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声乐艺术论文范文

声乐艺术论文

声乐艺术论文范文第1篇

(一)来自外来文化的冲击随着现代文明的高速发展,外来文化极大地影响到民族声乐领域的拓展。在少数民族地区,有不少年轻人越来越多地接触到日趋丰富多彩的外来音乐样式,对流行音乐的喜爱日益增加。在这些地区,民歌的表现大多是在规模较大的民俗活动、宗教仪式中才能得到充分的体现。但是社会经济的快速发展以及民众观念的日趋变化,此类大型活动逐渐减少,且商业化痕迹不断增加。在这种情况下,少数民族地区声乐的质朴性及原始性也逐步消失,民族声乐的持续发展遭遇到了生存危机。

(二)民族声乐认识的模糊随着审美观念的改变,大量的民族声乐表演者对民族唱法的认识不准确。演唱者存在严重的跟风现象,而且不懂追求声乐艺术的个性及审美判断,很难从整体上把握民族唱法中的特殊风格;部分演唱者误解了民族唱法的思想和理念,认为传统的唱法和时展不相符合,民族声乐已经过时,没有认真分析歌曲中特殊的民族特色。

二、民族声乐艺术的审美取向

(一)由单一化向多元化转变现代社会的文化丰富多彩,人民群众在思想意识、审美标准,民族声乐审美方面发生了重大变化,从单一化向多元化发展。声乐艺术的单一性特征已经不再是时代主流音乐的特征,相反多种多样的艺术形式以及民族声乐领域的百花齐放现象,成为民族音乐中最为突出的特征之一,改变和影响了传统声乐的观念以及审美意识。从民族声乐的发展来看,要继续依靠群众来发展和创新多种类型的唱法,还要全面地综合多种唱法,形成新的表现形式。因此,民族声乐表演者要在该领域创作出更多的具有民族风格及特色的声乐作品,不仅要保存深受群众喜爱的传统作品与唱法,还要在创作、表演、欣赏等领域的不同发展阶段,朝着多元化的方向发展,鼓励、支持以及引导不同民族和唱风的声乐艺术的创作,让民族声乐满足人民群众的精神需要。

(二)创造古今融合的美学取向在中国传统的民族声乐中,通常都比较注重表现过程中的字正腔圆、讲究韵味等。长期以来,民族声乐艺术的地位和重要性依然具有很大的影响力,美学取向成为民族声乐艺术不断发展的关键支撑点。在继承及发展传统民族声乐艺术领域美学特点的基础上,还要不断地借鉴和吸收西方美声声乐艺术中的表现方法及表演形式,例如讲究共鸣、良好的呼吸支持等,更好地协调旋律、结构、和声节奏以及配器等,从而不断缩小中西民族声乐艺术领域的差距。

(三)完善教育体系和教学形式在日常训练过程中,要真正把握好民族声乐艺术的科学性以及民族性特征,才能更好地把握民族声乐创作和欣赏过程中的艺术审美倾向,展现出丰富和完善的声音表现力[4]。也只有这样,民族歌曲才能真正具备自身的独特风格。因此,在中国民族声乐建设方面,要构建起富有特色的民族声乐教学体系,且要保证教学体系的科学性和完整性,为人民群众创作出更多的民族声乐唱法和作品。此外,还要不断强化民族声乐教学理论体系,从而为民族声乐的发展和壮大提供理论基础。

