张冰的电视电影剧作手法探讨范文

自1992年新疆大学毕业分配到天山电影制片厂担任场记、副导演，张冰并未感到自己的编剧特长，直至和著名的电影导演张鑫炎一起合作，张鑫炎认识到他的编剧天分，鼓励他做最适合他的编剧工作；而后著名电影编剧王兴东在几天偶然的接触中敏锐地注意到张冰讲故事的才华，再一次郑重其事地请张冰考虑投入到编剧的工作中；正逢此时，与张冰合作多年的导演金丽妮找到他，希望合作创作一部电影，鼓励和机遇就这样不期而至，张冰因而有了第一部真正意义上编剧的电影《会唱歌的土豆》，而这部电影成为预言张冰会不负编剧这一岗位的第一个佐证，它获得了中国电影华表奖最佳儿童片奖。从那以后，张冰彻底投入到编剧的创作工作当中，以每年至少一部电影的速度进行创作，且在奖项上时有斩获。其中，2005年，电影频道出品了张冰创作的电视电影《男人上路》，获得2006年度上海国际电视节最佳影片、最佳编剧入围提名奖，2007年中国电影华表奖最佳数字电影奖、最佳编剧新人奖提名和中国电影金鸡奖最佳数字电影提名，以及2007年“百合奖”最佳影片、最佳编剧、最佳男演员三个奖项。2007年，张冰创作了电视电影《暮鼓晨钟》，获得2008年“百合奖”最佳影片、最佳编剧、最佳男演员三项大奖，其仅有的两部电视电影作品在高层的评奖中都获得了最高荣誉，可见张冰选择做编剧既成就了个人的价值，也让观众看到了更多更好看的电影，这对于张冰和观众而言都是幸运的事情。

张冰的电影和电视电影作品，并不以爱情题材或者历史题材见长，而是专注于现实主义题材的创作，无论是创作《大河》、《买买提的2008》这样的大银幕电影作品，还是创作《男人上路》、《暮鼓晨钟》这样的电视电影作品，他都能够进行实地考察和体验生活，因此他的作品都更富有灵动鲜活的生活质感，在看待是拍摄胶片电影还是电视电影的问题上，张冰也自有个人的见解：毕竟胶片电影可以涵盖更大的容量，同样的90分钟，胶片电影比电视电影会显得更为厚重和宏大，但是又因为电视电影在结构和人物的设置上的要求相对来说要简单一些，故事环境的单纯反而能够深入地挖掘出当今所谓大银幕大制作比较容易忽视的元素，比如人性当中微妙的关系、矛盾冲突下隐藏的真情等。再看《男人上路》和《暮鼓晨钟》，前者讲述了发生在戈壁荒漠上父子之间的情感故事，后者则将视角转到沿海城市胶片厂历经的重大变革，在处理这两部不同题材的作品上，张冰并没有独辟蹊径别出心裁，反而是遵循着类型片的创作模式。前者是公路片，后者是中国特有的改革题材，但是在故事进行当中又显现出与同类型影片的差别，使得这两部低成本的电视电影作品，在当今沦为票房工具的大银幕电影之外，让观众们看到了真正属于电影创作者的诚意之作。

类型片模式的运用

在类型片当中，尤以好莱坞戏剧式结构的影片为显著，都普遍遵循着“开端→发展→高潮→结尾”这一布局。同时，如果我们将整部影片视为一个大系统，将大系统当中的开端、发展、结尾视为子系统，又会发现在每一个子系统当中，也包含开端、发展、高潮、结尾，在子系统当中的这些因素又可以继续分割下去，因而形成了不同规模的叙事单元。在这些叙事单元当中，小的冲突推进子系统的故事发展，进而又形成大的冲突推动大系统故事的发展，冲突成为故事向前发展的动力，伴随冲突推进的是人物关系的平衡状态被不断打破。冲突的层层推进、各种平衡的不断打破成为影片的核心动力，而且在整个叙事体系中，由于功能上对各系统当中冲突的强度和力度都有所不同，因此形成了影片的节奏和韵律。由于受到制作条件和播出方式的限制，那些表现宏大场面和展示视听奇观的题材并不是电视电影表现的首选，反而那些叙事手法精巧、结构紧凑的影片更容易引起观众的兴趣，而好莱坞戏剧电影的剧作结构恰好能够满足观众的这一需要，让观众觉得“有戏可看”，《暮鼓晨钟》即是一部这样的影片。影片是当下仍是热点的改革题材，涉及到国有企业破产重组这一话题，影片将视角先放在一个50年代建厂、生产工业胶片的老国企特种胶片厂上。这个胶片厂不仅有过辉煌的过去——为东方红卫星三号生产过感光胶片，还拥有一大批高水平的产业工人队伍和两项部级核心技术的自主知识产权。但是在改革开放的今天却欠下了7000万元的债务而走向了破产的边缘。市领导请来“破产专家”章明来运作胶片厂的破产，章明到任后，历经调查情况、听取民意、查账查债，发现了破产背后另有复杂的隐情——这当中有企业现任领导的以权谋私、政府内部官员的腐败、不法商人对企业的觊觎。纷繁复杂的重重黑幕当中，一波未平一波又起，章明和胶片厂的命运始终牵动着观众的心。这当中编剧的技巧功不可没。在这里试分析一下《暮鼓晨钟》的剧作结构：

