电视电影类型叙事体系范文

电视电影作为重要的大众文化产品，应该明确其目标观众，根据观众的兴趣和需求来定位其创作方向。在《当代电影》举办的几次重要的电视电影学术研讨会上，专家们都提出了电视电影类型化的创作策略，这显然是从广大观众的心理需求出发所做的考量。从类型化叙事的层面来看，可以说邱怀阳编剧的作品形成了一种成功的商业片模式。他熟练的以类型叙事模式讲述一个个高度戏剧性的精彩故事，同时在类型的叙事外壳中纳入对现实的敏感关注与呈现。在其精准的类型化叙事结构中，现实问题被转化为类型中的冲突，以某种娴熟而准确的叙事策略层层深入，并获得观众所期待的理想解决。但是，邱怀阳同时也是一个成熟的作者，有其一贯的风格和美学自觉性。他在创作中将类型技法和个人风格融合到每一部作品的叙事中，使其作品得以在大众文化生产的脉络中保留了作者的某种鲜明个性。

一、社会现实生活的基底

邱怀阳的作品无论故事多么高度戏剧性，总是有一个社会现实生活的基底，在精心设计的故事结构中，以细节的塑造来保留现实生活的质感。这种与现实生活的亲近性表现在两个方面：一是现实题材，二是情节的现实质感。一方面，从题材的角度看，邱怀阳对社会现实生活中存在的问题保持了高度的敏感性与关注，这使他有可能将现实生活的种种矛盾与问题纳入他的作品。而对现实生活的关注，来自邱怀阳对人性的体察与把握。在这一点上，《合同父子》中父母与儿女的关系，《从心相恋》中新婚男女的关系，在当下的中国都市生活中都具有很典型的现实意义。《从心相恋》中邱怀阳以一个喜剧性的故事来表现新婚青年男女之间的微妙关系。邱怀阳超越了一个简单的欢喜冤家的类型故事，从更为宽广和复杂的层面上呈现出了男女关系。故事的戏剧冲突建构包括了两种人际关系——爱情关系与婚姻关系。戏剧冲突的引发是由于两种关系都出现了裂隙。爱情关系往往只涉及两个人，因此相对单纯，但是其中又包含了一个更为基本的人类关系，即人与人的沟通和理解。比如，丹丹和晓涛第一次大的争执是由两人在买房这件事上的分歧导致的，这来自沟通的错位。婚姻关系则更为复杂，人类学家列维•斯特劳斯认为，婚姻现在不是私事，从来就不是私事，也不可能是私事。婚姻关系包括子女与父母、与配偶的父母的多重关系，这种复杂性势必会带来多样化的矛盾冲突，这也是影视剧常常以婚姻为表现对象的原因。在丹丹与晓涛关系的变化中，他们与长辈的关系作为复杂的变量，改变和塑造着两个人的关系。邱怀阳将现实生活中的这种复杂人际关系结构成为一种真实且饱满的故事织体。

《合同父子》的父子矛盾更为单纯，但也更为尖锐。在当代社会生活中，家庭的父子矛盾可以说是比较普遍的问题，这种矛盾的原因却一点也不单纯，两辈人观念的差异、情感交流的缺失，都有可能导致父母与子女的无法沟通。在人类的关系网络中，亲缘关系是最基本也是最为独特的，列维•斯特劳斯的亲属单位三原子——血缘、继嗣、姻亲，衍变为一个复杂的关系网络，使人类区别于自然。此网络成为可与自然匹敌的独立体，与自然既对立又统一。小海与父亲看似尖锐不可调和的矛盾，其实只是来自相互的不理解，而这种父子间的较劲最后又变成两个男人间的冲突。这种家庭内部的情感矛盾，在邱怀阳的书写中，成为一个高度具象、剑拔弩张的矛盾关系，这使在现实生活中本应显得平淡的亲情矛盾戏剧化了。另一方面，邱怀阳也创作了大量具有高度戏剧性的娱乐电影，比如涉案片和爱情喜剧。在这类作品中，创作者保留了对现实生活细节的把握，形成了戏剧化故事带有质感的现实基底，使得这类作品也带有一种现实主义的外观。这种现实基底是一个类型作者的难能可贵之处，使这类戏剧故事避免流于浅薄化的虚假和造作。严格来说，一个优秀的类型叙事作品必然有其现实面向，而不是脱离现实的胡编乱造。