三、声乐教育与民族语言的融合

汉语的发展跟少数民族的语言文字存在较大的差别,汉字是单音节,且涵盖了声母和韵母,而且部分汉字还有复合、声化韵母,字的音调也是高低不同[5]。因此,汉语很自然地具备了音乐性以及美学特质。在高校开展声乐训练的过程中,要从汉字实际出发,不仅要练好五个母音,还要按照汉语发音的特征,重点训练辅音以及带词,将汉语的特征、民族风格、声乐技能的心理、音乐技巧的训练等内容全面地融合起来。在此过程中,民族声乐更为关注“声情并茂”以及“字正腔圆”,这也成为民族声乐作品在歌唱过程中的基本范式,是歌唱者应该具备的重要理念。在谈到“字正腔圆”方面,很多人认为这是老生常谈的事情,应该局限在戏曲和曲艺中,从而不关注这些内容。但是,在当前的声乐作品歌唱过程中,通常会存在很多不规范的现象:唱声不唱字、重声不重情等情况较为突出。在这种情况下,语言的准确清晰可以塑造具体的、逼真的声乐艺术形象。如果在演唱过程中连字都唱不清,将很难借助民族语言来表达作品的具体内容,更不能感染听众[6]。因此,民族声乐教学要强调每个字都有正确的发音,在此基础上,才能形成和谐统一的声音线条,再真实、具体地表现每个字的特征及相应的语言风格,清楚、真实、收放自如地演绎作品内容,从而吸引及打动听众。从声乐发展来看,字正和腔圆的关系密不可分,缺少任何一点的声乐演唱都不是完整的。应尚能先生是中国最早学习与研究传统声乐的艺术家之一,早在上世纪50年代,他就总结出“练唱应从字入手,以字行腔,有字就有声”这种结论性观点,将字正当成腔圆的基础,这样才能关注字正。腔圆要以字正为前提,这样才能形成腔圆。在此过程中,要关注好字正腔圆,就要将字当成前提,字为基础,才能谈论腔的内容,如果连字都没有,将不存在腔与歌唱。因此,在演绎歌曲的过程中,要关注字词的重要性,先关注词,再注重曲。此外,从发声过程来说,先关注字再形成声,这是传统的“腔随字走,字领腔行”。与乐器相比,歌声能够深入人们灵魂以及富于表现力的原因就在于歌声可以直接在语言中咬字发音,这样就更容易深入到人的心灵深处。民族唱法中的行腔是必不可少的的关键内容,行腔和文字、声音有着十分紧密的联系[7]。在声乐教学过程中,全面衡量学生演唱民族声乐作品的标准涵盖了以下几个方面:声随字转、以情润腔、字正腔圆。民族声乐教学要根据学生的实际情况,考虑到学生不同的演唱风格,在此基础上,教师要在训练过程中,将西洋发声法中的共鸣技巧与民族唱法巧妙地结合起来,这样可以使声、字、腔、味中被赋予全新的音乐形象,然后再根据各种艺术的具体要求,不断注重力度变化、情绪变化以及速度、共鸣腔体的声音调节、行腔中的声音变化、节奏的变化等方面重点训练学生的能力和技巧,借助生动、美妙的音乐语言来进一步表达以及展现歌曲中浓厚的地方色彩与生活情趣,辅助教师完成相关声乐作品的教学目标,还可以培养学生的声乐表现能力和技巧,规避在教学过程中的“千歌一曲”以及“万曲一腔”等现象。

四、结论与反思

声乐艺术论文范文第2篇

案例的讨论的内容

1.解读课程,统一认识,进行解析本次栖霞中学开展的校本教研活动内容是围绕着高中音乐教学的特色化。主要是针对课外音乐兴趣活动高中艺术班的的探讨。主要是围绕高中歌唱教学中的《声区和音色》和乐理教学中《简谱和五线谱的互译》为专题开展的。音乐课程标准中提到:歌唱是实践性很强的学习内容,是培养学生音乐表现能力和审美能力的有效途径。使他们能够运用歌唱的形式表达个人的情感并与他人沟通,融洽感情。并在歌唱中享受美的愉悦,得到情感的陶冶与升华,在合作中找到和谐。因此。我们教研组成员决定,以理清概念,培养兴趣,增强自信,创造潜能为目标开展具有栖中艺术特色的校本教研活动。

