抗战题材影片的边际超越范文

对于每一个鲜活的个体而言，战争意味着破坏乃至毁灭，对于创作者而言，战争却给他们提供了取之不竭的题材资源，而与此同时，通过对战争的书写、回忆与想象来向战争告别也是每个战争题材创作者的责任。近现代中国有着太多战争体验，对于当代人来说抗日战争是其中最为惨痛的，70年以来，我们拥有了为数甚众的抗战题材电影，但同时，我们只有一种抗战电影，那就是关于抗战的乐观主义的胜利表述。我们的脑海里都深深印刻这样的画面：一群充满必胜信心的战士或群众在一位善于运筹帷幄的指挥员或领导的带领下，发挥聪明才智，用简陋的武器将敌人打得落花流水、抱头鼠窜。这种抗战题材电影在特定的年代起到了鼓舞人心、强化民族认同的作用，但对于后世观众而言，却可能产生许多接受障碍，它可能使人们记住了胜利、记住了仇恨，却很难真正撼动人心，甚至较少感受到战争对人的摧残。这样的银幕话语单一而强大，以致从80年代的“探索电影”到90年代中末期以来的商业电影，不同时期、不同的创作者们虽然对上述传统模式进行了反思，却很难真正从这种话语中突围。而晚近以来，诸多打着战争喜剧旗号的抗战题材电影更是从反面证明这种突围的艰难与困境。可以说，对于今天的电影创作者而言，选择抗战题材，也就意味着要迎接挑战，意味着对传统抗战电影模式的突破。2008年的两部抗战题材电视电影体现了这种勇气，在新世纪抗战电影的发展之路上留下了清晰的足迹。

抗战末期，日军试图在乌珠穆沁草原建立驯马基地，为日军输送战马。由高峰导演的电视电影《驯马手》就叙述抗战期间草原人民为了不让日军从草原上带走战马而展开的机智斗争。潘镜丞导演的《围剿》则重点表现一小队日本士兵给一个偏僻山村带来的灾难和后者的反抗。前者在抗战影片类型化叙事上做出了新的尝试，后者则试图建立一种新世纪的战争表达。

《驯马手》的导演是一个具有较为成熟的类型片经验的创作者，草原题材也是他的强项。影片中可以看到诸多清晰的类型片元素。影片严格遵循了平衡—打破平衡—重建平衡的封闭的类型化叙事结构。影片开始，乌珠穆沁草原人民过着安宁的生活，对于主人公巴布一家来说，所面临的最大的难题似乎是年轻一代的情感纠葛。随着“赵老板”等人的到来，草原上的不安情绪在逐渐加强，直至双方发生直接冲突。影片最后，巴布们将马赶至半拉山口，日军未能从草原上带走一匹战马，草原上重新恢复安宁（影片中交代日军即将战败），至于之后可能发生的事情，就不是一个类型片所要关心的了。与当下的诸多商业类型片一样，影片采取了双线叙事，并有意识地强化了情感冲突线。影片开始就向观众展示了宝日玛与巴布、道尔基的情感冲突，宝日玛被许配给了道尔基，但她所爱的却是父母的养子巴布，道尔基与巴布都是草原上的优秀小伙，只是道尔基过于贪杯，蒙族人对诺言的信守使这段情感面临夭折，也使影片陷入了叙事的困境。在影片的另一叙事线逐渐展开的同时，三人的情感矛盾也逐步强化，道尔基酒醉之后想要占有宝日玛，恰恰让巴布撞见。影片结尾道尔基牺牲自己，爱情的天平重新获得了平衡。作为投资有限的电视电影，影片仍努力营造奇观。92类型化影片中，叙事环境可以成为重要的叙事推动力，影片结尾道尔基凭借自己对草原环境的熟悉将敌人引入沼泽完成了使命，既塑造了道尔基手无寸铁、只身一人以少胜多的个人英雄神话，又显得合情合理。另一方面，环境本身也可以作为重要的奇观要素。影片以奇观场面开场：辽阔草原万马奔腾，驯马手们身姿矫健，既向我们展示了草原生活的壮观景象，又塑造了草原人民骁勇、不屈的民族性格。而影片中大量富有生活哲理的民族语言、熬制奶酪、捡狼粪等生活细节和订亲仪式上的文化习俗以及民族服饰、富有民族特点的摔跤比赛、阿爸等人为转移日军士兵注意而安排的戏曲表演等在推进叙事的同时，也充分展示了民族文化奇观。

