电视电影家庭叙述与意义生产范文

自1999年1月完成第一部作品《牛哥的故事:别了!冬天》以来,中国电视电影已经走过了10年征程,10年间,以电影频道为龙头,全国电视电影工作者制作完成了1000余部电视电影。在这1000余部作品中,涌现出了以《公鸡打鸣,母鸡下蛋》、《土婆婆PK洋媳妇》、《升生两难》、《老妈学车》、《合同父子》、《秘密》、《男人上路》、《棋王和他的儿子》、《非常家事》、《爸爸的味道》、《黑活》、《丈母娘来了》、《俊俏媳妇开明婆》等为代表的一批当代家庭题材作品,这些作品不仅为中国电视电影留下了诸多值得关注的人物形象,自身也成为中国电视电影10年发展的标志性成果。

一、家庭叙述:样式及代表作品

作为主要在电视上播放的电影,电视电影的发展离不开自身赖以播出的电视媒体。电视媒体具有的大众化、资讯丰富性、服务多元性等特征,也就决定了其不仅可能拥有较多的电视观众,而且电视观众也拥有较多选择权。1990年代末以来,随着电视日益普及与影响力逐渐加深,《乔家大院》、《武林外传》、《士兵突击》、《闯关东》等一大批长篇电视剧、情景喜剧,开始逐渐占领中国电视市场的主阵地。中国电视电影的起步与发展正是在这种背景中进行的,与那些动辄斥资百万乃至千万的长篇电视连续剧、情景喜剧相比,一般电视电影投资多在50万元人民币以下,显然有资金的劣势,而且一般电视电影的作品长度约为90分钟左右,在90分钟的时间里(大抵只相当于长篇连续剧2集左右的篇幅),要想达到30、40集长篇电视剧跌宕起伏的叙事效果,其难度是可想而知的。因此,电视电影要想争取观众,在激烈的市场竞争中将观众牢牢锁定在电影频道,必须要努力寻找到自己独特的文化定位,以策略化、个性化求生存。为了自身生存与发展,电视电影必须要求同存异。所谓求同,就是说电视电影的发展要考虑到电视媒体特性、电视节目制作、播放、观众观影心理等一些规律性的共性因素,要尊重、符合这些共性元素。而所谓求异,则是有意识地差异化生存,寻找并强化自身区别于竞争对手的特色,以特色争取观众。应该说经过十年的摸索与发展,电视电影人已经初步掌握了中国电视电影的一些艺术规律,扬长避短,寻找中国电视电影的特色化发展之路。如在叙事上,电视电影有篇幅较短的弱点,但劣势也可以转化为特点,如有的学者所总结的,中国电视电影叙事已经形成了“迅速进戏”、讲究“情节的紧凑,矛盾冲突的连接,戏剧悬念的处理,节奏的加速度”、注重“人物形象的鲜明,人物性格的丰富”[2]等特点。叙事简洁、干净利落,“浓缩的都是精华”;在题材选择上贴近现实、关注普通人的生活,注重作品的文化与艺术品味,从而在题材选取、主题开掘、表现手法上逐渐探索出自己的生存空间。10年来,家庭题材电视电影充分体现了这一特色。虽然受制于资金、制作周期等因素限制,单部电视电影作品无法如长篇电视连续剧般全景式、多角度关照当代中国,但通过电视电影管理者(特别是广电总局电影频道)10年来的细致规划,中国电视电影在稳健发展中,寻求同类题材开掘的一贯性,因此,在中国电视银屏上出现了一系列家庭题材作品,这些不同作品从各自角度展示了当代中国家庭的形象,一起构成了当代中国家庭的生活景观,在电视屏幕上展现了变化中的当代中国社会图景。纵观中国家庭题材电视电影作品,涉及的社会面是很广泛的,既有发生深刻变化的中国乡村之家,也有当代都市中白领夫妇的日常生活;既有对当代中国父子亲情的深入关照,也有展示夫妻、婆媳情感冲突的动人之作。在有限的篇幅内,这些作品聚焦当代家庭生活,透过人物及事件展现时代风貌与人物的精神世界,从而完成了10年来中国电视电影的家庭叙述。