2.确立主线,合理布局,明确教学设计思路我和徒弟着手准备了区级公开课《声区和音色》和乐理教学中《简谱和五线谱的互译》为主线,在确立主线后准备了一些音乐专业理论知识,歌唱的基本技能知识,包括呼吸的方法,音色的辨别,声区的变换,并能够自信的有表情的演唱。并通过多媒体上网查找了一些资料,开拓学生的视野。第一节课我们先准备的是《声区与音色》第二课时准备的乐理专业知识《简谱与五线谱的互译》使学生在实践活动中由自主的学习中上升到理论的探讨。在第一节课我在讲解音区的时候选择了个别学生做示范,来了解人的声区变化,在讲解音色时,我下载了女高音,男高音,女中音,和男中音的视频让学生体会音色的魅力和歌唱的艺术感染力。

通过观看后然后自己学唱歌曲《为了谁》这首歌曲,通过演唱来展示自信和潜能。第二节课主要是讲解五线谱的知识,辨别调号、谱号在简谱中的运用这是考察学生的专业知识水平,比较抽象,能通过学习考察学生的运用能力。

3.发挥专业特长,进行优势互补,确立教学目标、组织课时教学在确认了本课主线。完成各知识点布局和和设计思路后,我和徒弟精心备课,发挥各自特长,取长补短、相互促进进行了反复的实践磨课,向大家展示了两堂具有特色音乐课堂教学实践—声乐课和理论课声乐课《声区与音色》确立3个教学目标:教学目标1了解人的各声部的音域和换声区2进行换声区的训练,学会用复合式的方法进行演唱3聆听不同音色带给我们的美的感受,并学唱歌曲《为了谁》。确定和难点:教学重点声音统一,声区转换避免有裂痕教学难点:避免用白声演唱,学会复合式方法演唱。课堂上,带领学生欣赏、分析、体验、展示,整个课堂彰显浓厚的艺术氛围!理论课所设计的教学目标是1用首调唱名发读五线谱,并把它译成简谱。2学生能够掌握五线谱和简谱的互译的教学重难点是:掌握在五线谱与简谱互译中临时变音记号的运用,本节课学生积极参与,来听课的教师也十分感兴趣,并积极加入探讨!

加强实践,深入反思,有效规划

声乐艺术论文范文第3篇

一个良好声乐作品的演唱,具不仅是指要使声音具备有美感,还是指整部作品的完整性,因此,也体现出来在声乐教学中,还十分重视作品演唱的完整性。但是,通过对我国实际的声乐教学情况分析可见,很多学生在长期学习与实践,却无法摆脱作品演唱“不完整”这一不良的标签。例如,较常见的演唱不完整现象,便是学生在演唱时,未能将作品中每一句的尾音唱完整,便结束了每句的演唱。而基于这种现象,我们便可利用录音艺术实践,来有效地促进每一部声乐作品演唱的完整性。例如,教师在教学生演唱歌曲《珠穆朗玛》这首作品时,由于此作品每句的尾音较长,学生在演唱中容易出现尾音演唱不完整的现象,所以,教师可利用以下方案进行教学:首先,对作品完整性这一概念的重要意义进行详细讲解,使学生在心中有一个确切的印象,并时刻谨记着对作品演唱的完整性,尤其明白尾音演唱不完整、字尾收音不分明对整首歌曲表达造成的负面影响。其次,让学生反反复复听对《珠穆朗玛》这一作品的原唱,了解作品的风格,尾音的特点。并给学生讲解,在此部作品演唱时,必须要应用较靠前的位置,咽部的张力尽量要大一些,并多用一些混有真声的音乐,咬字位置要贴近上牙,以此来体现出藏族歌曲特有的色彩。再次,也是最为关键的一步教学,教师充分的利用录音艺术,在前两项理论知识讲解的基础上,让学生根据自己的理解来演唱《珠穆朗玛》,并将学生的演唱录下来。将每位学生的作品演唱录下来之后,再让学生自己去听自己的演唱有什么问题,并指导其与原唱者的演唱进行比较对照,分析自己在风格、尾音部分存在的问题,尤其是让学生注意每一句、每一段的尾音长度,强结尾、弱结尾的尾音如何演唱,A、B段连接与再现部尾音的演唱方式等等。学生通过直视自己的录音,再加上教师的适当点拨指导,便更容易发现自己演唱时存在的不完整性,并在不断实践,不断录音中不断地纠正自己的不足,最终实现声乐作品演唱的完整性。

