乔梁电视电影分析范文

电视电影作为一种低成本、小制作的电影样式，既没有那些豪华商业大片所具备的商业包装和宣传炒作，也很难依靠大明星、大场面来形成轰动效应。然而低成本、小制作也不完全是不利因素，因为低成本即意味着低风险，电视电影依靠的是主题立意的新颖，剧情的精巧和形式语言的探索性，它允许在拍摄中更多地进行一些个人风格的实践，因此特别适合思想活跃、创作冲动强烈的青年导演。作为年轻导演步入影视行业大军的试验田，电视电影与电影专业院校因此具有了天然的亲缘性。在电视电影导演群体中，乔梁作为一位毕业自电影学院，现又在电影学院任教的导演，他身上带着更为典型的学院传统和浓厚的文人气息，在电视电影导演中显得非常特别。乔梁共拍摄过六部电视电影作品，而这六部作品大多数被选入电影频道的优秀电视电影作品集，追求品质成为他作品的一贯特色。乔梁的电视电影创作为他的导演生涯奠定了坚实的基础，作为学院派电视电影导演中的代表人物，他的作品表现出了深受学院气氛浸染，又具有强烈个人特色的鲜明风格。

一、语言：积极造型与质朴节制

在乔梁的心中始终是有着一块大银幕的，从电影学院走出的人都有着一种根深蒂固的“胶片情结”。无论手中所持的是电影摄影机、摄像机甚至是DV机，大家的目光集中在取景器之内，脑子里想象的却是黑暗中那块耀眼的银幕。他们着迷的是银幕上层次丰富的调子和柔和细腻的质感，是光的跃动，影的斑斓，而不是经由电子束激发荧光粉拼合而成的不同亮度、色度的图形。

乔梁的所有电视电影作品，对于视听语言的追求都是不遗余力的，在他的作品中我们可以明显感到强烈而积极的造型意识。由于受过系统的视听语言的训练，在乔梁的眼里，电视和电影只是媒介手段的不同，而在艺术手法上并不存在绝对的区分。因此他在拍摄这些电视电影时，从来没有把它们当作电视来拍的概念。因为经过了系统的学习和严格的训练，用影像来讲故事对他来说已经成为一种本能。乔梁在上电影学院之前读的是中文系，而在上了电影学院之后，他意识到电影最终是要以银幕的方式呈现在观众面前的，因此影像构成和视听语言方面的训练非常重要，其中尤其对色彩的把握十分关键。在后来的作品中，乔梁十分注重用统一的影调形成影片的氛围，《贞贞》整体是发黄的暖调，带着那种北方黄土高原的气息。《我自己的德意志》则用发蓝的冷调来表现德国在旅居海外的中国人眼中那种冷漠、疏离的印象。《飞》用滤镜压暗了天空，使画面整体的色彩浓烈饱和，将剧中人物试图实现自我价值的强烈渴望揭示出来，对应出人物充满幻想的内心世界。色彩是乔梁视听语言系统中一个至关重要的表达因素，对于色彩的重视使他成为一个善于用视听语言来把握人物心理的“情绪化”的导演。如影片《贞贞》开始时，有一段贞贞回忆当初结婚的闪回的画面，导演用了一个在红盖头内部拍摄的主观镜头，画面充满了鲜艳的红色，加上遍布红旗的婚礼场景，过于绚丽的画面与主人公现在的处境形成巨大反差，使这一段留存在主人公记忆中逝去已久的幸福时光给人以似梦非梦的奇怪感觉。乔梁在某种程度上可以被认为是一位形式主义者，他认为形式与内容是无法完全分离的。他用茶道来比喻形式和内容的关系，茶道繁琐的形式本身就是其文化含义的组成部分，否则同样还是茶，如果将其盛于大碗置于街边，味道也许仍然相同，但其中所蕴含的文化内涵便丧失殆尽。在乔梁的影片中，经常可以见到由摄影机运动和镜头调度所形成的流畅唯美的画面效果，摇臂、轨道都是必不可少的设备，大量横移、升降、推拉的镜头让画面在流畅的运动中形成了自如而灵动的影像风格。在他早期的《梅雨季节》中，就有着移动、推拉等复杂的镜头调度，而到了后来的作品中，对于运动镜头的驾驭更臻成熟。影片《飞》选择了村口的一个山梁，用摇臂升起拍摄，这个镜头在表现剧情进展的过程中多次使用，起到了间隔段落的作用。而横移的镜头更是乔梁所钟爱的，在他的第一部电视电影《梅雨季节》中，陶老师和宋盈盈在酒吧的一场戏，虽然是两人的对话，却没有用常规的正/反打镜头，而是用横移的方式，以不同景别反复地从一个人的面部移到另一个人的面部。在《生死搭档》中，横移更成为一种镜语风格。在表现刘冲和马关吵翻后赌气下车，独自从桥上向前走去的一场戏时，导演用了一个镜头来表现马关的车从后面追上来，见到刘冲不理他，又继续向前开去的情节。这个镜头中，人物和车辆的运动方向都是横向的，导演用横移镜头追随着刘冲的步伐向左移动，汽车从右方入画，到刘冲身边稍停，再继续向前开，从左边出画。整个镜头干净利落，没有一句台词，不仅清楚地完成了叙事的功能，还很到位地刻画出了刘冲倔强、认死理的性格，视觉上也很富有趣味。影片中刘冲在射击场先后有两场戏也都用了横移来拍摄，虽然镜头调度方式相似，人物的心理状态却发生了很大的变化。而马关在城铁站见女朋友的一场戏同样也用横移的方法来表现。马关和老同学避开刘冲谈开保安公司的事时，也用横移从窗外以刘冲的视点来拍摄，表现出刘冲对于马关行为无法理解的心情。横移在这部影片中成为特定的影像语言，起到了揭示人物心理变化的作用。