1•家:喜剧化透视时代风貌

10年来中国电视电影的家庭叙述中特别注重以家庭为核心,以事件为纽带,注重以小见大,展现当代中国变化。如广受好评的电视电影《老妈学车》,讲述了一位母亲不屈不挠学车的故事。老妈克服重重困难最终学车成功的经历,展现了她对家庭的由衷热爱,也折射出私家车进入普通人家庭生活后给人们带来的幸福与变化。如果说《老妈学车》反映了城市家庭在新生活面前的幸福与烦恼,那么《公鸡打鸣,母鸡下蛋》、《俊俏媳妇开明婆》等以农村为背景的多部家庭题材影片,则同样以小见大,透过富有典型性的农村家庭成员之间的思想认识、价值观念的变化过程(亦即问题解决过程)的展示,生动地反映了中国新农村的时代风貌。如喜剧影片《公鸡打鸣,母鸡下蛋》围绕一对农村夫妻生孩子的不同选择,喜剧化地表现了当代农民价值观的转型。《俊俏媳妇开明婆》也以当代农村家庭中的一对婆媳为主人公,这部电视电影以轻喜剧的风格,在俊俏媳妇和开明婆的关系处理中,展现了社会主义新农村、新农民的精神风貌。影片结尾农村老年公寓开办起来了,喜庆的狮子舞动起来了,老年的村民住上了老年公寓,胸前挂上了大红花,婆婆和儿媳也互相笑逐颜开,影片不仅洋溢着喜庆、和谐、温馨的气息,也寓意着当代农民火红而充满活力的新生活。

2•家:成长与亲情抚慰

亲情也是中国电视电影一直关注的问题。10年来,《棋王和他的儿子》、《黑活》、《男人上路》等多部作品在这方面进行了成功探索,许多影片在对亲情的展示中呈现了家庭成员的成长。如获得第7届数字电影百合奖一等奖、优秀编剧奖、优秀男演员奖及第12届中国电影华表奖优秀数字电影奖的《男人上路》,是一个关于父子关系的文本。影片中的父亲庄大林是一位在塔里木沙漠中工作的钻井队长,由于忙于钻井事业而无暇顾及家庭,导致生活在都市中的13岁儿子庄严屡次犯错(撒谎、蓄意破坏等),影片讲述了庄大林带领儿子进入塔里木沙漠钻井队的故事。在这部影片中,父子关系是创作者着力表现的对象。作为父亲,庄大林爱自己的儿子,但他也用一种比较极端、甚至充满野性的方式(例如让儿子独自走30公里的路)教育了自己的儿子,更以自己的一系列行为(献血救人),让犯错的儿子在艰苦考验中体会到责任与宽容的重要性,“就是想让他先学会做个男人”(庄大林语)。影片细致地展现了庄大林带领儿子进入沙漠钻井队的过程,这个过程既是父子进入钻井队的旅程,也是儿子逐渐理解父亲、学会尊重他人的一个成长之旅。如果说《男人上路》体现了一种外表严厉,实则对家庭充满爱心的强势父亲形象,那么,电视电影《黑活》和获得第26届中国电影金鸡奖最佳数字电影奖的《棋王和他的儿子》则讲述了都市世俗生活中父与子相濡以沫、共对困境的生活历程。这两部作品中的父亲都是地地道道的小人物。他们在充满激烈竞争的当代都市社会中,不是什么腰缠万贯的大款,也不是通常意义上所认可的所谓“成功人士”,相反,他们其貌不扬,生活窘迫甚至寒酸。《棋王和他的儿子》中的刘一手虽然号称“棋王”,身怀围棋绝技,但却是一个下岗工人,妻子和他离了婚,《黑活》中的父亲也是一位离婚、且没有正当职业的男人。但是,这两位父亲却都各自有一个聪明懂事、善解人意的儿子,这两位小朋友年龄虽小,却对父亲有着深深的依恋和认同。《棋王和他的儿子》中棋王刘一手的儿子刘小川,在父母离婚的时毅然选择了条件更艰苦的父亲。《黑活》中的父亲李嘉栋和儿子也是如此,儿子深深地爱着自己的父亲。特别意味深长的是,这两部作品中的父亲和儿子之间有着强烈的互动,他们在生活中互相支撑,相互鼓励,在儿子的支持下,父亲从短暂的迷惘中走了出来,父子振作精神共同迎接美好的未来。如影片《黑活》结尾所暗示的:父亲穿着整齐、开上了崭新的出租车,儿子坐在车中,父亲的脸上露出了由衷的笑容,父子共同走向了新生活。