二、文本的类型叙事策略

邱怀阳的作品总是以一个类型叙事的模式建构的，正因如此，他对现实的思考与呈现才能以一个跌宕起伏的戏剧性故事带来高度的观赏性与娱乐性。类型叙事是大众文化生产中最具有生产性和最丰富的资源。认为电影应该以严格的现实主义方式反映社会生活的观点，早就被证明了与电影的社会属性和工业属性相悖。电影介入社会现实的深度不能作为评判电影的唯一标准，因为电影的娱乐属性从来都是不可缺少的面向。在这个意义上，类型这个概念绝不是一个负面的评价。更何况，在类型叙事中，文化与社会问题同样是可以被纳入和呈现的面向。类型本身是一个复杂的文化场域，类型的传统作为固有的规则框架，并非是完全消极的，而是可以作为一个意义衍生的新场域。类型电影在当下中国的电影创作中还未建立起一套完整成熟的模式，因此说邱怀阳的作品是类型电影，显然是不充分的。但是，他的叙事手法与剧本结构方式，有着明显的类型叙事的痕迹。下面笔者将从几个方面来分析这种类型叙事策略是如何体现在邱怀阳的作品中的。我们不妨先来考察典型类型电影的特征，进而能够对邱怀阳的作品有一个准确的判断。

1．类型的娱乐双重性——快感原则和道德建构作用

类型电影就其本质而言，是一种娱乐形式，是娱乐活动的一种载体。娱乐活动代表着一种“非生产性的、反文化的活动，表现被占统治地位的意识形态压抑着的基本价值和需要”。“娱乐活动对于社会的作用一样，也是一条逃避现实原则的手段，是快感原则自由自在地发挥作用的地方。”（1）邱怀阳的几部作品都表现出某种一致性，即有意识地追求一种观赏性，无论是充满戏剧性的娱乐作品，如《危险少女》、《终极游戏》、《我心中的朱丽叶》、《北京童话》等，抑或是高度贴近与关注现实的作品，如《合同父子》和《从心相恋》，邱怀阳都精心设计情节的起承转合，制造引人入胜的戏剧性冲突，从而达成了某种观看的愉悦效果。娱乐活动具有某种双重性特质。虽然很多种娱乐是和社会行为准则背道而驰的，但还有一些娱乐恰恰是在“努力建立这种道德准则的理想典范”。类型电影就是这样一种娱乐活动，既是主流意识形态的一部分，又是与之分离的。“它与这种意识形态抗争，却又能反映行为准则和它的道德结构。”（2）

这种双重性在某种程度上存在于所有形式的娱乐之中。这种娱乐的双重性在邱怀阳的作品中体现得尤为突出。《危险少女》是一部混合了黑帮元素、警匪元素与爱情元素的商业电影，每一种类型叙事资源在本片都被充分调动，以便最大限度地提供观赏快感。小关与14岁的菁菁类似爱情的微妙关系，紧密交织着交易与小关的卧底身份这两条线索，形成人物关系的巨大张力，叙事节奏的紧张感也在故事推进中被推至最紧绷的状态。这里所构造的情感关系，混杂了懵懂爱情的甜蜜感，人性在堕落边缘的紧张感，它们成为快感原则的构成元素，这种超越平淡生活的刺激故事，满足了观众的观赏心理。但是，这种快感的建构方式又绝不违背主流意识形态和社会道德准则，这恰恰表现了娱乐的另一重特质。正如菁菁所言，她不确定这是不是爱情，但毫无疑问，这的的确确是一种爱。一种更为抽象和崇高的“爱”将影片的情感关系升华为符合社会行为准则的理想关系。同时，菁菁喜欢的小关是黑社会小混混，也是一种带有道德模糊性的感情，但是小关的警察卧底身份，又使菁菁的这种恋慕转变为合乎道德准则的行为。这里就体现了娱乐的一个准则，即把“社会禁止的体验和被允许的体验结合起来，其结合方式竟能使前者显得合理而后者得到丰富”。（3）