乔梁善于利用环境特点来寻找不同的机位和角度，形成丰富别致的视点和富有趣味或寓意的构图。《贞贞》中表现贞贞来到自己家中第一次见到自己过去的丈夫，选择了一个低洼的农家院来拍摄。贞贞走到自家墙外，她过去的丈夫正好坐在院中，随着他抬头一看，两人的目光霎时相遇了。而这对视却是那么陌生，随着前夫现在的妻子一声尖声呼唤，他赶忙一溜烟地转身钻进了屋内。这一场戏也是没有一句对白，却表现出了那种时过境迁的悲凉，而这个带有独特环境特点的院落，使贞贞和她丈夫之间的位置关系显得十分奇特，造成一种怪异、扭曲感。在《都市没有地平线》中，导演在拍男女主人公驱车外出的一场戏时，选择了一段弯曲的公路，用长焦镜头拍摄汽车从公路上缓缓爬坡直到山顶，消失在路面与天际相连之处的画面，对应了“都市没有地平线”这一影片主题。而后来女主人公林小丹获得了成功之后驱车去男主人公所在的小学，再次从这条路上经过，镜头用相同的视角和景别来表现女主人公汽车驶上坡顶的过程。相似的画面却负载着完全不同的剧情，表现出人物命运发生的变化。这种设计，是成熟而完整的导演构思的体现，表现出导演严谨的功底。乔梁十分重视对声音的处理，经常用主观化的声音表现方法来展现人物的心理感受。在《梅雨季节》中，陶老师和前女友在酒吧聊天，陶老师告诉前女友自己爱上了一个学生。随着两人的谈话，镜头渐渐切到了窗外，两人的声音已经听不见，随着丝丝雨水滴落在窗户上，画面变成一片朦胧。此时人物对话的内容已经不再重要，只剩下淡淡的伤感情绪在弥漫着。在《生死搭档》中，刘冲隔着玻璃等待师父马关和他的同学聊天，但两人聊的内容刘冲却完全听不到，只能隔着玻璃对他这个行为古怪的师父暗自猜测。《贞贞》对于声音的处理则更加具有表现力。有一场贞贞母亲目睹女儿遭日本兵蹂躏的戏，随着日军兽行的进行，现场嘈杂的声音忽然变成静默，继而爆发出贞贞母亲撕心裂肺的嚎叫，用这种可怕的缄默和突然的爆发进行对比，入木三分地表现出了人物精神崩溃的心理感受。后来的一场戏与此有异曲同工之妙，贞贞被抓到土匪那里后，有一天听到几个土匪抓来一个女人在院中调戏，这种声音传到贞贞的耳中，变得越来越尖利，令她无法忍受，表现出在日本兵营那段非人生活对贞贞心理造成的严重创伤。在《我自己的德意志》中，只身来到海外，因为遭遇同乡欺骗而变得一无所有的肖扬失魂落魄地在街头闲逛，忽然看到地上用粉笔画的钢琴键盘，这似乎唤起了他内心中久已被遗忘的一些东西，他俯身开始忘情地在地上弹奏起来。