3•家:冲突与和解

家庭内部的冲突与和解也是中国家庭题材电视电影关注的焦点。如曾获第5届电视电影百合奖一等奖、优秀编剧奖、优秀男演员奖、评委会奖等众多奖项的电视电影《合同父子》,影片主人公丁镇海是一位事业有成的董事长,影片讲述了他如何用近乎“冷酷”的方式让在都市生活中屡次犯错的儿子迷途知返、自立成人的故事。影片细致入微地展现了父亲狠下心来与儿子签订合同、儿子对父亲的误解与对抗,儿子离开家庭后父子关系从冷漠直至复原的全过程,影片根据一则真实新闻创作,涉及了在经济富裕后新一代的成长问题。除了以父子冲突与和解为表现对象的《合同父子》,10年来还有许多家庭题材电视电影讲述了都市中的婆媳关系。在中国婆媳关系是非常微妙的一种关系,也是许多影视作品热衷拍摄的内容。在中国电视电影作品中,我们看到影片触及了当代家庭中婆媳之间因生活方式、行为习惯不同等原因造成的误解、猜疑,但没有同期某些长篇电视剧中经常出现的婆媳激斗、两败俱伤的戏剧化描写,而是着力展现她们之间最终取得理解与认同的过程。如获第6届数字电影百合奖优秀女演员等奖项的作品《秘密》,影片以一个家庭为框架,讲述了当代都市海归的农村寡母和妻子之间的故事,影片呈现了妻子和婆婆之间的种种误解,这种误解最终得以消融。电视电影《升生两难》聚焦当代都市,以山西老家来到北京的婆婆陈菊香和儿媳张亚辛就是否生孩子的问题引发的一系列矛盾,展现了婆媳之间因出发点不同而导致的观念分歧,最后两人取得了谅解。

二、家庭题材:艺术特色、价值取向与意义生产

综上所述,10年电视电影中的家庭叙述总体上呈现出比较鲜明的艺术特色、价值取向。家庭题材电视电影注重故事叙述。正如张爱玲在《〈太太万岁〉题记》中指出的:“中国观众最难应付的一点并不是低级趣味或是理解力差,而是他们太习惯于传奇……《太太万岁》就必须弄上很多情节,把几个演员忙得团团转,严格说来,这本来是不足为训的。然而正因为如此,我倒觉得它更是中国的”[3]。在长篇家庭伦理电视剧的强势竞争下,家庭题材电视电影采取了以贴近现实的故事取材、注重故事情节和人物塑造、注重细节刻画等方式来争取电视观众。影片的戏剧性、情节性较强,成为家庭题材电视电影的特色。