如果说，菁菁对小关的恋慕多少带有某种叛逆性与不伦性，那么小关的态度和行为就将这种越过了道德边界的情感变成了一种神圣的、可以被接受甚至令人感动的高尚情感。小关在这种关系中，从始至终都像大哥哥一样，关心菁菁的成长，挽救她于堕落边缘，几乎可以被看做是理想的化身。小关的善良与勇敢代表了一种正面的价值观，与菁菁任性肆意的放纵行为形成一组二元对立的冲突关系。

2．类型的叙事惯例任何观众对类型的熟悉都是一种经验积累的结果。类型具有特殊的逻辑和叙事形式，观众经过重复地观看同一类型的影片之后，“类型的叙事模式开始变得清楚，而观众的期待也开始成型”。（4）

类型的模式不只与叙事的元素有关，还与主题有关。由于观众有某种固定的期待，影片最终的结局就几乎是在预料之中的，但也因为结局的可预料性，在结局到来之前的情节发展就格外重要，这种发展是否合情合理、跌宕起伏，直接影响了观众对预期结局的心理感受。无疑，邱怀阳对类型电影的叙事惯例有着深刻的了解，使他跌宕起伏的戏剧性作品往往不会走向意料之外，而始终是在情理之中给出结局，不会对观众产生隔膜感。如果你认为意料之中的作品是类型僵化老套的表现，就大错特错了。观众对类型故事的期待与喜爱正是来源于这种熟悉感和可以预料的结局，如果作者非要制造一个深刻的悲剧性结局或完全出人意料的结尾，就会产生令人不快的陌生感与疏离效果，这显然是违背观众期待的。比如《终极游戏》的故事设置就是在一个悬疑片的框架中，将黑色电影的元素与爱情元素纳入其中。悬疑线索的发展伴随着爱情的一步步萌生，在秘密揭开的情节点上，爱情关系的情感力量也达到高潮。作者以悬疑与爱情来制造观赏快感，并以男主角的高尚道德来化解影片中的超越秩序的行为。本片采用了典型的悬疑片外壳，一个无辜的人被卷入一场精心策划的阴谋中。女主角是一个神经质的神秘女子，她的闯入将男主角乔梁带入一个危险的境地。在这部作品中，作者对类型叙事惯例有一个全方位的熟练运用。男女主角的第一次相遇几乎与阿尔德里奇的《死吻》如出一辙。乔梁在不明就里的情况下决定协助这个叫刘欣的女子，策划了一次假的绑架，这种人物关系存在于许多黑色电影中，比如《马耳他之鹰》。而结尾处刘欣真实的身份被揭示，原来她不是刘欣而是刘欣之妹刘明明，她冒名顶替的目的是使乔梁成为刘欣之死的替罪羊。这种移花接木的情节设置几乎直接对应了希区柯克的《眩晕》。笔者此处的类比并不是为了指出作者对经典作品进行了模仿，因为类型本身就是一个经验累积的文本场域，观众之所以喜欢观看类型电影，就是因为这些反复出现的叙事元素，能够有效地对观众心理发生作用。对于类型电影的作品序列而言，重复与累积正是不可或缺的，是类型之所以形成的必要条件。而判断一部类型作品的优劣，叙事元素的使用能否有效率地制造预期效果就成为重要标准。电影类型本质上是一个“叙事系统，因此可以从其基本的组合元素来检视它：情节、角色、场景、主题、风格等”。托马斯•沙兹认为，“当类型变成电影工作者和观众之间一种心照不宣的合约时，类型电影就变成是履行这个合约的实际事件”。（5）

