喜剧片的形式功能与走向范文

追求愉悦：喜剧作为一种氛围与趋向

随着文化消费在人们的生活中占据越来越大的比重和位置，电影与电视已经逐渐成为人们日常生活中最为重要的一种文化消费方式之一。而作为重要的大众文化消费品的电视电影，根据观众的兴趣和需求来定位其主体、内容、结构等方面的创作，并以此确定目标观众群体是其内蕴的基本要求。我们也许必须注意，当我们跨入影院，或者打开电视看电影，目的或各有不同，然而注意的焦点却是在故事的细节展开之处以及故事角色在故事世界中面临变故时的动作和情感反应，我们的观影兴奋也更多地生发自故事演绎与我们日常经验之间的迅速互动。故事演绎与日常经验的互动，正是我们形成观影期待和观影模式最重要的途径，也是电影类型化得以普遍生成的根本所在。诚如托马斯•沙兹所言：“类型的叙事模式变得清楚，而观众的期待也开始成型。”（1）所以，要更好或更深层次激发观众的观影兴趣，注重类型化创作是一种必须的选择，大众电影市场或者院线放映的电影如此，电视电影这种为电视屏幕制作的电影亦然。

纵观中国的大众电影市场，类型化创作已经成为制作、行销、放映、评价一部商业电影的基本的知识框架。然而，我们需要看到，影院放映中成功的商业类型片几乎都是喜剧电影，而可观的票房回报也使更多的电影人瞄向了喜剧电影的市场。这一现象充分说明，作为观众的普通大众倾向于在电影院中从沉重繁忙的生活中解脱出来，倾向于从电影中获得轻松愉悦的享乐。为观众提供愉悦，这正是类型电影作为一种娱乐形式和娱乐活动载体的重要作用。对于作为电影电视的主要消费者的普罗大众而言，娱乐活动恰恰“是一条逃避现实原则的手段，是快感原则自由发挥作用的地方”。（2）此外，我们也必须清楚地意识到，喜剧片的成功使得喜剧类型在整体上构成了一种特殊的“喜剧氛围”，（3）这种氛围进一步延伸了观众对于喜剧电影的期待。或许这正是喜剧类型占据了大部分小成本电影市场的重要原因。这种“喜剧氛围”自然也影响到了电视电影。注重轻松娱乐或寓教于乐，或者说试图模仿院线市场上的喜剧的成功模式，也是近些年来电视电影的一个非常重要的趋势和走向。这一点，当然非常符合电视电影通常以情节或剧情取悦于观众、有极强的观赏性和娱乐性的本质特征。虽然同样属于视听媒介，电视与电影在受众考量、观看方式和价值取向上还是有非常大的区别。以大银幕放映作为基准的电影，通常倾向于讲述极具感染力的宏大故事，企图把黑暗影院里的观众带入到一种特殊的梦幻状态。通过这种梦幻般的修辞与隐喻，大银幕电影在观众的头脑中潜移默化地实施着它的价值体系。（4）然而，电视作为一种日常生活的家庭化媒介，通常都是在明亮的房间中或灯光下，观看方式与影院截然不同。而且，电视从节目类型上大致可以划分两种类型：信息性节目和娱乐性节目。信息性节目以新闻为主，包括了新闻杂志和纪录性作品；而娱乐性节目则种类繁多，涵盖了黄金时段和非黄金时段的游戏综艺节目、肥皂剧、情节剧、脱口秀和各种儿童电视节目、体育类节目等。

电视电影显然属于娱乐性节目的类别，具有情节剧和肥皂剧的某些特征。因此，从电视所具有的“日常生活”媒介的这一特性来看，电视电影很显然会倾向于追求带给观众“日常的愉悦感”。把“日常”一词加在“愉悦感”之前，是为了说明观看电视电影的愉悦感与影院中“白日梦般的愉悦感”的明显不同。影院电影力图把观众带入一个陌生的世界，而家庭环境中的电视电影则倾向于对充满着小摩擦和各种误解与释然的日常生活的不断肯定。正是这个原因，我们看到电影频道的电视电影除了一些源自于传奇故事（如《陆小凤传奇系列》、《杨门女将系列》等）的作品之外，其余大多是以新人新事、凡人小事作为基本的故事结构，主题引人向上，格局小巧玲珑，制作相对粗糙简单。而且，为了更为充分地利用作为日常媒介的电视平台，这些以新人新事、凡人小事为主的影片，大都具有“轻喜剧”的特征。这种格局小巧、情感起伏平缓的故事，我们可以借用一句用以形容英国小说家简•奥斯汀小说风格的短语，将之称为“茶杯里的风暴”。也就是说，作为喜剧片的电视电影，总是倾向于选择凡俗人们之间的小摩擦、小误会和最终的释然和解作为基本的故事结构基础和叙事发展的推动力，让家庭环境中的观众在会心一笑中反观自己的生活并从而调整自己的生活态度。电视电影在形式和内容上的这种特性，很好地说明了大众娱乐所具有的双重性质，一方面，它必须遵循快感原则，另一方面，它又要努力建立道德准则的理想典范，把“社会禁止的体验与被允许的体验结合起来，其结合方式竟能使前者显得合理而后者得到丰富”。（5）

