈史研究也同样如此。这也难怪。

如前所说，传统的艺术分类以单科思维为依据，于是，在艺术分类中，除了相关的单科艺术之外，在艺术分类群落中并无“综合舞台艺术”的地位;传统的学科分类亦以单科思维为依据，除了与之相适应的以单科艺术为研究对象的各学科之外，在学科分类群落中亦无“综合舞台艺术”的地位。在人类艺术史上有千年历史的戏曲、数百年历史的歌剧和舞剧、百余年历史的音乐剧，这些曾经诞生过无数大师和杰作、充分体现出人类艺术创造的惊人天才和伟大成果并且至今仍是人类高尚精神生活断不可缺之艺术品种，居然在艺术分类和学科分类中处于极度尴尬的、名不正言不顺的窘境之中———尽管戏曲被称之为“戏曲学”，尽管歌剧和音乐剧被迫屈居于“音乐学”、舞剧被迫屈居于“舞蹈学”，但恰如前已指出的那样，由于这些学科的单科体制和单一视野，各学科之间非但界限明显，而且壁垒森严;在现行单科艺术教育体制和学科布局之下，若要它们仅仅依靠自身的力量，打破学科间的既有界限和学科壁垒，对这些综合舞台艺术品种之综合要素、综合机制、综合美质、综合效应进行跨越多个学科的综合性研究和多维度审视，即便不是天方夜谭，也是极为困难的。更具悲剧意味的是，这种因传统学科布局不合理而造成的“综合舞台艺术史”或被活生生肢解到各个单项学科之中、或遭整体性遗弃而长期流离失所、无家可归的现实，学界人士对此多习以为常，甚至渐渐积淀成一种思维定势。

为此，戏剧类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的歌剧史和音乐剧史研究论文，音乐类杂志常常拒绝刊登包括舞蹈元素在内的舞剧史研究论文，舞蹈类杂志常常拒绝刊登包括音乐元素在内的舞蹈史研究论文;其牛气冲天的理由，一般都是“专业不对口”。

综合舞台艺术的长期活跃、综合舞台艺术研究的长期阙如以及这两者的长期并存，于是便酿造了一出削足适履式的悲剧且已上演了数百年;究其悲剧成因，不能不归咎于单科体制和单科思维，以及传统学科布局对于综合舞台艺术这个鲜活大家族的整体性漠视。缺失与尴尬的两种解决之道中国音乐史在面对综合舞台艺术史研究时所常见的缺失、所遭遇的尴尬，因其属于体制性痼疾且由来已久，故此不易得到根本解决。笔者从事中国近现代当代音乐史、歌剧音乐剧史研究多年并有几部著述面世，每到涉笔戏曲、歌剧、音乐剧、舞剧这些史学对象时，亦常怀捉襟见肘之憾。故此思之再三，特提出如下两种解决之道供同行参酌指正。

权宜之计:在现行学科布局下完善学者知识结构中国音乐史之综合舞台艺术史研究所面临的最大难题，主要是来自学术队伍的专业背景和知识结构局限，而单科制的艺术教育体系则是造成这种局限的主因———从现行教育体制中很难成批培养出能够胜任并自如驾驭对综合舞台艺术进行多学科、综合性史学研究和批评的学者。综合舞台艺术史自身研究传统和学术积累之所以薄弱，当与学者队伍的这一局限关系极大。于是便有学者据此提出质疑:学者知识结构局限若不能合理解决，合格的研究队伍便付之阙如，理想中的中国音乐史之“综合舞台艺术史”研究岂不成了“无人地带”，本文所描画的种种优越性美景，与海市蜃楼何异?有鉴于此，在维持现行学科布局的前提下，我认为这一难题暂有两条破解之法:

其一，在我国从事中国音乐史的学者中，钟爱综合舞台艺术、对其史论研究及批评怀有浓厚学术兴趣且在以往的研究实践中有一定成果积累者不乏其人。只要这些学者对自身的知识结构局限抱有清醒认识并通过个人修为和不懈努力，仍有较大可能增其强补其弱，进而逐步实现综合艺术素养、技能的自我完善和理论视野的多维拓展。当然，这种仅靠个人修为和努力以达成学者知识结构自我完善的方案，由于缺乏制度性的设计和保证，既有较多的偶然性，也带强烈的个别性;但也不可否认，“制度外成才”或“自学成才”现象仍是一种现实的人才培养之路。