在邱怀阳的作品中，他能够轻松地将具有现实关注的作品，按照类型电影的叙事模式来构造，这是由于他能够在类型的惯例中构造叙事的基本元素，使现实主题通过类型的叙事元素来呈现。比如《从心相恋》是在一个典型的欢喜冤家式的浪漫喜剧故事的外壳下探讨现实问题，其叙事模式与人物关系的建构完全是好莱坞疯癫喜剧的方式。唯一不同的是，丹丹和晓涛这对青梅竹马的恋人在影片开始不久就结婚了，但这不是一个传统疯癫喜剧结尾的大团圆结局，反而是一切矛盾冲突的起点。而在影片结尾，经过一系列因缘际会，两人才终于等到了期待中的完美结局。在情节发展过程中，两人因相爱与不理解而发生的唇枪舌剑形成喜剧效果，却最终逐渐转化为心灵的贴近。本片如传统的疯癫喜剧一样，注重语言的讽刺效果与视觉的喜剧效果，剧情节奏十分紧凑。次要人物被表现为一些有着怪癖的扁平人物，用以制造喜剧效果，比如晓涛爱说教的父亲和丹丹爱给别人做鸡蛋羹的姥姥。《合同父子》就其故事冲突的属性而言，并不是被构造出来的戏剧性事件，而是最具有社会现实感的真切问题。然而作者还是采用了典型的类型叙事手法，围绕着“合同”这一情节动机来发展人物关系和结构故事。父子间矛盾冲突的引发，最终以“合同”这一具象之物作为其承载物，将抽象的情感矛盾转化为具象的冲突对立，并围绕着这个一纸合同为出发点，强化矛盾的不可调和性，并最终在戏剧性的转折中解决矛盾。在类型的叙事惯例中，冲突得到清晰的解决是影片必然的结尾，于是，“合同”作为具体的激励事件，把人物冲突的复杂性简化了，使其有可能得到一个圆满的解决。

3．类型作为解决问题的策略

类型具有一个重要的功能：解决问题。我们甚至可以“将电影类型定义为解决社会问题的方法”。（6）如沙兹所说，“所有电影类型都处理一些威胁社会秩序的形式——暴力或人类的心理问题”。（7）

在电影类型发展的初期，类型一再遭遇特定文化中的意识形态冲突，并由主要角色的行为提出不同的解决方法。类型电影这个解决问题的功能，即主要角色和他们采取的解决方法，影响了类型不同的形式，并以此区分出许多不同的类型。这一点再明显不过，比如爱情疯癫喜剧、家庭情节剧以及黑帮片所要解决的现实问题都形态各异。《合同父子》中亲情的冲突，《从心相恋》中恋人的矛盾，《危险少女》中法制道德与不法分子的对立，呈现了社会生活各个层面的问题。但无论解决方式的差异有多大，类型作为一种主流文化产品，保有某种共同的价值观，“在引发和解决文化冲突的过程中，类型电影颂扬我们集体的情感，为社会冲突的解决提供意识形态的策略”。这一点与艺术电影完全不同，艺术电影在深入探索人类的种种问题时，尽管也存在意识形态的差异，却完全不打算弥合这种差异，而是将差异与现实问题放大。艺术电影绝不提供一个假想性的解决。而在类型电影中，往往会有一些社会冲突——个人/社区、文明/荒蛮、秩序/混乱——破坏社会的稳定状况，但是电影结束时，这些“其实永远存在着的文化对立问题都会被一一解决”。（8）

类型隐含的价值观和理念系统，即意识形态和世界观，决定了类型的戏剧冲突和问题解决的方式。邱怀阳的作品中，总能以一个戏剧性的理想解决方式维持社会的稳定结构和价值理念，这正是类型叙事的核心所在。通常，“每个类型都有一个不变的核心——展现它主题的对立和不断发生的文化冲突。”如果认为类型是一个问题解决的策略，那么这个“不变的核心就是现实问题，而各种解决方法就是它可变的表面结构”。（9）归根到底，这也多少能够解释何以邱怀阳的作品常常具有一个现实生活的基底。如果说，《合同父子》和《从心相恋》关注了现实生活中切实存在的问题与矛盾，那么，诸如《终极游戏》和《危险少女》这类高度虚构的作品则在类型叙事的模式下，隐含了人类社会更抽象的矛盾冲突，比如《危险少女》中的善与恶或《终极游戏》中强势资本与渺小个人的冲突。但是，无论是具体抑或是抽象的现实问题都能在类型叙事中获得解决。类型电影的剧情，“不是由单一主角不断变化发展的观点组织而成的一连串事件，而是随着文化冲突对立的强化而发展，这种对立的冲突最后以我们所预料的解决方式解决的过程”。（10）