此时画外音渐渐响起了协奏曲的声音，直到天空下起雨，雨水将粉笔画的键盘冲刷掉，肖扬仍然在忘情地弹奏着，画外音乐也一直久久不停息。这种音乐的运用，完全是非现实的、主观化的声音处理，是一种营造气氛，表现人物心理的巧妙手法。学院出身的导演都有着对电影视听语言的自觉追求，虽然每个人对电影的理解都不同，但他们都试图形成自己的个人风格。乔梁在作品中非常注重视听语言的求新求变，经常会使用一些技巧化的处理手法，使影片更加风格化、更富于表现力。《贞贞》中用了大量淡出淡入在各场戏之间进行分隔，形成了舒缓的节奏。而在表现贞贞回忆在日本兵营的悲惨生活时，则用模糊的影像来表现兽性大发的日本兵形象，表现出贞贞宁可让那段不堪回首的记忆被模糊掉，而不愿去正视它的心理。在《都市没有地平线》中，用了快动作的画面来表现应聘的人群，以表现主人公程一度对这些缺乏创意、思维僵化的应聘者不耐烦的情绪。而后来林小丹因为要顶替程一度的位置而陷入犹豫，她给程一度打电话又无人接听。这时也使用加快的画面，表现众人从她身后迅速穿梭的情景，表现她思想的矛盾。这种对于视听语言新异性的追求，还体现在很多带有浓厚非现实性和意象性的构思和处理上，在《都市没有地平线》中，林小丹在想一个灯泡广告的创意时，画面上前景出现灯泡逐渐变亮的过程，而背景则是程一度的形象；而程一度在想到“黑暗中的舞者”这句广告词时，脑海中也出现了林小丹舞蹈的画面。这种幻想画面不仅把想象中的景象以具象的方式呈现给了观众，还揭示了两个主人公命运之间相互影响的关系。影片《飞》中意象性的画面就更加广泛，大量人物内心想象的画面使影片的叙事风格带上了强烈的表现色彩和非写实性。比如刘百刚小时候想象水井边能接上水管时，画面上立即出现了一条水管飞速地延伸。而影片中主人公大量张开双臂奔跑跳跃的动作，则更加成为象征主人公希望摆脱平凡的生活，向往自由天地的意象性画面。在影片中，还用了一个富有神秘色彩的气球，成为串联主人公命运的影像线索。在男女主人公小的时候，他们就一起讨论过关于气球的问题。后来两人一起看气球时，镜头从两人身上摇到天空的气球上，再摇回来时，两位主人公已经长大成人。而直到刘百刚在小猜结婚当天，从婚礼现场把她接走，小猜未婚夫借了摩托车追上他们的时候，他们才看见了气球的爆炸，而与此同时童年的二人又从他们身边走过。这个气球似真似幻，作为一个带有强烈主观色彩的意象，对于影片主题的表达具有重要意义。乔梁对于视听语言的驾驭和对个人风格的追求使他的电视电影作品形式风格显得非常突出，由于他所使用的这些技巧和手法都不局限于视觉趣味的制造，而是和人物的心理感受很好地结合起来，因此并没有给人丝毫“炫技”的感觉。

乔梁对于电影视听语言的追求得益于他严谨而系统的学院教育，他在作品中有着积极的造型意识，但这并不意味着他所追求的是一种情绪的过度宣泄和刻意的表现。乔梁经常用自己崇拜的电影大师塔尔科夫斯基的一句话来提醒自己，即“质朴节制的导演处理”。塔尔科夫斯基的影片无疑是带有强烈个人风格的，但在他的影片中观众却找不到那种激烈的戏剧冲突，花哨的技巧。他的影片恰恰是从普通的生活中发现美，以最平实的细节构成了诗意的意境。从电影导演艺术的角度来说，这比起那种依靠外部冲突和张扬刻意的视听技巧所取得的效果是更高的境界。乔梁认为，“质朴节制”并不是粗糙简陋的代名词，并不是说导演就可以不去理会光线，不去讲究构图。“质朴节制”指的是一种建立在对视听语言的深度理解基础之上导演对影片各种元素的综合把握，它要求导演不以刻意的表现和张扬为目的。“节制”即度的把握，质朴和节制所提倡的不是无休止地追求形式的复杂性，恰恰相反，它是一种减法。一个导演可以面临很多种选择，而最终影片的成功与否，最为重要的是分寸的把握。作为一个对电影视听语言有所追求的导演，乔梁把“质朴节制”当作自己一生要去体会的东西。这种“质朴节制”是由内到外，从内心中焕发出来的情感，是一种精神的质朴，是一种难以言传的诗意。