茶杯里的风暴：电视电影喜剧片的形式与主题

尽管“喜剧”已经成为中国院线电影和电视电影的一种极其重要的类型，并为观影期待建构了一种明确的“喜剧氛围”，但喜剧片却又是最难创作的一种类型。这种难处，首先表现在喜剧的本质和规律难以把握，其次则在于使用“喜剧元素”分寸的难以把握。在托马斯•沙兹看来，电影类型的本质在于“一个叙事系统，因此可以从其基本的组合元素来检规它：情节、角色、场景、主题、风格等。当类型变成电影工作者和观众之间一种心照不宣的合约时，类型电影就变成是履行这个合约的实际事件”。（6）然而，存在于电影工作者和观众之间的这个“合约”，却并没有、也无法十分明确地书写制作条款供电影制作者阅读参考实施，而仅仅是一种模糊不清的“文化氛围”。喜剧之所以最难创作，盖因“喜剧氛围”比起其他类型电影所构建的“氛围”更加宽泛更加暧昧和更加难以捉摸。著名编剧李天济甚至说：“喜剧不是一个类型，因此喜剧片不能叫类型片，喜剧片更不是一种样式；喜剧只是一个类别。”在谈到喜剧的“规律”时，李天济说：“如果说喜剧有规律的话，那么，‘笑’就是它的规律。”（7）因此，在观众中制造出笑声是喜剧电影成功的最为基本的标准。

而从创作的角度看，喜剧类型的一般创作规律，主要是通过台词、人物设置、冲突设置、镜头语言、拍摄手法制造出荒诞或错位的效果，以便使观众发出“喜剧”的笑声。然而，“‘笑’既是一种生理现象，同时又是一种社会现象——因为只有人才会笑。作为社会现象，它是一种态度，是特定的人在特定的时间、空间里边对特定的人和事的态度。这就决定了‘笑’的几个特点。一个特点是：‘笑’具有不同的性质。因为人对事物的态度有各种各样，因此‘笑’的性质也是各种各样的——比如，讽刺的‘笑’和幽默的‘笑’是两种不同的‘笑’。而既然有不同性质的‘笑’，所以也应该有不同的喜剧。第二个特点是：‘笑’是有时代性的。……第三个特点是：‘笑’是有传染性的。同样一部片子，剧场里坐了三成观众、五成观众和满场观众，它的‘笑’是不一样的；人越多，笑声就越大”。（8）李天济先生对于“笑”的阐释简明而又深刻，同时也充分解释影院空间观看的喜剧电影和家庭空间观看的“电视电影”在制造笑声方面的不同效果。此外，我们还需要把“喜剧”看作一种可以出现在任何类型电影中的元素。因为很多“轻喜剧”电视电影的主要目的并不在于“为笑声而笑声”和“为娱乐而娱乐”，而是有其他更为深邃和更为道德化的目的。