其二，在有条件的艺术高校、特别是在打破单科思维和学科壁垒方面拥有特殊优势的综合性艺术高校，明确提出“以综合思维办综艺高校，化综合潜能为综合优势”的目标，打破无形院墙，充分发挥综合性艺术高校的有利条件，在本科各理论专业的教学中试行以本学科为主、兼学其他学科的制度;同时专门设立“综合舞台艺术学”这个新专业或新学科，通过硕士、博士学位教学和博士后工作站制度，将本校或其他高校本科、硕士和博士中那些既对综合舞台艺术某一门类及其史论研究和批评有较扎实的专业基础和一定学术积累、又有广泛的艺术兴趣、理论视野较为开阔、具有培养潜质的学生招收入学或从事合作研究，令其广泛接触其他综合舞台艺术的经典作品和学术文献，在积累更多鲜活感性经验的同时，从基础理论和专业技能诸方面对之进行针对性的增强补弱训练。

这是一种制度性的高层次学位教学和合作研究，前述“制度外成才”所特有的偶然性和个别性得以有效避免，如能坚持七八年、十数年，一批批真正合格的综合舞台艺术学学者之有望从各院校中培养出来，当不再是乌托邦式的幻想。一个具体实例是，笔者从2004年以来在南京艺术学院设立“歌剧音乐剧史论研究”方向，通过硕士、博士教学和博士后工作站制度，对入学和进站的中青年学者进行这两门综合舞台艺术的史论训练，效果良好。如果戏曲学、舞蹈学这两个学科也尝试这样做，相信同样能够取得良好效果。

当然，上述建议和方案也未必能够得到学界同仁的广泛认可，即便经过深入讨论和争鸣最终能够获得多数同行的共识也还有待时日。但从中国音乐史对于戏曲史、歌剧史、音乐剧史和舞剧史研究队伍培养来说，仍不失为一条可行的权宜之计。

根本之道:作为艺术学理论之二级学科的综合舞台艺术学近来，国务院学位委员会颁布了最新学科目录，将艺术学从文学中独立出来，列为第十三个学科门类;在其之下，设立“艺术学理论”、“音乐与舞蹈学”、“戏剧与影视学”、“美术学”和“设计学”5个一级学科。

尽管艺术学界仍有一些学者对这个最新学科目录持有异议，但仅就它将艺术学从长期从属于文学这种寄人篱下的困境中解放出来这一点而论，当为我国艺术创作、艺术教育、艺术学研究的整体性繁荣发展提供了一个独立平台，因此有难以估量的战略意义;而包括“综合舞台艺术史”、“综合舞台艺术论”、“综合舞台艺术批评”在内的“综合舞台艺术学”，其长期“妾身犹未明”式的尴尬处境，也因此现出了“必也正名乎”的曙光。本文的论旨之所以从中国音乐史研究的缺失与尴尬转向并最终归结到“综合舞台艺术学”的学科定位和学科建设上来，并将它列为彻底解决上述诸多难题的“根本之道”提出，其基本立意正在于此。

窃以为，从“综合舞台艺术学”的学科性质、研究对象、理论范畴的综合性和特殊性及其跨学科多维度研究方法等方面做统筹考察，其最佳的学科定位，是将它置于一级学科“艺术学理论”之下，与“艺术原理”、“艺术史”、“艺术批评”共同构成4个二级学科。

我之所以如是说，不单单是为“综合舞台艺术学”寻找到最佳的学科定位，同时也是针对艺术学研究的历史与现状而给出学科建设建议。因为，过往之艺术学理论，无论它是曾经的二级学科还是如今的一级学科，其研究一般均呈现出如下两种不同的学术理路:

其一，现今从事艺术学研究的学者，多系文学、史学、美学或哲学专业出身，其长处是文史哲修养和抽象思辨能力较高，著述的逻辑性强，文字表达功夫到家;然终因各种主客观条件(特别是教育背景)的限制，其笔触往往由于未经某一门类艺术本体理论和技术技巧的系统训练而缺乏坚实的立足点和真切丰富的感性体验，常常无法真正探入到特定艺术门类的本体结构和形态特征之中去探知其美的生成规律和独有奥秘，因此普遍存在着某种“泛理论”倾向，绝大多数成果均在天马行空、行云流水般的高谈阔论中难免露出粗疏空泛、隔靴搔痒之弊，甚至流于“门外艺谈”———此即所谓“不通一艺莫谈艺”也。

其二，经历了某一门类艺术之技术技巧系统训练的学者，往往又缺乏宽广的艺术视野和超拔的哲学－美学素养，难以进行跨门类、跨学科的综合研究和理论概括，其成果大多局限于某一门类的本体论研究、史论研究或批评，其成果每每钟情于本门艺术某些技术细节的描述和分析，并止步于具体艺术经验的玩味，却无法将其理论视野提升到真正意义上的艺术学层面，因此存在某种“经验论”倾向，终令艺术学理论的学科属性未得到真正彰显而常遭名实不符诟病———此即所谓“仅通一艺难论艺”也。

当上述两类学者面对戏曲、歌剧、音乐剧和舞剧这些研究对象时，其专业背景和知识结构的固有弱点以及由此形成的“泛理论”或“经验论”缺憾便更加暴露无遗，根本无法胜任对它们做多艺术元素综合审视和多学科交叉研究的学术使命;至于上升到“综合舞台艺术学”这个层面，对之做更高层次的综合审视和超拔研究，则更无从谈起———这也是综合舞台艺术及其史论研究和批评迄今为止从未进入艺术学学者研究视野的根本原因。正因为如此，笔者才放胆建议:将“综合舞台艺术学”列为一级学科“艺术学理论”项下的一个二级学科;这一建议倘获采纳，我想它的优越性至少可概括为如下三个方面:

其一，长期被遗落在诸多学科之外、一直处于居无定所状态的综合舞台艺术及其综合性史论研究和批评，从此结束流浪者和弃儿身份，终于找到了名正言顺的栖身之所;而对综合舞台艺术的整体性、综合性研究，也将因此受到艺术学界的认可和重视，无论从理论与实践两方面均将大有益于综合舞台艺术创作、表演、教学及其学术研究的繁荣和发展。

其二，一级学科“艺术学理论”因综合舞台艺术学的加盟而从此有了专属于本学科的研究对象，从而使学科内涵更为充盈，学科结构更具纵深感。尤为重要的是，实际上，艺术学基础理论研究的真谛多深藏于舞台综合艺术的基本理论之中;舞台综合艺术研究及其成果可以为艺术学学科理论建设提供一条切入路径、一种学术架构、一个新的理论生长点，从而有助于艺术学研究得以超越“泛理论”和“经验论”层面，逐步跃入真正的艺术学境界。