二、主题：自我价值与现实困境

乔梁的作品几乎全部是以关注小人物、关注个体的角度出发。无论是《贞贞》里的贞贞、《飞》里的刘百刚，还是《生死搭档》里的那一对警察师徒，都是些平凡的小人物，但他们都有着自己的梦想，都有着自己的内心追求。这种命题成为乔梁电视电影的显著特点，并对其影片主题的形成起着重要作用。喜欢表现小人物与导演的个人经历不无关系。乔梁的父亲是长影厂的导演，常年从事舞台剧和电影工作。因此，乔梁从小就在父亲工作的地方看过大量影片，深受电影文化的熏陶和浸染。然而，深知导演工作之不易的家人却并不主张乔梁从事导演工作，甚至都避免让他与艺术有过多的接触。于是在“学好数理化，走遍天下都不怕”的年代，乔梁也像其他学生一样，把主要精力都放在了文化课程的学习上。在考取了中文系后，一方面大学生活的视野比中学时代更为开阔，另一方面，乔梁从小根植在内心深处的艺术种子又开始萌芽。虽然整天和文字打交道，他脑海中浮现出的却仍然都是鲜活的画面。大学毕业后，乔梁没有再接受命运的安排，作为一个有权利选择自己道路的成年人，他婉拒了中文系保送研究生的机会。为了不至于与艺术绝缘，他选择来到吉林艺术院校教书，并在当地电视台做编导。对于电影的极度热爱和为了实现梦想的多年努力，以及常年游走在电影艺术边缘的状态，使乔梁非常能够理解那些为了理想而奋斗奔忙的人们。

对当时的他来说，导演似乎还只是一个遥不可及的梦，因此他都做好了这样的心理准备：如果没有机会当导演，宁可一直当场记，他也愿意把电影当作一种生活方式永远继续下去。因为有了这些生活体验，关注小人物，关注每个个体的真实生活，就成为了乔梁在艺术创作中的个性。他喜欢真实的生活，剧中的人物虽然都没有那种左右时代的力量，但都是有血有肉的人。他从不抱猎奇心理去进行创作，而是希望看到正常生活下面潜藏的东西，即使要表现一个成功的人，也希望表现光辉背后的真实一面。他的六部电视电影作品，虽然题材各不相同，但在主题上却都有着一致性。人物总是处于困境与挣扎之中，在自觉不自觉地寻找着自己存在的价值和意义，为自己的信念、理想而探索着自己的人生。发掘小人物身上被人忽略的生活因而成为乔梁电视电影中的一个重要命题，贯穿着他创作的始终。

《梅雨季节》中的陶老师，外表刻板木讷，却有着丰富的内心世界。而人们更多地是应该打破他自我封闭的堡垒，去了解、接近他，才会对一个人有着新的认识。《贞贞》作为一部与历史和战争有关的影片，片中的女主人公并不是那些能够对国家大事起到影响的风云人物，而只是一位普通的农家妇女。她甚至并不了解当时战争的原因和经过，在懵懵懂懂之中命运就被无端地抛向了深渊，从此生命中带上了一个摆脱不掉的阴影。因此当刚刚勉强建立起来的生活再次被敌人摧毁时，她才会自发地采取去炸日本兵营的行动。《生死搭档》中的警察师徒，一个是阅历丰富，却为贫寒生活所困扰的老刑警，一个是意气风发的年轻干警，却痛遭女友被歹徒杀害的惨剧。就像老警察马关说的“当警察没有那么风光”，在人们习惯了以英雄主义的光环来描述警察的人生时，有多少人会注意到他们生活中的无奈与痛楚。当我们渐渐揭开社会和历史的表象，深入到每个人的生活中去的时候，我们才发现，由无数个具体真实的生活所构成的历史和时代的断面，才是真正给人以极度震撼的。就像在拍《贞贞》时，乔梁查阅了大量的关于慰安妇的历史资料，而当面对这些资料时他才发现，原来我们以为很熟悉的历史，其实还有更多的远远不为人所知的东西。越看这些资料，他越感到内心的巨大痛苦，甚至有时候一个人坐在家里哭。那段时间，乔梁感觉自己好像是从遥远的过去来到现代世界中的一个访客，急欲向世人倾诉那些为他们所不知道或已经忘却的事情。乔梁喜欢《荷塘月色》里的一句话——“热闹是他们的，我什么都没有”。因为这句话虽然有一种落寞，一种孤独，但还有一种底气和一种自信在里面。乔梁的作品对于人性的诠释突出表现在剧中这些小人物的追求上，他试图让人们去理解他们在无奈现实下的梦想。