影片还有意识地增加了故事的传奇性。宝日玛与巴布的“兄妹”相恋、巴布的弃儿出身、“赵老板”身为日本人却生长在中国的经历富有较强的传奇色彩。巴布等人在卖马途中遭遇劫匪，当后者的枪口对准巴布、千钧一发之际，“赵老板”开枪打死了劫匪。救命之恩在影片的情节中虽然至关重要，但如此传奇化的处理显然是为了强化影片的观赏性。影片结尾，熟悉地形的道尔基牺牲自己将敌人引向沼泽，从而重创了敌人，老人们也不畏牺牲掩护宝日玛和喇嘛突围，敌人最终没能从草原上带走一匹马，从而弘扬了为民族利益奉献的精神，也符合了类型影片惩恶扬善的价值规律。独特的叙事空间和题材内容的选择、完备的类型片特征、流畅的叙事使《驯马手》与导演的其他影片一样，成为一种具有较强观赏性的影片，为新世纪的抗战影片的类型化叙事提供了较为成功的经验。相比较而言，《围剿》似乎让人看得不那么舒服。八个日本兵杀了全村的村民，幸存的三兄弟拿起斧子报仇雪恨。传统的抗战电影中不乏这样的故事，因此有观众将主人公二喜的反抗历程视为一个被侵略的民族的觉醒之路，笔者却恰恰以为，《围剿》与这样的宏大主题无关，因为倘若如此，这部影片从艺术的角度看就仅仅是原地踏步，甚至是一种倒退。70年前，抗战爆发之初，史东山的《保卫我们的土地》、沈西苓的《中华女儿》等影片就开创了这种主人公先失家而后成长为报国志士、家国一体、个人与民族同命运的抗战文艺叙事模式。在《围剿》中，主人公二喜与大哥的勇敢、疙瘩的鲁莽不同，多少有些文质彬彬，甚至胆小懦弱，日本兵杀了奶奶、怀孕的妻子、家人，他悲愤但仍惧于对方“有枪”而隐忍不发，直到大哥、小弟也先后死去，到了赶尽杀绝的地步他才有了反抗的勇气。二喜自始至终没有浴血奋战，更没有加入到抗战大军中，为家族以外的人报仇雪恨，从而使他的复仇行为获得更高的意义。他始终不是一个英雄，他单独对抗的仅仅是个被困住的孤兵一名，与其说他是在反抗，不如说是较量。加之二喜处于暗处，对手处于明处，二喜熟谙家乡的地理风土，因此他事实上处于优势，即便如此，他也没有伺机冲上前去赤身杀敌。事实上，当这样的围困持续了半年时，性质似乎已经发生了变化，虽说初衷是为了复仇，但似乎获胜之心更加强烈。最终，解放军战士告知他战争结束，日军队长终于死在山洞里时，他高喊的不是“我为你们报仇了”，更不是“我们胜利了”，而是“我把狗日的困死了”。而后者之死乃是听闻日军战败后自绝而亡，严格说来并非二喜的胜利。结尾年老的二喜看着日产汽车从面前驰过的镜头，颇有意蕴，有些许反讽，些许自嘲，或许未必能让我们理清“战争的意义”、“胜利的价值”这样一些重大命题，但一定触碰了不少当代人的内心。

影片中对于日本兵形象的塑造对抗战影片中的同类形象进行了突破。影片中有两个细节：当队长带几个人去寻找山洞时，略懂汉语的小兵川崎和另两个日本兵留在村里看守村民。看到村民们的紧张情绪，他趴在窗口突然狂笑并做出鬼脸。他的初衷似乎只是开个玩笑，并未真正实施暴力，但惊魂未定的村民却再次受到惊吓，从镇上来的戏人七姐本来已经被吓得半傻，如此一来更陷入彻底的疯痴。因为他的身份是持枪的侵略者，他的鬼脸也因此显得狰狞，被开玩笑的一方则完全没有参与这个游戏，他们面临的是生死威胁，这个日本小兵所获得的快感与其说是来自于自己的恶作剧，不如说是侵略者的特权所赋予的。另一个细节是他端着枪向蜷成一团的村民们大声喝吓，另两个日本兵则对他的举动发出了嘲笑，显然，侵略者的身份对于他来说还有些陌生，甚至还没学会和习惯于向被侵略者实施暴力，换言之，没有任何一个侵略者是生而为之的，他在“成长”，在操练，并且离一个丧失人性的侵略者越来越近，而战争最可怕之处在于，它既可能使任何一个人成为受害者，也可能成为侵略者。