二、录音艺术实践可提高声乐作品咬字的准确与清晰

众所周知,一部好的声乐作品,其主要的思想内涵表达大多是通过歌词来传递给听者的,这也就体现出来歌词的重要性,并进一步地提示演唱时咬字清晰与准确的重要。虽然我们在平时说话中,大多数人咬字都是非常清晰准确的,但也并不能代表,其在演唱时,咬字就一定要准确、清晰以及艺术化。若学生用平时说话咬字的方法进行作品演唱时,不仅不能充分地表达出作品所要传递的美感与艺术性,还会导致音乐作品的质量低下。因此,教师在场乐作品教学中,一定要重视艺术化咬字的强化教学。1.咬字的规范性训练。于声乐教学时,教师先要对学生进行咬字规范性的训练,例如,让学生对中国字元音、输音、团字、尖字、四声、字腹、字尾、有字头等名词意义的了解,并通过刻苦的训练,让学生学生在演唱中充分地应用这些咬字特点。2.针对美声唱法、通俗唱法等多个唱法之间咬字特点的不同,对学生进行相应的咬字训练。例如,在中国式通俗唱法中,加强对学生亲切式咬字、耳边倾诉式咬字、气吹声式咬字、齿音式咬字、嗲咬字等咬字方法的训练。而针对美声唱法,则需重视对窄韵母宽咬、宽韵母窄咬等咬字方法的训练。3.在以上教学训练的基础上,教师再让学生进行演唱录音,通过录音,可将学生演唱的节奏、音准、演唱细节、咬字情况准确、完整、清楚地记录下来。学生通过对自己录音的回放与反复听,则容易于清楚的演唱录音中发现自己于咬字方面尚存在的不足之处。在了解自己不足之后,再用心领会教师前面所教的咬字要诀,便很容易体会到其中的精髓,并针对自己的不足进行相应的咬字方法训练,便能达到事半功倍,促进咬字艺术化、准确清晰的目的。

三、录音艺术实践可使声乐教学更加具体和立体

传统地声乐教学模式,给学生的感觉比较缥缈模糊,而具体的教学过程,也是比较平面的。学生在这种声乐教学环境下,并不容易领悟声乐艺术中的精要,也无法有效地辨别演唱声音的正确性或错误性。而将录音艺术实践应用于声乐教学中时,便可有效的规避传统声乐教学存在的模糊、平面等不良现象,并逐渐使场乐教学更加具体,教学过程也更加立体。

四、结语

声乐艺术论文范文第4篇

声乐艺术中呼吸,以生活中的呼吸为基础,要求歌唱的呼吸与生活中的呼吸一样要轻松自如,但是又比生活中的呼吸要求更加夸张,更加兴奋。因为生活中的呼吸,其目的在于人体机能对氧气的需要,只要能进行氧气的交换就行。到歌唱的呼吸是为了歌唱情感的表达,要求自然会高出很多。生活中大都用的是胸式呼吸,吸得较浅。声乐中多数人认同使用的是胸腹混合式横隔膜呼吸方法。这个过程就如同打气筒打满气后,活塞的移动可以在打气筒内随意地使气筒内的气体随之移动。这与我们中国人讲究的“气沉丹田”本质上是同样的道理。"先天之气宜稳,后天之气宜顺"。后天之气宜顺就是指的呼吸要顺其自然。腹稳,呼吸自然就顺,下盘就能稳固。呼吸对于歌唱艺术的作用体现在以下几个方面:

(一)呼吸影响声音的音准。

音准不仅仅靠歌唱的耳朵,更收到呼吸的影响。没有足够呼吸的支撑,稍不注意,音准就会出现跑偏。如同水面上的小船。如果水面不稳,那么小船也会东倒西歪。所以说呼吸不稳,音准也会跟着不稳。