《我自己的德意志》的主人公肖扬本来是个家境不错的孩子，但到了国外之后，因为被同乡欺骗，父亲又出了事，命运一下子被抛到了底层。但如果没有这种身份突变，小主人公恐怕就不会有这一次重新的生命体验，他的生命也许永远仅只停留在富足而肤浅的层面。乔梁在拍这部片子之前，因为在拍一部电视剧时劳累过度而住院，当时非常担心自己以后不能再从事导演工作。这种人生的忽然断裂让他陷入了极度的失落之中，因此在看到《我自己的德意志》的剧本时，他立刻就被打动了。每个人都有着自己的内心世界，而这种独特的追求有时又不为人所理解，因此呼唤理解就成了乔梁在作品中努力要实现的一个目标。从《梅雨季节》开始，他就关注着个人自我实现与社会价值观的冲突。陶老师作为一名天体物理课的教师，没有煊赫的地位、大把的金钱，甚至为学生所瞧不起，但他有着自己丰富的内心世界。当宋盈盈惊异于这个木讷呆板的老师竟然会吹萨克斯时，才开始了对这个老师的真正了解。而影片中的“太空之吻”——木慧大碰撞则被形象地用来象征剧中人物敢于打破世俗偏见，大胆追求爱情的精神。《都市没有地平线》表现的是异乡漂泊的人生活的酸甜苦辣，主人公程一度开始对林小丹的雄心壮志根本不屑一顾，直到有一天他无意中发现林小丹在模仿他的语气说话，于是他也模仿着林小丹的语气，两人进行了一番虚拟的对话。这时他才意识到，现在的林小丹正是过去的自己。《飞》则更是一部关于梦想的影片。虽然主人公刘百刚给大家以疯癫的印象，但其实想一想，在现实生活中，谁人不是曾经怀揣着各种各样的梦想，只是因为大家过早和过于轻易地妥协了，才对自己的过去又那样轻易地加以否定。而也许每个人所欠缺的，恰恰是刘百刚的那种纯粹和义无反顾。

影片用完全非写实的手法来表现人物的主观心理，成为一个带有强烈寓言性的故事。虽然在乔梁的影片中，人物都有孤独或自我挣扎的一面，但他的影片并不是那种顾影自怜的伤感之作，因为在每部影片的最后，人物总能实现战胜自我、完善自我的过程。尽管剧中人物处于不同的年龄，但“成长”这一命题却始终贯穿在影片中。《我自己的德意志》中的主人公人在异乡，又遇到了种种突然的变故。在残酷的生活面前，人的道德和尊严变得脆弱不堪。“仓廪实而知礼节，衣食足而知荣辱”，他完全可以给自己充分的理由去抛开道德的约束，为了生存去做一些丧失人格的事。但就像房东阿姨告诉他的，每个人其实都很难，但“人得有尊严，走正路是最难的”，在经历了种种磨练后，肖扬终于决定自己挣钱来还债，他找回了自尊，也完成了自己成长的历程。《生死搭档》中的老警察马关，虽然年龄已是老大不小，其成长的过程却同样没有完成。比如他的父亲对他的职业始终不能接受，怕他不能给自己送终，而他也一直没有努力去让父亲理解和接受自己，父子俩长期无法沟通，处于一种隔阂状态。影片最后，马关终于鼓足勇气穿着警服去见父亲，影片在他通向自我成长完成的阶梯上结束。