对于一场战争的交战双方而言，无论最后的胜利者是谁，受害的并不仅仅是被侵略的一方，数十年前的抗战影片往往会将较多的笔墨用在控诉侵略者，近些年来，随着时间的推移，对那场战争有着直接和切身体验的人越来越少，越来越多的人倾向于站在那场战争之外反思战争，于是一些创作者受西方人性观影响将视线对准侵略者在战争中受到的伤害，但也随之出现一切庸俗人性观的表现，甚至可能使青年观众接受到错误的历史观，而《围剿》在这一点上尺度把握得较好。被派出去独自寻找大部队的日本兵在幽深的丛林中感觉到危险之后的惊恐万状和最终丧命、小兵川崎被大哥的短匕刺中胸口时的痛楚、被猎物夹子夹住脚的日本兵的哀嚎都在提醒人们作为一个侵略者可能付出的代价，但这些都是发生在他们对小村的屠戮之后。川崎因为自己的妈妈喜爱中国的音乐，想将二喜奶奶的胡琴带回日本，最初他还试图出钱购买，但最终胡琴是作为一个侵略者的战利品到了他的手里。与类型化的叙事相比，《围剿》所选择的突围之路显然要更为艰难。编导似乎有意要避免缝合结构，但太多的前后无着的情节设计必然会影响主线的推进。而在情节的推进中，也有若干处理失当之处，七姐与琴师看到日本兵后魂飞魄散，又何来冒险往外冲的勇气，而奶奶等村民明知“仗打得紧”还面对日本士兵的枪口喊着“你有种开枪给我看看”，大哥的鲁莽送死与此前的沉稳似乎判若两人，日本兵血洗小村后将众多村民的遗骨拖到村外掩埋也不符合现实。将疙瘩设计为傻子原本是为了安排一个不懂世事的人无意中激起了侵略者的屠杀之心，但村中其他人的表现似乎并不比疙瘩更聪明和有经验。影片似乎过于强化中国民众对生死境况感知的迟钝，面对危险毫无自我保护之心，一次次触碰日本兵的底线，如果在此设计进一步的冲突来代替这样的表现或许观众接受起来会更容易些。二喜和日军队长长达半年的对抗也没有足够的说服力，二人都没有陷入无所作为的境地，除非双方都不想冒险打破这种对抗。队长作为一个被军国主义彻底奴化的侵略者，影片后半部分他行动上的被动缺乏逻辑合理性。影片将故事限定在与世隔绝的封闭空间，很容易让人想起韩国影片《欢迎来到东莫村》，但后者是童话喜剧，构想了一个真正的世外桃源，全片风格统一在共同的情境中。《围剿》的环境造型等追求写实，但一些具体细节上又转向了写意化的表现。例如七姐似乎是除了三兄弟之外，编导着墨较多的一个形象，但我们并不能看出太多她的性格，设置她似乎更大意义上是为了营造影片的写意感，影片中京胡作为一个重要的叙事因素，也增加了影片的写意感，但全片的写实与写意的处理并未形成统一风格。

上述“问题”对于一个有着丰富经验的电视电影创作者来说，与其说是技术上的疏漏，不如说是太多的个人表达所致。重要的是，电视电影给这样的尝试和疏漏留下了空间，而这正是电视电影的意义所在。总体来看，两部影片虽然在表现方法上有很大差别，但都采取了一个共同的策略：规避。规避了传统抗战片的主流模式，并进行了边际突破。首先是空间规避。两部影片所选择的叙事空间既非敌占区，亦非国统区或解放区，既不是被各种力量明争暗斗的大城市，也不是有典型抗战意义的村庄，而是选择了人迹罕至的山村和草原。人迹罕至意味着任何一种政治和军事力量都未曾眷顾，村民/牧民们对于战争并无切身体验，因此，不能用其他抗战片中的逻辑来要求这些百姓，没有有组织的反抗与斗争，由此也就避免了对抗战有关的政治敏感问题的讨论和判断。其次，两部影片都是没有战役的战争片。影片中没有大的战争场面表现，这是电视电影小成本、小荧幕所带来的局限，但对于艺术而言，局限往往是创新的动力，没有战役的战争片可以更专注于战争中的人。事实上，这两部影片在一定程度上都将战争进行了背景化的处理。抗战更多的是作为故事发生的背景，影片中的故事可以发生在任何一场战争之中，这种“退后一步”的做法大大拓展了中国抗战影片的视野，也使得后者在对战争的阐释上获得了新的高度。再次，两部影片都对主人公进行了去英雄化的表现。传统抗战片中往往都会有俊朗、机智、勇敢的我军指战员或战斗英雄的形象，或是记述他们的成长过程，或是书写他们的英雄业绩，即使是普通百姓也常常有英雄般的行为。当下，尽管讲述故事的年代已经发生变化，但由于那场战争对于现代中国的特殊影响，如果仍然以表现英雄为主，往往还会陷入旧的模式。