但更值得关注的是,在众多电视电影中“讲的是世俗性的故事,表述的是主流性的价值”[4],审视1999-2009年中国电视电影的家庭叙述,我们会发现此类电视电影作品尽管也有矛盾冲突,甚至出现家庭纷争,但最终却几乎无一例外都拥有一个“快乐结局”(happyending),影片在走向和解的父子关系、亲情关系的完美救赎、走向温馨和睦的婆媳与家庭秩序复原的展示中,体现出了一种强烈的和解与宽容企图。创作者最终提供给观众这样一个信息:只要家庭中成员齐心协力,就可以渡过任何难关,最终使家庭成为一种提供家庭成员温暖庇护的场所。由此,这些作品也向观众展现了充满美好希望的未来。或许正是在这一点上,让家庭题材电视电影获得了观众的强烈认同。在中国文化传统中格外注重家庭的和谐,“家和万事兴”,家庭的和谐是社会和谐的基础和保障,家庭的和睦与稳定也是家庭成员抵御重重风险、抵消冲击、获得精神力量的“减震器”。中国家庭题材电视电影所反映出的和解、宽容、温馨、和睦,在某种程度上可以说,让广大的电视观众在面临激烈竞争的当代社会中重新获得了心灵抚慰。如有学者指出:“中国是一个家庭观念非常强,特别讲究伦理亲情的民族。但一度表现亲情关系的作品比较少见,几部表现伦理亲情的电视电影的出现,让人重新认识到家庭对人情感的疗养,亲情对振作精神的力量”。[5]

更进一步讲,中国家庭题材电视电影家庭叙述中的和解与宽容,也是与国家倡导的主流社会价值取向相一致的。美国学者道格拉斯•凯尔纳在他的《媒体文化》中曾使用社会视野①等概念,来描述文化文本如何转述和表达社会性的形象、话语和境遇,以及它们又怎样反过来在其社会领域中发挥作用。他认为,20世纪60年代,为诸如《悠闲骑手》或《伍德斯托克音乐节》这样的影片提供了背景的社会视野就是反文化的出现[6]。显然,中国家庭题材电视电影的价值取向是倾向主流的,在中国电视电影作品中所呈现出来的宽容、和谐等主流价值取向,对家庭和解、亲情至上、励志向上等正面社会价值的高调呈现,对理想化的人伦秩序的认同,事实上也是中国电视电影10年发展的主旋律。而这种主流价值取向的形成,与中国主流电影一直以来与主流意识形态之间的高度一致性有着直接关系。如果审视1999年以来的电视电影创作,我们不难发现有相当多作品展现了爱国主义、集体主义、和谐宽容、人道精神、敬业爱岗等当代社会主流价值。长期以来,中国电影创作都讲究寓教于乐,也就是说,在故事的讲述、为观众提供娱乐的同时,还特别注重对一些社会主导价值观的传达。从十七年的革命题材电影,再到新时期的主旋律电影,中国主流电影一直努力在作品中体现积极的价值承担,向观众传达主流的社会价值观,在各个时期提供给观众学习的楷模与可以借鉴的指引方向,从而使中国电影创作被纳入了国家主流意识形态机器的强力阵营之中。而许多电影创作者也乐于在自己的作品中传达一种正面的价值观,通过作品体现创作者的社会责任感与关怀意识,进而引导观众的价值选择。我们在10年中国电视电影的发展中,看到了中国电影创作者这种对电影社会价值担当的自觉承继。

此外,中国电视电影独特的制播体制也是造成电视电影价值担当主流化的重要原因。以电影频道为例,隶属于国家广电总局的电影频道。作为电视电影投资与收购的大户,电影频道对电视电影运作有着相当明确的指向:“根据将近1000部电视电影的实践,这八年的实践我们在做一项工作,就是把电视电影打造成一个‘三性统一’的架构。我指的是并非一部作品或者是哪一部作品,而是我们能否把整个的电视电影打造成这样一个架构。”[2](22)为了与思想性、艺术性和观赏性的“三性统一”相一致,电影频道对电视电影运作采用三轨制:“剧本立项后由电影频道节目中心投资,各制片机构承制,与他者联合投资拍摄、向社会收购成品。之后无论节目中心投资,各制片机构承制的作品,联合投资的作品还是社会力量自行投拍的作品,需经电影频道节目中心特别组织的审片委员会审查,各委员根据影片的题材内容、主创阵容、制作水准、艺术质量等因素为作品打分定级,最终以综合评分决定一部影片的投资定价,外送成品则决定是否收购,出资多少收购。”[1]显然,目前中国电视电影作品中的主导价值传达,与中国电视电影制作机构的引导有关。电影频道占了中国电视电影生产的主体,它们的电视电影生产、评分收购模式,无形中对中国电视电影发展产生了重要影响。客观地说,在当前鱼龙混杂、艺术质量良莠不齐的中国电视市场,电影频道出品的作品的确产生了比较积极的社会效果,强调温情、和解与宽容,展现优美新生活的许多家庭题材电视电影也受到了观众的欢迎。在2009年5月揭晓的电视电影十年观众最喜爱的电视电影评选中,李雪健、陶虹分别因家庭题材作品《合同父子》、《秘密》而获得观众最喜爱的剧情类电视电影男女演员奖,周小斌、阎妮因《公鸡打鸣,母鸡下蛋》而获得观众最喜爱的喜剧类电视电影男女演员奖,《土婆婆PK洋媳妇》获得观众最喜爱的喜剧类电视电影奖。