开端：章明应临滨市娄副市长和国有资产管理局赵局长之请，到特种胶片厂任厂长，实际是来进行破产运作的。发展：章明进行调查发现重重黑幕，准备停止破产，恢复胶片厂的生产自救从而保护国有资产，但是受到各种阻挠，举步维艰，最后落入吴亮和高宏达的圈套。

高潮：章明决定行使企业法人权力，将胶片厂抵押给国有银行，并召开全厂职工大会发放拖欠工人的工资奖金和所有福利待遇，工人举手表决要进行生产自救、保护国有资产。结尾：章明转身离开胶片厂，刘大业、赵炳权、吴亮、高宏达等人得到应有的处理，娄副市长引咎辞职。这是影片情节模式的大系统，而在简单地交代了故事背景以及开端之后，影片的发展部分又可以分为若干子系统，见表一。从表一不难看出，大系统的情节推动正是子系统的冲突构成的，子系统当中的冲突不断被带入到大系统当中，使得情境激化、悬念迭起。这当中还有一个非常重要的人物，虽然他的出场看似漫不经心，在整部影片的大半部分都不见承担大的剧情动作，但正是这个人物出乎意料地使整个剧情风云突变。这个人就是国有房地产公司的老总吴亮，他一直以章明的朋友自居，两个人的见面也无非就是打打球喝喝茶，安慰劝解章明。当章明被资金搞得一筹莫展的时候，他主动伸出援手，以国有房地产企业和胶片厂联姻的方式帮助胶片厂解决生产资金问题。然而出乎章明和观众意料的是，正是这个吴亮早已和高宏达达成了协议，作为国企的华龙集团即将被高宏达收购，胶片厂最终还是要落到高宏达手里。章明和胶片厂在倏忽而过的一丝曙光之后陷入了更大的危机，这也构置了影片最大的冲突和悬念——章明和胶片厂还有生产自救的路吗？观众的心理在得到释放之后反而被推入更大的期待当中——章明能否峰回路转？章明决定以“不要脸”的办法对付“不要脸的人”。他冒着犯巨大错误的风险，行使企业法人权力，将生产线抵押给了国有银行，一方面保全了国有资产和新技术，另一方面用抵押来的贷款解决了拖欠工人两年的工资、奖金和福利待遇。而工人们也决定先用这笔钱恢复生产线，进行生产自救，守住国有资产——这才是全片最大的高潮。编剧张冰在进行布局时并不是将冲突均匀地散落下来，而是明暗交织、错落有致，看似一条暗线却潜伏着最大的危机，而将最后的悬念和高潮都留到了影片最后的1/6。这一冲突不仅是子系统的冲突，也是大系统的冲突，更加加大了悬念的落差以及解决之后所带来的冲击力，使得全片结局有了一个非常可观的落点。属于主旋律题材的改革开放故事的影片创作，很容易落入空泛和口号式的俗套，但章明却将戏剧电影的经典叙事模式引入到主旋律影片当中，影片中没有口号式的说教，也没有脸谱式的人物，而始终致力于怎样将故事讲得跌宕起伏、引人入胜、激动人心，并透过这个故事将国企改革所面临的种种问题充分剥离展示在观众面前，使得这部电视电影作品成为改革题材影片中最贴近现实的作品之一。

公路片的环境利用

如果说《暮鼓晨钟》向我们展示了复杂的社会环境下波澜壮阔的改革风云，《男人上路》则向我们讲述了单纯环境下发生的简单故事，这种单纯的环境正是公路片的特色——在公路旅行的单纯环境中，完成那个生命体验、思想变化、性格塑造。当中也有戏剧冲突，但更多的是完成心灵的交流。公路片在美国已经是很成熟的类型片。美国被称为“装在轮子上的国家”，可想而知，那些公路、公路上的汽车旅馆、行驶在公路上形形色色的汽车和人会成为多少故事的载体和主角。