由于类型电影中冲突和冲突最终被解决都是可预期的，而非一个能否解决的悬置答案。于是，我们的关注点自然从直线的、因果关系的剧情，转移到冲突本身以及解决的过程。这正如观众在邱怀阳作品的开端，即便能够预料到冲突会被解决，但是这种冲突依然吸引观众的注意力，引导观众跟随剧情的发展。这个解决过程在《从心相恋》中被设置得最为典型。人物间冲突的根源是情感沟通中的错位，但是这种抽象冲突以某种物质现实的问题表现出来。丹丹想买房过二人的幸福生活，这种美好的理想在晓涛看来是不切实际的。晓涛父母指责两人不负责任的打胎决定，却被丹丹误解为他们不想要孩子。这些交流的误会渐渐累积为不可调和的冲突矛盾，导致了两个人的分手。于是，类型所具有的解决问题的功能开始发挥作用。分手了的男女主角虽然在情感上依然相爱，但在客观现实中两人本来应该成为陌路人。于是，作者巧妙地使用了一些外来的力量介入两人若有若无的关系。晓涛被朋友拉去电视征婚，正好被丹丹看见，同时丹丹的生活中也有一个追求者。这两种外来的力量看起来是在把两个人拉向相反的方向，实际效果却恰恰相反。两人因为各自的追求者，而意识到其实他们爱的还是原来的那个人，于是在误解被消除后，两人重新走到了一起。这是典型的疯癫喜剧中常用的类型写作手法。男女主角的矛盾冲突，实际上是将他们拉在一起的一种作用力。比如霍华德•霍克斯在《星期五女郎》里，或者是卡普拉在《一夜风流》里，都在男女主角冲突的关系上加诸反向的作用力，使其在一次次争吵中，越来越贴近对方。类型的基本文化对立或内含的戏剧冲突，表现出它最基本、最重要的特色。在类型叙事中，冲突的解决与一个戏剧性的结局有关，在这样的结局中，“妥协或是暂时解决冲突的方法，都被投射到一种文化和历史的永恒之中，造成这些冲突被彻底解决的假象”。（11）

如果冲突是外在的威胁，则在结尾处被毁灭和消除，如《危险少女》中被绳之以法的黑帮老大，或者是《终极游戏》中触犯法律的毒贩和绑架者。如果冲突是由个人情感内部引发的，则以融合的方式解决，比如《合同父子》中父子间的冷漠疏离，或是《从心相恋》中青年男女的矛盾误会。现实中的文化及意识形态的冲突在类型电影中都被转化为情绪性的表现，并因此获得解决。

4．对现实问题一个假想的情绪性解决笔者认为，邱怀阳叙事的内在逻辑也是类型化的，这不仅包括他设置冲突和组织情节的方式，也包括他对故事主题所隐含的文化冲突的处理方式。典型的类型叙事以一个戏剧性的结局解决了它所隐含的现实的文化和意识形态冲突，但这种解决仍然“不具有解决现实基本文化冲突的功能。而类型叙事持续受欢迎的原因正是在于指出了那些对立在现实中无法解决和妥协的本质”，比如《合同父子》中父子间的冲突在当下的社会是多么典型与普遍，但又难以调和。类型叙事中，“冲突本身只是被放在一个情绪的文本中，并在其中获得迅速的（即使是不完全合理的）解决。类型的解决是一个缩减的过程：极端的对立情形不是透过其中一端力量的消除而消减，就是透过两种力量的融合而变成一个单位”。每一个类型电影的标准结局都含蓄地接受了对立的价值。一些在现实中无法（或很难）解决的冲突，在类型中被戏剧性结局轻易地化解了。从某种程度上讲，这是类型中的某种断裂，是反叙事的逻辑，但是这种逻辑正是“好莱坞故事公式的基础，因为一个好莱坞式的快乐结局的要求排拒了冲突的复杂性和深层特质”。（12）