(二)呼吸影响声音的音色。

好听的音色最能吸引听众的注意。没有良好的呼吸的支撑。使得音色过于白,过于暗,都是不好听的。在呼吸的包围中,发出通透的,既明亮又柔和的音色是非常吸引人的。

(三)呼吸影响声音的音域。

“混声”的发声是当今公认的一种科学的发声方式。它通过呼吸的作用,配合声带振动,产生一种明亮,又柔美放松的声音。使得低音区,中音区,高音区获得声音上的统一。解决了普遍存在的“高音上不去,低音下不来”的问题。要想活得良好的“混声”,实现音域的扩展,呼吸的重要作用是不可忽视的。

(四)呼吸是情感表达的重要载体。

我们演唱歌曲是为了抒发情感。情感变化需要呼吸的变化来做支撑。情感的变化是通过声音的强和弱,长和短等对比实现的。要想灵活的控制声音的变化,必须有足够的良好的呼吸作为基础。凡是能够唱到观众内心深处的歌声,一定有良好的呼吸作为支撑。

二、如何培养自己的呼吸

既然呼吸对于声乐艺术有如此重要的作用,呼吸,当然是指“呼”与“吸”这两个状态。吸气时,肩膀,胸部放松,使气息垂直吸入肺的底部。横隔膜下降挡气,两肋拉开,气息一定要吸得深。气“沉于底”,声“灌于顶”。这个道理就像拍皮球一样,要想使皮球弹得高,一定要用力往下拍。气息也同样如此。呼气时,要控制气息一点一点呼出去。切忌把气一下吐出来,导致漏气。要想找到正确的呼吸的状态,可以作用以下几种方法作为借鉴。第一种体会打哈欠时的状态。打哈欠时喉咙是打开的,是正确的发声的状态。第二种,平躺在地板上,把几本书放在靠肋骨的腹部上。吸气时,把书推起,呼气时,用书的重量把气息压出。通过这个练习,很容易领会呼吸的作用。第三种,慢呼慢吸的练习。慢吸,同时数五下。保持住气息,同时数十下。慢呼,同时数五下。多次循环,逐渐增加保持气息的时间长度。第四种,快呼快吸的练习。设想一件令你惊喜的事,来帮助你学习快速的吸气,快速的吐气。也可以称为“蛤蟆气”,可以体会和锻炼膈肌的弹性。通过慢吸慢呼和快吸快呼的练习,可体会和锻炼膈肌的控制力。第五种,打嘟噜练习。用气息推动双唇发出“嘟嘟”的声音,这种练习容易体会到呼吸对抗所产生的支持点的感觉。找到这种感觉后,可配合着做一些音阶的练习。

三、结语

声乐艺术论文范文第5篇

如一次在她家中,她与小朋友在收音机旁,听纽约大剧院的著名女高音歌唱家莉莉•庞斯演唱歌剧《拉莫摩尔的露其哑》中的一段咏调时,她竟挥手喊“她走调了”,可以看出她已经是音高辨别力很强的孩子了。我们之所以强调立志将来从事声乐专业的儿童应该学习钢琴,是想要填补儿童不宜学习声乐这段时间上的空白,在此期间通过学习钢琴感知音乐语言。同时不论童年和成年人,想通过演唱掌握音乐语言,却因生理的局限难以实现:不可能像乐器演奏那样能表现复杂而丰富的音乐语言技能。诸如几个八度音的跳进、各种变化音、复杂的节奏型、调性的各种变换、多声部的进行等等,若想熟练掌握这些音乐语言,想要单纯地通过演唱的方式是行不通的。因此,学习某种乐器是对儿童进行早期音乐教育最科学最可行的方式。儿童时期通过学习器乐演奏来培养音乐的情感表现,也是非常必要的。因为器乐是没有语言的音乐,演奏者只能通过演奏来调动音乐语言各元素,以表现那种用语言无法表达的情感。这就是我们常把在音乐中所表达的情感称为乐感。事实说明只有乐感好的儿童,在将来学习声乐的过程中与人类语言相融合,才能唱出最完美的歌声而成为歌唱家。可见对乐感的培养,最好也是在童年通过学习乐器的方式为好,当然儿童通过唱歌(并非声乐训练)对乐感的培养也是有一定效果的,但与通过器乐演奏的方式培养乐感相比还是有所不及的。卡拉斯童年学习钢琴,这对她后来成为声乐大师的作用不可低估。她深有体会地把器乐与声乐的关系作了精辟的论述。她认为,“我们必须做一位器乐演奏者做的每一件事,还需加上更多的事。”①其意为学习声乐应向学习器乐那样处理音乐语言中的每一因素,还要加上对歌词的理解、处理和情感表现等。钢琴(或其它乐器)的学习过程是以声音的表现来完成的,是一种逐渐加深加宽的实践体验。这种实践促进了创造性思维和表现意识的养成,极大地丰富了艺术感受力和艺术表达力。尼古拉•列西奥在评价卡拉斯时说:“她有三百种声音。她扮演的每一个角色都用一种特有的声音,在特殊的速度中不断地变化音色,传达作曲家的乐段。”②能达到这种超凡的境界很大程度上是受益于她童年学习钢琴的经历。