舞蹈艺术理论论文范文第8篇

一、“徽州地方音乐”特色课程的教学安排和教学内容

教育为文化发展服务是教育为社会发展服务的一个方面。精神文明的需要是推动高校课程改革的一个极为重要的因素。［2］（P137）从2007年开始，黄山学院音乐学专业首次招收本科学生，专业课程设置需要重新制定。考虑到体现本校徽州文化的地域特色，传承徽州本土音乐文化，服务地方社会发展的需要，在本科教学计划中首次增加了“徽州地方音乐”系列课程。黄山学院音乐学专业现有专业教师17人，其中副教授1人，讲师3人，助教13人。所有教师都具有硕士以上学位。现今开设的“地方和学校课程”统称为“徽州地方音乐”特色课程(如表1所示)。从表1可以看出，黄山学院音乐学专业开设的“徽州地方音乐”课程有8门，共计20学分。主要涉及的课程内容有徽州地方音乐知识普及课程和徽州地方音乐实践课程两类。其中的专业核心课程是所有在校学生必修的课程，专业拓展课程是由学生根据自己的学习能力和学习兴趣选修的课程。学科实践课程是根据学生所学的专业方向必修的课程。另外，在大学第6学期还安排了为期2周的田野采风和专业见习的时间。主要安排学生到徽州各地探访民间音乐艺人，聆听徽州民间音乐的原汁原味。以上所列出的“徽州地方音乐”课程虽然都具有浓郁的徽州地方性的特点，但是它们的教学方法和教学内容是不同的。比如：“徽州音乐的历史与现状”这一课程，它被安排在第6学期开设。原因在于该课程需要学习中国民间音乐、中国音乐史与作品赏析两门课程的基础上，结合徽州地方历史、地理、人文特点，分析徽州地方音乐形成、发展的过程，了解各个时期徽州地方音乐的艺术特征，从而使学生对徽州地方自然、人文、艺术有综合性的认识。又如“‘徽韵’合唱团排练”这一课程。作曲专业的教师通过民间采风获得徽州民间音乐的元素，创作具有徽州地方特色或者反映徽州地方音乐文化的合唱曲。合唱与指挥专业的教师组织学生进行合唱排练。在排练中，尤其强调徽州地方音乐温文尔雅的音乐风格，和徽州地方方言咬字特殊化的情况，即声音位置靠前，韵母变化较多，讲话语速较慢，语句句尾衬词较多的特点。需要演唱者有较好的气息保持和清晰咬字吐字，才能更好地表情达意。因而，在平时的合唱排练前，多做长句型的音阶发声练习是必要的。徽州地区地域广阔，以多山的地形为主，交通不便。而徽州文化底蕴深厚，影响深远。这里不仅具有各类文化遗产和名胜古迹，还有许多不易被人发现的活态非物质文化遗产。徽州民间音乐采风方法课程主要教授学生如何依据民族音乐学、音乐人类学的方法开展田野工作，探访和收集徽州地方音乐。徽州音乐采集与编辑制作、徽州民间舞蹈采编课程的开设给学生提供了去发现身边的音乐文化，感受徽州地方音乐的艺术魅力，开拓眼界，进而引导学生对民间音乐进行独立研究和思考。在开展“徽州地方音乐”课程的教学中，黄山学院音乐学专业始终与地方文化部门保持较好的合作关系。许多专业教师被黄山市文化委员会聘请为徽州地方音乐系列比赛评委。经常随黄山市文化委音乐、舞蹈创作研究室到徽州各地调研、采风和下乡演出。同样，黄山学院音乐学专业也会通过黄山市文化委邀请徽州民间音乐“非遗”传承人操明花、凌志远、吴媛媛等人进课堂做传承活动，增进学生对徽州地方音乐的了解。