如果以笑声作为检测喜剧成功的标准，电视电影喜剧片与进入院线放映的喜剧电影在主题和形式上具有十分明显的分野。当2006年宁浩执导的影片《疯狂的石头》出人意料地以三百万元左右的投资赢得两千多万元的票房成为国产电影“以小搏大”的经典案例以后，跟风和模仿成为中国小成本喜剧电影的基本手法，虽经历着甚嚣尘上的宣传，但绝大多数都淹没在了市场的大海中。归纳起来，以院线放映为主旨的喜剧电影大致包括如下类型：其一是“滑稽戏仿，肆意恶搞”，比如《大有前途》、《熊猫大侠》、《老五的奥斯卡》、《皇家刺青》、《隋朝来客》、《大胃王》、《夜店》、《盗版猫》等影片在影像风格或造型、角色名字和道具、语言台词、音乐舞蹈和戏曲等方面对其他经典电影作品或电视节目的戏仿和恶搞；其二是“虚化历史与现实背景，消费历史符码”，如《十全九美》、《我的唐朝兄弟》就是典型的代表；其三是“过度依赖喜剧演员的夸张癫狂表演来搞笑，而在题材、剧情、叙事、噱头等方面缺乏创意”，如《十全九美》、《天下第二》、《气喘吁吁》、《熊猫大侠》、《皇家刺青》、《欠我十万零五千》、《大有前途》、《倔强萝卜》等影片过度依赖喜剧明星夸张癫狂的表演，使得它们在风格、题材上具有严重的同质化倾向；其四是“解构的力量和社会批评功能的缺失”，《老五的奥斯卡》、《天下第一串》、《夜店》、《欠我十万零五千》、《盗版猫》、《皇家刺青》、《大胃王》、《欠债还情》、《倔强萝卜》、《隋朝来客》、《熊猫大侠》、《大有前途》等影片的情节连贯性和戏剧性都很弱，而且不重视因果关系及剧情推展，着重于直接诉诸感官上的喜乐。（9）稍加分析即可看到，目前存在于大众电影市场上勉强与形式趋向多样的主流大制作影片形成抗争的中小成本制作的商业类型片，无非是浪漫喜剧、黑色喜剧和搞笑喜剧，它们是“按照市场已形成的消费惯性，采用既有的某些制作和创作规律和程式，选取相应的题材、明星资源和相似的创作手法、风格来有意识地打造的可相互参照的相似影片”。（10）总之，力图出现引入院线的以《疯狂的石头》为标榜的蔚然成风的小成本喜剧，明显表现出迎合80后、90后观众的“为娱乐而娱乐”的特征。

与院线放映市场中的浪漫喜剧、黑色喜剧和搞笑喜剧相比，作为电视电影的喜剧片则更倾向于寓教于乐，倾向于通过对日常生活中的各种摩擦和误会所造成的幽默和滑稽进行展示，企图以清新自然的风格赢得家庭观众的喜爱和认可。这种“轻喜剧”类型的电视电影，它的喜剧味或许不浓，但片中或多或少会有一些反映当时社会现状的情节和讽刺意涵，能够让观众感受到其中散发的温馨和人生况味。作为“轻喜剧”或“茶杯里的风暴”的中国电视电影喜剧片，与国外的以真人真事为基础和改编自畅销书的两种主要的电视电影截然不同。像《辛普森的故事》之类的美国电视电影基本上都是以追求轰动效应吸引最大量观众为目的。从总体上看，国内的电视电影把在电影频道播出作为首选，所以自然会在题材选择和制作方式上表现得“小心翼翼”。自1999年以来，可以划归到喜剧类型或者含有“喜剧元素”的重要电视电影包括《操心家长》、《法官老张轶事之审牛记》、《麻辣女生》、《8节课》、《一个爱管闲事的保安》、《飞》、《俊俏媳妇开明婆》、《我爱杰西卡》、《杨守敬与吕蓓卡》、《老妈学车》、《胖婶进城》、《喜神》、《辣嫂》、《丈母娘来了》、《村官过大年》、《篮球宝贝》、《无蝉的夏天》、《老妈你真烦》等等。这些影片基本上都以夫妻、父母、婆媳、同事、长辈与晚辈、学习与生活、工作与生活、环境与追求之间所发生的小冲突和小风暴为主要叙事核心，以问题的最终解决作为叙事的目的。从空间设置上看，上述十多部电视电影大致为两类：一类是以乡村生活为背景，一类以城市为背景。前一类包括《法官老张轶事之审牛记》、《辣嫂》、《喜神》、《村官过大年》、《胖婶进城》、《一个爱管闲事的保安》、《飞》、《无蝉的夏天》，后一类包括《我爱杰西卡》、《老妈学车》、《篮球宝贝》，《麻辣女生》、《8节课》、《操心家长》、《俊俏媳妇开明婆》、《杨守敬与吕蓓卡》、《丈母娘来了》、《老妈你真烦》。这两种故事背景的电视电影，由于题材类型的相近，一定程度上存在明显的复合或相似之处，要么展示生活现状或认识局限和生活目标之间所存在的冲突所导致的荒诞幽默，要么是表现人与人之间误解和理解所造成的滑稽好笑。