三、观念：学院传统与大众审美

电影学院所给予乔梁的不仅是从事导演工作的机会，更重要的是给了他一种系统而完整的电影观念，给他提供了一个艺术的氛围。在学校的那些日子里，疯狂看片已经成为了他们生活中重要的组成部分。所有的人都有着对电影极高的热情，他们在自己的身边逐渐形成了一些志同道合的伙伴。在上电影学院之前，乔梁曾经因为太书生气，曾被很多人劝告不适合从事导演工作。直至来到电影学院，见到了谢飞、郑洞天等风度儒雅的前辈恩师，阅读了许多电影大师的传记之后，乔梁才知道，作为一名导演，最重要的不是他的外表，而是他的内心。乔梁对待电影采取的是一种宽容、平和的心态，他不严格区分商业和艺术之间的界限。就像人人推崇的法国新浪潮电影，其出现的原因很大程度上是因为当时西方世界处在一个知性的时代，并不是在什么先入为主的观念引导下，大家才一窝蜂地奔向艺术神坛。乔梁始终关注的是一个人的生活，关注的是人的内心世界，他希望看到大题材下面所包含的小人物的生活，将已经被锻造成概念的历史还原成每个具体真实的生命。他的每部片子中都有着自己个人生活的痕迹，而个人的真情实感恰恰是能够打动观众的。乔梁总是在和自己的过去比较，而不是在和别人比较，对于拍摄的具体手法，他不去刻意地考虑怎样去拍，而是依靠一种感觉。在他看来，尽管在追求理想的路上会有很多坎坷，但一定要用从容、平和的心态去面对它，因为这些挫折对一个人的成长是必须的，如果没有这些波折，一个人很可能容易变得轻狂。

作为一名学院派导演，乔梁自己也许并没有意识到学院传统对于他的影响，然而从他的作品我们可以看出，对于电影美学传统和电影大师艺术理念和艺术手法的继承与借鉴已经成为自然而然。在艺术观念多元化的当今时代，乔梁在将这些经典美学进行继承的过程中，又将其与大众接受恰当结合。尽管乔梁这一代人身上还存留着理想主义的明白痕迹，但他已经明白了电影其实从一开始就是在妥协，而这种妥协同时也是艺术创作的组成部分。比如在《生死搭档》里原本有一场追车的戏，因为资金紧张，改成了在崎岖小巷里的追逐奔跑。由于重庆特殊的环境地貌形成的动作调度，这一场戏反而拍得更加别致有趣。乔梁认为与人沟通和换位思考非常重要，电影本身是一个集体项目，必须要做到相互信任，彼此理解，才能把这个工作顺利地往前推进，而一切的工作，都必须要考虑到观众。乔梁很久以前就开始思考一个问题，那就是一个导演怎样能让自己的艺术生命更加长久。他很推崇歌德、毕加索、库布里克这些大师，他们的创作生涯之所以能够持续那么多年，一个重要的原因就在于他们不去刻意地维护自己原来的形象和固守自己的风格，而是敢于改变自己。库布里克一生尝试过各种类型的电影，但大家却一致认为，这些影片全都有着明显的库布里克风格。乔梁在自己的创作中，也努力尝试了各种不同类型，手法不拘一格，因为他希望能够不断地向自己挑战，而不是重复自己。在乔梁的影片中，正是各种类型元素的融入才使得他的作品具有了自我表达和大众审美趣味之间的恰当结合点。比如《生死搭档》使用的侦探片的框架，而其中又有着对平淡人生的理解和个人成长的诠释。《飞》在强烈的意象化的同时又加入了不少喜剧性的元素。在《飞》播出后，乔梁曾接到过一个观众的电话，他告诉乔梁，他已经很久没有进过电影院了，但他十分希望《飞》能在电影院放映，能让更多的观众看到这部影片。对于一个导演来说，此刻的心情恐怕会比站在红地毯上举起一座奖杯更加激动。作为接触电视电影较早的导演，乔梁庆幸自己及早赶上了这股潮流。影视技术发展的速度远远超过了人们的预料，随着数字电影技术的发展，电视电影与胶片电影的界限越来越模糊，电视电影从短短几年中就过渡到了高清和5.1环绕立体声系统。

技术要求的提升同时带动了拍摄要求的提高，使电视电影朝向更高的艺术要求发展。乔梁坚信数字电影最终一定会取代胶片，因为数字电影技术还处在不断的改进之中，在一些方面已经接近胶片，甚至还有一些胶片所不具备的优势。随着高清设备的成熟和普及，数字电影具有了在大银幕上播放的可能性。一些原来在电视屏幕上还看得过去的影像，一旦被投射到大银幕上，便被看出了构图随意、曝光偏差、焦点不实等诸多弊病。比较可贵的是，乔梁从一开始拍摄电视电影时，就以电影的标准去拍电视电影，努力追求影像品质。正是因为他始终以电影的标准来要求自己，强调影像的品质，才使他在电视电影数年来的创作中取得了与众不同的佳绩，并能够适应未来数字电影发展的趋势。这种成功，从根本上来说，还是源于一个学院派导演多年来对心目中那块银幕的不懈坚守。