二、“徽州地方音乐”特色课程的科学和教学研究实践

科学研究是高校教师在完成教学任务之后需要开展的研究工作。通过参与科学研究，可以加深自身的理论基础，拓展自己的知识面，培养自身的创新能力。同时，科学研究的成果也可以为教学服务，为发展地方经济文化服务。教学研究通常与教学改革联系在一起。教学研究的目的是做好专业领域的教学革新，提高教学效果。教学研究的进行对教学改革的开展起到推动的作用，两者相辅相成。地方性的高校在开展教学和科研工作的时候总是离不开地域特色。黄山学院作为徽州地区唯一的高校，以徽州和徽州文化为背景的研究是黄山学院各专业开展研究的基础。黄山学院音乐学专业为了开设每一门“徽州地方音乐”特色课程，全体教师进行了许多相关的科学和教学研究，并取得了一定的研究成果。首先，积极、全面地开展徽州地方音乐文献资料的搜集和梳理工作。为了做好有关“徽州地方音乐”的科学和教学研究工作，音乐学专业的教师在安徽大学徽州研究中心、中国徽州博物馆、黄山市图书馆、黄山市档案馆、黄山市地方志办公室、黄山学院徽州古籍资料中心、黄山学院图书馆等部门搜集、整理以“徽州地方音乐”为主题的文献资料。主要内容涉及徽州民歌、徽州戏曲、徽州民间器乐曲、徽州民间舞蹈等。所涉及的资料还包括最近十年内出版发行的书籍和传承人自己编撰的资料。比如《歙县民间艺术》《徽州民歌100首》《古歙音韵》《徽州民歌乡土教材》（凌志远自编、内部资料）《龙池湾民歌集》（凌志远选编、内部资料）等多部徽州地方音乐的资料。其次，开展田野工作。黄山学院音乐学专业几乎都是非徽州籍的教师，对徽州地方音乐缺乏了解。为了能更好完成“徽州地方音乐”课程的教学，广大教师从自己所学的专业出发，联系徽州各区县的“非遗”办公室的工作人员，由他们派人带路，走访徽州各地健在的徽州民间艺人和传承人。通过运用录音、录像等现代多媒体技术，留存第一手资料，并做细致的整理。作为理论研究和创作的原始材料。第三，有关“徽州地方音乐”课题的申报和论文的发表。在田野调查和文献资料的搜集梳理的基础上，黄山学院音乐学专业的教师通过申报各级各类课题，通过课题立项来开展更深入的研究，并撰写学术论文。近五年，本专业教师承担了教育部人文社会科学研究项目1项，文化部艺术学研究项目1项，安徽省教育厅人文社会科学项目3项，黄山学院科学研究项目4项，黄山学院教学研究项目4项，大学生科研项目5项，科研和教研经费累计达25万元以上。共计发表学术论文60余篇。主要代表性的课题有：“徽州仪式音乐研究”、“徽州民歌的传承与保护”、“徽州民间吹打乐研究”、“齐云山道教音乐研究”、“黎阳仗鼓音乐研究”、“徽州地方音乐与黄山旅游业发展的结合研究”、“徽州本土音乐文化与高校特色音乐课程建设的结合研究”等。这些课题内容都涉及了徽州地方音乐的不同种类，有对各个音乐形式进行的研究，有将徽州地方音乐与地方旅游产业结合进行交叉研究，有关注徽州地方音乐的传承和保护的研究，也有探讨徽州地方音乐与课程建设结合的研究等等。在学术方面，黄山学院音乐学专业的教师在《人民音乐》《艺术百家》《民族艺术研究》《中国戏剧》等学术期刊以及其它各高校学报发表文章60余篇。这些文章主要是针对徽州地方音乐及其文化功能、审美内涵、传承意义和课程教学等方面。为“徽州地方音乐”特色课程与高校传统音乐课程建设的结合提供了理论基础和实践经验。

三、“徽州地方音乐”的艺术创作和表演实践

高校课程中的实践环节是学生理论运用与实践必不可少的教学环节之一，能锻炼学生自身的动手操作能力，提高专业技能，积累实践经验。对于音乐学专业来讲，艺术创作与舞台表演都是专业实践的主要内容。为了加强对徽州地方音乐的学习，加深了解，我们的作曲专业教师在作曲理论课程中穿插介绍徽州地方音乐的特点，分析音乐的特征，使学生更清晰地了解徽州地方音乐独具特色的音乐风格。并带领部分爱好作曲的学生在前期调研的基础上，结合现代科学的创作技法，写作现代风格的歌曲、器乐曲、合唱曲等。比如合唱曲《木坑竹海》、弦乐曲《徽之韵》、歌曲《看过黄山忆黄山》等。舞蹈专业的教师在课程教学中以西洋舞蹈技巧为基础，结合徽州地方传统舞蹈的元素，编排具有徽州浓郁乡土气息的舞蹈节目，比如《秀美黄山》《采茶舞新编》等。在舞台表演实践方面，黄山学院音乐学专业在开设相关课程的基础上成立了“徽韵”合唱团和民族管弦乐团等教学实践团体，排练具有徽州地方音乐特色的乐曲、歌曲，并参加了国家、省、市各类音乐比赛和大型文艺演出。2009年，在安徽省教育工委、教育厅主办的“可爱的安徽———地方音乐赏析会”比赛中，黄山学院音乐学专业的合唱节目《木坑竹海》获得合唱类作品金奖，器乐三重奏《徽之韵》获得器乐类节目二等奖，歌曲独唱《看过黄山忆黄山》获得声乐类演唱三等奖，并获创作二等奖。2012年，在第三届大学生艺术展演中，演唱的合唱《小石桥》（徽州民歌）获得全国专业组三等奖。2013年，在教育部主办的“留动中国———在华大学生文化之旅”黄山站的活动中，我校的舞蹈表演《秀美黄山》赢得国内外嘉宾的一致好评。在日常的教学音乐会、演奏会中，黄山学院音乐学专业还专门举办多场徽州地方音乐演唱会或演奏音乐会，每年不少于4场次。