从情节设置和人物关系设置上看，这些电视电影同样可以划分两类：一类或许可以称作“家庭情节剧”，另一类则可以称作“社会问题剧”。比较典型的家庭情节剧，包括《操心家长》、《丈母娘来了》、《胖婶进城》、《麻辣女生》等等。《操心家长》以高考为故事背景，讲述学生家长和老师的误解与理解。学生家长因为家长会上年轻老师的紧张和不太理想的表现而怀疑老师的能力，老师通过努力最终赢得了家长的理解和赞赏。望子成龙是中国家长的普遍心理，所以这样的故事必然能引起大多数家庭观众的心理共鸣和会心一笑。《丈母娘来了》的故事背景是城市中的普通人：丈母娘的不期而至使得居住并不宽敞但却过得有滋有味的男主人公以及家人十分紧张与不安。《胖婶进城》讲的则是农村胖婶进城看望女婿所遭遇的一系列事件。影片采用了适度夸张的拍摄手法，而手持摄像机的同时应用，更是营造了本片的动感和张力。通过摄影机，给观众展现的是一个不同于日常所见的典型环境，在这个童话般的世界里，一切无厘头都慢慢变得合理起来。《麻辣女生》则把故事焦点设定在两代人之间的代沟问题上。在一个因家长出国而想趁机放松一下的女生和一个打算严格遵照女生家长嘱托的姨妈之间，产生了一次又一次的摩擦和冲突。随着故事的发展，侄女和姨妈之间的矛盾逐渐消除并建立起信任。因一次意外的车祸，故事到达高潮：侄女终于完全理解了长辈的真情和期望。比较典型的“社会问题剧”，主要有《一个爱管闲事的保安》、《法官老张轶事之审牛记》、《我爱杰西卡》、《8节课》、《飞》、《无蝉的夏天》等等。《一个爱管闲事的保安》以主人公王二江找工作为线索，加入了许多警匪片的元素，在巧合和不经意间，主人公最终找到了自己心仪的工作，影片的喜剧元素多来自于主人公的憨厚、可爱和朴实与社会环境之间的矛盾。《法官老张轶事之审牛记》则以一头失而复现的牛为核心，展现了两个农民家庭各自面临的境况以及农村人对生活的真情，同时也展现了底层社会机构在协调社会关系方面所起到的重要作用。《8节课》则以一群年轻人的生活境遇为背景，着重表现真诚与叛逆、认真与顽劣、积极勤奋与玩世不恭之间的冲突。《飞》则是一曲对于执著于梦想的人的苦涩的赞歌，故事讲述一个从小生活在农村的小伙了渴望飞翔的故事，他的浪漫幻想和与众不同使得他与周围的生活格格不入，甚至被看作是神经病。他虽然也痛苦不堪、历经艰难，却仍然执著于自己的梦想，企图造出一架飞机飞上蓝天翱翔。而《无蝉的夏天》和《我爱杰西卡》讲述的则都是平凡小人物如何在生活中发现真情的爱情故事。

综上所述，无论是乡村背景还是城市背景，无论是关注家庭关系还是社会问题，这些讲述人与人之间小小误会和认知上小小偏差的电视电影，与前述致力于院线放映的浪漫喜剧、黑色喜剧和搞笑喜剧都大不相同。大银幕喜剧特别注重情节设置、人物造型以及台词对白上的荒诞和搞笑，企图通过“解构一切”和“戏仿一切”的方式在影院中引发出接连不断的“黑暗中的笑声”。而上述电视电影在情节设置、人物造型和描述以及台词对白方面则更加注重现实主义效果，仅仅是人物身份与环境空间的错位、人物之间相互的误解和理解以及人物的能力与追求目标之间的错置，以小格局的结构和平实的手法在家庭空间的观影过程中制造出轻微的笑声和情绪波动。通过对上述具有代表性的电视电影喜剧片的简单分析和阐述，我们可以看到，电影频道开播十多年来，电视电影喜剧片的题材不外乎城市普通人和基层乡村的生活，偶尔涉及到知识分子和青少年生活。这一题材范围充分说明作为喜剧类型的电视电影主要定位于家庭中的成年观众，企图通过展现生活中的各种琐事和摩擦以及其基本的解决办法赢得他们的认可和赞赏。从形式上看，这些电视电影喜剧片也主要是以情节剧的形式为主，包括了含有少量喜剧元素的青春励志片、爱情片以及直接诉诸幽默滑稽的“真正的”喜剧类型。但无论是在哪个方向上的变化，这些为电视制作的电影从题材到内容再到形式，都符合小屏幕播出的媒介特性，它们所追求的，正是前文所说的“日常生活的愉悦感”。电视电影喜剧带给观众的这种“日常生活的愉悦感”，正是类型电影所具有的基本的文化功能，“在引发和解决文化冲突的过程中，类型电影颂扬我们集体的情感，为社会冲突的解决提供意识形态的策略”。（11）