所以，严格来讲，类型电影具有提出问题的能力，却无力回答。这样的说法也许有些消极。但是，从根本上来看，艺术作品无法也不应该承担解决现实问题的功能，尤其是作为娱乐形式的类型电影更是如此，能够将某一类现实纳入影片已经足够了，并且，为其提供一个情绪性的解决才能满足观众的观赏需求。其实，类型能够存在和发展，也正是因为它不断通过叙事文本详细描述，并且检验现实社会的基本文化冲突。这恰恰是类型积极的方面。类型的意义不仅仅是强化价值观，同样也具有挑战和批评的可能性，可以说类型“发展存在的基本动力就是不断和社会的主流意识形态进行沟通”。（13）

邱怀阳显然对类型叙事的这一特征有着清晰的自觉性，以至于他的作品中，无论矛盾多么尖锐，总能巧妙获得一个理想的解决方式。《合同父子》中的矛盾冲突来自父子间情感交流的缺失，导致了无法沟通和相互误解。结尾处，父子和解在最终的时刻到来。这是典型的通过一个戏剧性的转折获得的想象性解决：儿子从公司经理处得知，自己的工作是在父亲的暗中帮助下得到的，他才明白父亲一直暗暗关心着他。这种巧妙的情绪上的和解多少带有一些心理抚慰作用。冲突的解决方式，不是将父亲与儿子的两种价值观融合使其共存，而是通过忽略一种价值观，最终认同另一种更符合社会准则的价值观形成的解决，即儿子走上了父亲希望他走的路。说它是一种想象性的解决，是因为在现实生活中，两代人的价值观冲突依然存在，而这种冲突几乎无法通过一个戏剧性事件获得解决。然而，在类型叙事中，这种解决是一种必然的操作方式，唯此才能达到类型的文化功能。《从心相恋》的结局同样也是一个类型的想象性解决。丹丹与晓涛最终再次走到了一起，情感上的沟通带来了和解。但是，在故事开端引发他们矛盾的种种现实问题，其实无一得到有效的解决，比如在谁家跟谁的父母住、买房子、要小孩等等。这些问题依然尖锐地存在于现实生活中，包括他们价值观的冲突。但是，类型惯例给了影片一个情绪性的解决方式，即伟大的爱情战胜了日常生活的种种琐碎之事，于是，男女主角就“永远永远地在一起了”（片中晓涛的一句台词）。这当然是叙事逻辑带给我们的解决方式，在类型惯例中，作者和观众以一种默契达成了交流与共识，认同了这种想象性结尾。但这个“爱情最大”的叙事逻辑，在影片开始两人产生矛盾时为什么不发生作用呢？这当然就是类型叙事之外的问题了。类型叙事中，作者绝不会给我们一个“万灵丹”式的解决方式，因为观众也根本不期待一个这样的解决，而更愿意看到一个圆满的结局。