无论是《德克萨斯州的巴黎》，还是《末路狂花》，主人公无不怀揣着破碎的梦行驶在路上，但是尽管《男人上路》也以一段旅程作为叙事发展的背景，却少了美国公路类型片的失落和愤懑，转而讲述了父子亲情的回归。讲述父子亲情的影片并不少见，但是将父子故事放置在公路片这一类型却不多见。张冰认为，复杂的环境——比如城市——规则太多、视点太容易分散，对故事的束缚也更多，而在公路这种相对封闭的环境下，人物塑造的可能性会更大一些，故事的发展也更随心所欲一些。从故事层面上说，《男人上路》讲述了一个以“承诺”为主题，有关父子的故事。这对父子——庄大林与庄严在几年分别之后，陌生得都几乎令对方不认识了，父亲发现儿子逃学、上网、虚荣、说谎……面对这个他几乎不认识的儿子，父亲庄大林决定带他回油田，在那里让他成为一个真正的男人。尽管已经有了高速公路，但是庄大林还是带着儿子走上了他每次看老婆孩子都走的同一条路，车里的录音机放着那首和老婆同名的歌曲。旅途中，庄大林和儿子互相惩罚各自徒步了30公里，而途中搭载的晓月看出父子之间的症结，一面对父亲提出中肯的意见，一面又和儿子进行和风细雨式的谈心。影片最后，当大林因为给生孩子大出血的晓月输血而体力难支、汽车又抛锚在路上的时候，大林和儿子相互支持，又一次徒步上路，就是为了兑现承诺，将婚戒送给举办婚礼的徒弟。当看到徒弟的婚车，儿子拿着戒指使尽浑身力气奔跑过去的时候，影片定格在一个成长起来、已经懂得承诺对于一个男人意味着什么的儿子身上。在一部作品当中，除了人物的语言和动作之外，时间和空间都是可以利用的因素，环境可以承载故事中人物的情感动作，成为情感动作的隐喻因素，同时还能够传递人物的内心情感。就故事发生的环境而言，《男人上路》散发出浓重的地方特色。庄严在物质环境优越的城市当中养成了各种各样的劣习，而在广袤粗砺的沙漠公路上，尽管沾上了一身尘埃，却完成了心灵的净化；庄大林在油田里是个敢做敢当的经理，在儿子面前却是个不知所措的父亲，除了收拾儿子别无他法，也是在这样的公路上，他真正成为了一名父亲。一开始剑拔弩张的父子二人，被困在沙漠公路上行驶的吉普车当中，观众的注意力不由自主地就被带到父子关系的进展和解决上来。庄严独自一人上路。一面是十几岁的孩子独自走在荒无人烟的路上，一面是在客栈担心儿子而神不守舍的父亲，影片将叙事集中在沙漠公路上，这条公路所具有的意义是多重的：儿子的叛逆、父亲教育方式的极端，父子之间的矛盾。但这时，编剧巧妙地安排进一个重要的人物——晓月，这个还有一个月就要生孩子的老师，为了给丈夫一个惊喜，让丈夫看到自己儿子的降生，独自跑到油田来找丈夫。晓月的一言一行，无疑是父子关系最好的润滑剂。通过晓月的举动和谈话，庄严意识到父亲工作不容易、母亲对自己的养育之恩，庄大林也认识到除了“收拾”，还更应该用“爱”来对待儿子。晓月和庄氏父子有一段非常重要的对话，她告诉庄严孩子是怎样来到这个世界上的，告诉大林应该怎样对待孩子。这段对话发生在一小块绿洲当中，晓月就像是一脉清泉滋润了父子俩粗糙燥热的心灵，让父子关系现出平和温暖的新绿。由此，我们可以领略到，编剧在设计故事场景的时候，是充分认识到环境在电影的隐喻式动作体系当中率先凸显出来的作用的：城市——浮躁复杂，不能培养真正的男子汉——庄严沙漠油田——单纯粗糙，具有男性气质——庄大林，庄严绿洲——平和温润，虽然只是一小片，在沙漠当中却最滋润旅人——晓月这一组人物和环境的比对，使得该片尽管是公路片却又青出于蓝，不仅将人物、情节的推进和环境的变化有机地融为一体，还利用环境加强了人物的塑造。