这两部影片正是看到了这一点，而将目光彻底聚焦在战争中的普通人身上。对于普通百姓而言，眼前的生活和物质利益比什么都重要。在经典的抗战片中，往往重复着被奴役—抗争—抗争胜利激发民族认同这样的叙事模式。而在《围剿》中看不到保家卫国的神圣性、民族大义的宣言，只有一个世俗的复仇故事，没有革命乐观主义，反抗的目的更与民族认同毫无联系。在《围剿》中，村民并非不知有战争发生，但仍然喜气洋洋如过节般杀猪宴客，为死去的爷爷庆祝冥寿，当村民们听到打炮声时，大哥判断说“远着哩、远着哩”，于是大家不再关心。在《驯马手》中，巴布们关心的不是“你们到底是什么人”，而是“你们是不是永远不走了”，当明白被日军所俘的不是盗马贼，而是中国军人时，影片也没有设计努力营救后者或是与后者联合起来共同对敌的千篇一律的情节。剧中人物的反抗行动并不是为了国家和民族利益，甚至也不是为了一个更大一些的群体利益，而仅仅是为了个人与家人和亲人的生命，主人公最终也未融入到为国、为民族抗战的大潮之中。

无论是《围剿》中的村民还是《驯马手》中的牧民，当遭遇日本兵时，他们首先期望的是后者早些离开自己的家园，而并未试图消灭敌人。从这一点上看，影片在前所未有的层面上对历史进行了还原。第四，非意识形态化的处理。与《围剿》相比《，驯马手》所叙述的似乎是较为主旋律的主题，但影片中有意淡化了意识形态。例如用“蒙古人”的概念代替“中国人”，用“中国军人”代替“国军”或“八路军”。不让日本人带走马的原因与其说是不能让日本人骑上中国的马来打中国人，还不如说是因为影片中一再提到的“马是我们草原的”。在影片中，日军与蒙古族人民基本未发生大的冲突，入侵者并不想占有土地、奴役蒙古族人民，而仅仅是利用草原驯战马。影片中因为设置了一个精通中文的日本军官乔装打扮成中国老板，所以巴布等草原人民就始终处于受骗之中，骗子与受骗者在骗局揭穿前往往是友好相处的。

另一方面，双方的冲突似乎是民族性格使然。影片着力渲染蒙古族人民的勇敢、守信、团结，唯一的正面冲突是那顺与日本兵的摔跤比赛。那顺因为不能容忍日军士兵对蒙古族人污辱和蔑视而拼死应战。巴布之所以屡上“赵老板”的当也是因为“赵老板”救命在先，而蒙古族人重情重信，知恩必报。《驯马手》中，“赵老板”等人如果不是日本人而是其他外来者，叙事也同样可以进行下去。《围剿》中，这队日本兵也可以被其他人所置换。淡化意识形态冲突并不一定降低影片的价值，随着战争片中“敌手”的非明确指向化，我们对战争的反思才可能超出民族利益、站在全人类的角度，也可以更加深刻多元。夸大普通村民、牧民的民族认同感和为民族争取利益的责任感是不真实的，同样，对敌人的防范意识也不是天生的，认敌为友也常常是造成惨痛失败的前因，大哥、奶奶等人之所以面对敌人枪口仍不惧危险正是因为信守着“在自家门前由自己说了算”的逻辑。

此外，影片还突破了传统抗战片中存在的一些固定的叙事常规。例如，没有用烧杀掳掠来刺痛观众，也没有庸俗化的人性表现，没有对敌人的脸谱化表现，等等。传统抗战片曾经是我们重要的思想教育资源，在新的时代，抗战片不应仅仅是重复过去的话语，应当在重述历史的基础上跳出历史，才能实现与现实的对接。《驯马手》和《围剿》两部影片采取了两种不同的路线，为新世纪的中国抗战片提供了经验。