5．类型叙事的文化仪式功能——建构与加强社会主流价值类型作为一种大众文化娱乐形式，是由制片厂、创作者及大众共同书写出来的，旨在塑造和加强集体的价值和理念，因此必然是一种文化仪式。这种文化仪式的根本作用是融合多种多样的价值观与矛盾冲突。虽然从根本上来说，艺术作品无法也不可能承担解决现实问题的功能，艺术作品只能尽可能忠实地反映现实的状况。但是，做一种文化仪式的类型电影，就承担了解决社会问题的文化功能，虽然这种解决注定只能是想象性的解决。邱怀阳的作品，当然也不是单纯具有娱乐作用的商业电影，而是承载了这种文化功能的作品。不同类型的仪式功能不尽相同，大体上可以分两类，一类是颂扬社会融合的价值，另一类是支持社会秩序的价值。前者倾向把态度不稳定的情侣或家庭成员看成社会的小缩影，他们情绪上的和解，代表了他们与稳定环境的融合。比如《合同父子》和《从心相恋》中，其结局给出的解决方式就是某种融合，通过融合或消除其一来化解两种相异价值观的冲突。后者以一方（常常是男性）的行为来解决对立的冲突，由他来稳固和加强社会秩序，比如在《危险少女》和《终极游戏》中就采用了第二类的解决方式。《危险少女》中，小关这个人物形象被赋予了多重的价值，勇敢、正直、无私，他是完美人性的理想化身，代表了正义的一方。龙海成则作为他的对立面成为恶的象征，而在这个二元对立的价值之间，危险少女菁菁几乎是在善与恶的边缘迷惘地挣扎。如果说菁菁是一个善恶分明的人物，明确倾向善或恶的一面，故事就单一乏味得多。但是，恰恰是这个在道德上处于中间地带的人物使这一组二元对立具有了更大的张力与紧张感。善与恶的对立不再是界限分明的，而是被一个不分善恶的少女所模糊的，两边的力量都把少女往各自的方向拉，于是，戏剧冲突就更加复杂了，并由此形成了几组人物关系。在影片结尾，小关被杀，原本脆弱的菁菁却近乎英勇无畏地协助警察逮捕了犯人，并且多年后，这个曾经善恶不分的女孩成了嫉恶如仇的人民警察。于是，小关所负载的精神力量被转移到了几乎在堕落边缘的菁菁身上，可以说，他的牺牲拯救了这个危险少女的心灵。在这个典型的卧底故事中，正义一方的胜利巩固了社会秩序，达成了类型的文化功能。《终极游戏》中，乔梁这个人物形象也承担了道德拯救者的角色。这个人物的设计最能体现出编剧邱怀阳对传统类型电影叙事模式的成功改造，使其在主流意识形态中被接受和认可。开始，作为大资本的受害者和走投无路者，乔梁完全有理由成为绑架的合谋者并与策划绑架的刘欣平分赃款，而编剧也让我们在故事的推进中误以为乔梁真的这么做了，他甚至冷酷地拒绝了刘欣的爱，这样的情节就很接近好莱坞黑色电影的模式。然而，当情节进一步推进，乔梁参与绑架的动机是多么无私和高尚，他只是为了帮助刘欣在谎言中编造出来的那个有病的母亲，而自己一分钱也不要。于是，黑色电影中软弱堕落的男性角色，被改写成了理想道德观的化身，这就成为了一个套用黑色电影模式，但实际上更接近英雄书写的故事。如果非要给这部电影挑毛病，笔者认为，这个人物到这里已经近乎完美了，而编剧似乎还嫌他不够完美，于是，让他做了一件更高尚的事，让他设计把害死“真刘欣”的毒贩子送到警方手里。在他崇高道德的感知下，“假刘欣”（刘欣之妹刘明明）也去公安局自首了。这样，这个人物是更完美了，可完美得有点像一个假人。但是，类型叙事中的典型英雄角色通常就是一个道德高尚的完美形象，这样的角色对于加强社会主流意识形态是不可或缺的。于是，《终极游戏》的这个完美男主角，也必然是在类型的叙事逻辑之内而显得合情合理了。

结语

类型化叙事是电视电影创作的一条最为有效的路径，从阅听大众来看，对于故事的需求，以及对于观看愉悦感的渴望，在类型电影中能够获得最大化的满足。“类型”对于大众文化产品的生产而言，无疑是一种最具生产性和丰富性的叙事资源，类型作为一种叙事惯例，并不会带来创作的僵化，对此巴赞曾经高度评价类型的特质，认为类型的传统就是创意自由的基础。当然，只有一个好的创作者才能赋予类型叙事更丰富的意义，而不是把类型带入成规与框架中。在当下中国电视电影创作的多样化尝试中，一些优秀的作者让我们看到了类型发展的新景象，邱怀阳就是其中的佼佼者。作为一个创作者，他有讲一个好故事的愿望，也有对人性的深切关怀与对社会现实的关注，而且在这两者之间找到了一个平衡点。希望这样的创作者，能够继续丰富大众文化产品的创作，带给我们更多的好作品。