但是,当我们审视10年中国电视电影发展之时,不得不承认,由于目前中国电视电影主要由电影频道出品,电影频道的价值标准几乎成为中国电视电影发展的唯一标准。许多电视电影制作者几乎就是按照电影频道的喜好投资制作影片,这样中国电视电影就成为了电影频道“定制生产”的作品。中国电视电影作品虽然出自不同的导演,但却同样打着“电影频道出品”的主流印记。比如,电视观众不用等到观看影片的结局,往往就会猜到准是个“快乐结局”(happyending)。这种可预见的结局,固然为中国电视电影的发展培养了一批喜欢温情情调的观众,然而,却也造成了中国电视电影发展模式过于单一化的危险。

对照一下同期中国影院电影,我们发现很多电影作品也是透过家庭表现变化的社会,许多电影作品也是传达出主流价值取向,但也有一些作品较为个人化,视角也较为犀利,体现出一定的探索性。如影片《浮生》用长镜头关照当代家庭的个人生存问题、《背鸭子的男孩》中儿子寻父、最后弑父的悲剧故事,《赵先生》中知识分子赵先生的婚外恋情、《双食记》、《好奇害死猫》以中产阶级婚外恋的死亡结局,都彰显出中国电影工作者对当代中国社会家庭、婚姻问题的关注,这些电影作品因为对社会现实不回避的态度,因此展现出强烈的穿透力。苏珊•朗格认为:“艺术品本质上就是一种表现情感的形式”,[7]车尔尼雪夫斯基也指出:“艺术的第一目的是再现现实”[8],现实是无限多样的,对人的情感关注也应该是多样的,因此,我们的电影需要和解与宽容,但也需要直面复杂社会现实的尖锐和锋芒。提倡思想性、艺术性和观赏性的“三性统一”没有错,但平心而论,如果一味地提倡理解和宽容,并因此回避生活中尖锐的问题,一种过度的体制化、模式化则可能导致银幕形象的虚假与一元,甚至成为对现实的遮蔽。对于中国电视电影创作者来说,这是值得思考和重视的。

因此,我们说中国电视电影的家庭叙述,由于其主流体制使其在主流价值呈现中发挥了重要作用,在对家庭问题的呈现与和解主题的展现中,满足了普通观众的心理需求,但中国电视电影的发展仍然急切呼唤多元化。只有电视电影投资主体、播放渠道真正多元化,才可能带来影片风格的多元化。在过去的10年中,一些电影频道以外的一些作品,如中视传媒股份有限公司和北京荣信达影视艺术有限公司联合出品的“绝对隐私”系列,由于出资方选择了电影频道之外的电视电影发行模式,因此,影片相对更加尖锐。它的主人公涉及到了“官吏、军人、学生、暴发户、涉外人士、城市流动人口”(导演李少红语)。正如导演李少红指出的:“人的情感是时代的风向标,最能衡量出道德准则和思想标准的变化。”[9]这些影片在表现家庭问题时,由于对人的情感多元性采取了不回避的态度,因此其道德质问的深度与尖锐程度和电影频道呈现较大的不同,初步显现了中国电视电影多元探索的可能,而这种多元化正是已经走过10年征程的中国电视电影所迫切需要的。