人物的设置模式

《暮鼓晨钟》和《男人上路》一个发生在东部沿海城市，一个发生在西部荒漠公路；一个讲述国企改革，一个讲述父子亲情；一个是人物众多的戏剧式电影，一个是故事简单的公路片……看似题材跨度大到毫无可比性的两部影片，但是因为都出自同一编剧——张冰之手，我们还是不难看出其中的共同之处，那就是人物的设置都采用了同一套路。前面说过，张冰是个擅长用老套式讲新故事的人，这在他对人物的设置上同样有所反映。这两部影片的主人公，胶片厂厂长章明对于临滨市和胶片厂来说，是个外来人；油田经理庄大林对于儿子庄严来说，是个外来人；女老师晓月对于庄氏父子来说，还是个外来人。这种外来人的模式不仅在写改革家的题材当中常见，在讲述父子关系的电影当中也屡见不鲜。俄罗斯影片《回归》当中的父亲就是个离家12年之久突然回来的外来人。外来人介入到原来的生活格局当中必然就会打破原有的格局和平衡，这其实是推进叙事发展的一个非常讨巧的模式，问题是，怎样将这种模式用出新意？几乎所有写改革家的作品都是“外来人”这一模式，大致就是一个企业濒临倒闭，来了一个人，这个人一般都是上面派过来的，因为这个人，企业又起死回生了。《暮鼓晨钟》当中，章明作为一个外来人，却并不是作为妙手回春的神医被派过来，而是作为“破产专家”派过来的，这是一个颠覆。派过来之后先是被市领导认可而被工人难为，继而又被工人认可，宣布不破产要力保胶片厂，这又是一个颠覆。当他说他之所以要这么保全胶片厂保全国有资产，就是因为以前他师傅跟他说的一句话“在任何时候都不要忘记工人是你最好的兄弟”，这是对以往改革题材的“外来人”模式最大的颠覆。以往的改革家，他们所有的举动都是因为“外来人”这一特殊身份带来的，他们或者手持尚方宝剑，或者自己是完人一个，而章明身上是带有主旋律人物的共性的，比如他的正气，但是这个人物在设置和塑造上更为立体和丰满，这来自于编剧对这个人物深层次的精神世界和灵魂的挖掘，使得这个人物在主旋律影片或者改革开放题材影片当中成为最接近生活现实的人物。改革题材的正面人物很容易写成一个言词空洞的高大全式的人物，但是因为编剧赋予他丰富的内心世界，在表现内心世界的时候又充分调动台词的表现张力，将这一从老套路走出的“外来人”塑造得充满新意。

而《男人上路》作为一部讲述父子关系的公路片，同样也走了“外来人”这一模式，但是思路却是崭新的——父子两个人，两个男人，到底是谁教育了谁？对于儿子庄严来说，久未谋面的父亲是个外来人，对于父亲庄大林，儿子庄严又何尝不是？两个人都走入了对方的生活，互相适应，也互相较劲，两个人都要把原来属于自己生活中或者性格上的一部分给拿掉，矛盾冲突由此而起。当父子俩闹僵，又出现一个女老师做调和，矛盾冲突由此又得到解决。最后晓月临盆，父亲输血救人，又要完成送戒指的承诺，父子两人携手解决了这后来的一连串矛盾。表面上看，作为“外来人”的父亲教育儿子成长为信守承诺的真正的男子汉，其实父亲又何尝不是重新学习如何做一个合格的父亲？以往讲述父子亲情的影片，尤其是这类大人教育小孩的影片，并不是真正平等的对话，而《男人上路》正是因为将父子二人同时放在了“外来人”的位置上，父子都是教育的人和被教育的人，在人格、社会关系的协调上都被放逐在一个平等的位置，这才实现了真正的平等对话。

章明和庄大林不仅是“外来人”，同时还是行进在崇高与平凡之间的平民英雄。早期电影银幕上的英雄无不高大伟岸、充满传奇色彩，而当今的影坛英雄早已走下了神坛，电视电影在人物形象的塑造上也保持了和电影同样的步调。在这两部影片的主人公塑造上，章明也会落入官商勾结的圈套，他最后采取保护胶片厂的手段也要冒着犯巨大错误的风险，但是他最后毕竟还是保全了胶片厂，成为胶片厂所有职工心目当中的英雄。而庄大林，尽管曾经以那样极端的方式教育儿子，但是他也身体力行接受了儿子的惩罚，并且给晓月输血，终于成为儿子心目当中的英雄。章明和庄大林依靠点滴平凡，构建了自己的英雄形象。“外来人”的设置，在文艺作品当中屡见不鲜，他们或者主动或者被动地改变着原有的格局，而后又形成新的格局，并在新格局当中找到自己的位置，而这两部影片虽然引入了“外来人”这一模式，却在叙事进行中不断地进行颠覆，人物并没有因为“外来人”这一模式而走向脸谱化，故事也未落入俗套，这不仅来自于编剧高屋建瓴的视角，也来自于张冰对于人物精神世界的尊重。看张冰的两部电视电影作品，可以领略到娴熟的类型片编剧技巧的充分运用，他本人也表示喜欢具有戏剧张力的作品，喜欢比较机智的东西，因此在人物的塑造、台词的处理上或多或少都受到美国类型片的影响。但难能可贵的是，张冰并没有完全照搬类型片的模式，也不一味地以好莱坞叙事模式为创作范本，而是在叙事构成和人物塑造上充分考虑到故事发生的环境和地域文化，以及题材的特殊性，从而使得《暮鼓晨钟》和《男人上路》都成为同类影片当中的佼佼者，也成为电视电影的代表作。