2.良好音乐欣赏习惯的重要性

卡拉斯厚重的音乐修养,得益于她非常丰富的音乐欣赏(主要是歌剧欣赏)的积累。从4岁开始,只要有机会她就会在收音机旁收听歌剧院的实况演播。父母也为满足她将来实现当歌唱家的意愿,给她购置了唱机和大量唱片,卡拉斯从进音乐学院大门到她几十年演艺生涯里,购买唱片已成为一种习惯,据报道,她是“唱片店的常客,买回大量唱片后便连续几小时地聆听”。她把音乐欣赏当作音乐生活的重要组成部分,其所收集的唱片数量之多,与同一时代的歌唱家相比首屈一指。由于她聆听了大量的歌剧唱段从而熟悉了各名家的演唱,才使她能取众家之长,在积累演唱经验,提高审美视角,形成独特风格,丰富情感表现,在音乐记忆和想象能力等修养方面得以全面的提高。因此,卡拉斯在排演每部歌剧时,她所具有的音乐修养会有意识或无意识地被调动起来,经过自己的审美经验和情感表现,展现出自己独有的大师风范。这也从反面说明不具备全面修养是那些歌唱家很难成为歌唱大师的重要原因之一。卡拉斯大量欣赏歌剧作品,这不仅使她在音乐修养方面得以很大提高,同时也使她所排演的每一部新歌剧,都以排演过程顺利、周期短和演出效果极佳而称著。其原因是她所排练的每一部新歌剧都是她早已听过,并已熟知这部歌剧的剧情和唱段,她没有因边排练边熟悉剧情而浪费时间,如在1949年1月卡拉斯在她即将排练瓦格纳的歌剧《女武神》之时,突然接到指挥家赛拉宾的邀请,要她接替突然患病的意大利女高音歌唱家卡西奥所扮演的角色,并要求在一周内排练好贝利尼的歌剧《清教徒》。本来卡拉斯从未排演过这部歌剧,但凭借她曾多次欣赏过并熟悉这部歌剧的情节和唱段。结果按期顺利地完成了这部歌剧的排练,演出大获成功,受到歌剧导演的赞佩,对她的评价是:“只有熟悉歌剧的人才懂得这部歌剧的价值”。③卡拉斯真正的舞台生涯只有l5年,排演歌剧却有1OO多部,更加证实她所排演的每部歌剧排练时间短而顺利,并以演绎水平高超而备受赞誉。这不能不说与她通过音乐欣赏积淀了丰富的艺术经验有关。由此可见,音乐欣赏与积累是歌唱家成功道路上的重要阶石。