小屏幕与大社会：作为社会和谐推动力的电视电影喜剧

国外的电视电影制作主要由各电视媒体自主完成，公众媒体对影片内容与形式上的规范性可以很好地控制与实现。而在中国内地，来自不同投资方的大量的低成本影片作为“电视电影”进入电视媒体（双轨制）是一个相对特殊的现象。因此，出于保护投资的利益考虑，电视电影之间在题材和内容上的雷同和相似似乎是一个极其突出的问题。从上述对电视电影喜剧片的简单分析和阐述，我们可以看到，这些影片在主题、内容和形式上可以找到很多共同点。除此之外，在这些影片的深层结构之下，存在一个更为基本的主题，也就是对于社会中人与人的相互理解的关注。从这一角度，我们发现，电视作为一种社会化媒介，它通过对人们日常生活的影响，为社会的凝聚提供了充分的可能。而作为喜剧类型的电视电影，通过表现人与人之间的冲突和摩擦的化解，让人们重新返回到相互理解和相互信任的状态，更充分地体现着具有日常特征和以家庭观看方式为主的电视媒介所具有的为社会提供凝固剂的能力。

影视学者王宜文老师把中国的电视电影分为两种情况：“一种是由中央电视台电影频道等电视媒体扶植制作的在电视上播放的影片，这些作品从立意构思、剧本创作、摄制播出等全过程都在‘电视媒体’的控制或影响之下，这应该是最符合电视电影定义的一类作品”；另一种是“那些没有进入传统电影院线市场，主要通过电视媒体播出的低成本国产影片”。（12）后一种类型的“电视电影”显然是当下中国电影市场格局下的特殊产物，它们在被追求宏大效果和高票房效应的大片市场所挤压而没有可能进入国内院线，同时也无法像某些“艺术电影”那样进入国际市场，因而只能以电视媒体作为唯一的市场目标，成为实质上的为“电视”制作的影片。这后一种类型的“电视电影”，虽然在放映渠道的选择上具有被动性，但它们的风格选择却是以影院放映的中小成本商业电影为标准的，所以它们也大都属于喜剧片类型。也因此，为影院拍摄的电影和为电视拍摄的电影在喜剧类型的不同表现，带来的问题也各不相同。院线喜剧电影因为目的在于争取最大量的观众，在近乎荒诞的“喜剧氛围”中逐渐变得失控，有走入低俗、媚俗和庸俗的危险。而电视电影喜剧则因为着力于表现家庭与社会中人与人关系的“小风暴”，更致力于塑造人物的内在心理感受，因而导致喜剧因素较为微弱。比如，在影片《飞》中，生活贫苦的男主角不顾一切要造出一架飞机在天上飞翔，这种近乎疯狂和荒谬的执著与乡亲们的不理解和非议，本可以形成更为强烈的对比，但影片却并没有很好地利用这种理想与现实的错位和脱节来展开故事以达到更好的喜剧效果，而是将镜头更多地对准男主角的个人生活和执拗性格。

虽然影片的最后，男主角制造的简陋的飞机终于飞上了蓝天，让观众对他的担忧和惋惜有所减轻，但就整部影片而言，并无多少喜剧的感觉。像《麻辣女生》、《8节课》、《杨守敬与吕蓓卡》、《操心家长》、《我爱杰西卡》等影片，与《飞》的问题一样，都仅仅着眼于完成基本的叙事和人物基本的生活状态，没有充分利用人物关系、故事发展以及人物与环境的错位和不和谐，没有充分地利用产生喜剧效果的机智、滑稽、自嘲、“反语”等基本元素以达到更具娱乐性的效果，从而削弱了影片应有的冲击力。因此，相对于院线喜剧电影需要抵制滑入“三俗”的淤泥中，电视电影喜剧在充分利用“家庭情节剧”和“社会问题剧”的外壳的时候则亟待加强喜剧性元素的使用，只有这样才能更好地发挥电视电影促进社会和谐的作用。