3.音乐表演中表情的重要性

音乐表演是音乐的再创造活动,作为歌剧演员要通过歌声、形体动作表现作曲家的创作意图,是以演唱的表情方式升华了原创而进行的再创造。这里的所谓“表情”是指用动人的歌唱并辅以自然身体动作的情感表达。可以说音乐表演的核心是表情。卡拉斯为扮演好自己在剧中的角色,总是在排练前或在排练过程中阅读歌剧总谱(包括乐队部分),从中分析剧情,将剧中人物的个性及心理状态及一颦一笑都了然在心。为了把剧中人物的表情诠释得更准确更深刻,卡拉斯在处理歌唱的声音与表情的关系方面,具有独到的建树。她认为“最主要的是,美声是表情,单独一个优美的声音是不够的。”④卡拉斯这一见地与她同时代那些重声音、轻表情的歌唱家相比是一高明之见,这也是她在歌剧演唱方面高人一筹的重要原因之一。如当时在女高音歌唱家中,能与卡拉斯相抗衡的只有意大利的著名女高音歌唱家苔巴尔迪,这两位歌唱家的声音方面虽都属一流,但相比之下,从纯声音素质来看苔巴尔迪那种漂亮优美的歌唱优于卡拉斯,而卡拉斯所扮演的角色所表现出的感人肺腑的激情又高于苔巴尔迪。因此一般评论认为卡拉斯是公认的歌剧艺术的化身,而苔巴尔迪只是一位技巧上无可挑剔的杰出歌唱家。由此可见表情在歌剧演唱中的地位是多么重要了。卡拉斯为了表现剧中人物复杂的内心情感,有时她宁可在声音上出现某些欠缺,也要把人的表情演唱得淋漓尽致,有时她把声音有意唱得混浊,高音唱得过于响亮,甚至类似喊叫的声音效果,这曾引起一些评论家的非议。但卡拉斯却认为“表演角色时注入真情的剧情比所谓音色统一、圆润和美声唱法的其它原则更为重要。”①

声乐艺术论文范文第6篇

1、民歌的分类及特点

按形式和作用可将民歌分为劳动歌、礼仪歌、时政歌、生活歌、情歌和儿歌;按地域可分为客家民歌、陕北民歌和云南民歌;按题材分类可分为号子(劳动号子)、山歌、小调(小曲)。中国不仅不同民族和地域的民歌形式各异,即使是同一民族和地区的民歌也会有很多种样式。民歌表达了劳动人民的思想、感情、意志、要求和愿望,具有强烈的现实性,因此民歌有着人民性、地域性、历时性,简朴、生动性的特点。民歌贯穿人生的各个阶段,人们在不同时期的生活和劳动中创作出一些音调优美、语言质朴的民歌,它覆盖生活的不同层面,内容常常是对苦难生活的诉说、对幸福生活的向往以及对美好爱情的追求等。结构常为二句头、四句头的单段体。民歌还会随着情绪、劳动、语言及时间、地点的不同,在曲调、力度、速度、繁简等方面,根据需要有所变化。曲调高低,有时也会随意而为,没有定法,所以,大多数民歌具有流传变异性的特点。

2、民歌改编曲的现状

中国的民歌产生在特殊的时代背景下,以其独特的民族魅力登上历史舞台,至今已有将近一个世纪的传承和变化发展,分为萌芽期、发展期、回落复苏期以及融汇多元发展期。不同的历史时期,民歌在创作、演唱、传承等方面都呈现出不同的风貌特征。由中国民歌改编的歌曲在我国的民歌创作历程中,出现过两次高峰。第一次是在20世纪五、六十年代,应该属于回落复苏期;第二次高峰是再上世纪八十年代末九十年代初,属于融汇多元发展期。民歌改编曲是在原始民歌的基础上,对音乐素材进行提炼、加工、处理而来。歌曲的风格和结构发生了改变,演唱的技法自然也会随之作相应的变化。中国改编民歌与传统民歌的曲调保持着密切的联系,民歌改编曲较原始民歌多了宣叙、花腔、甚至摇滚的元素,所以原始的民族唱法在改编的状态下,必然要在发声、共鸣等方面借鉴美声唱法,通俗唱法的演唱技术,充分发挥人声潜能的科学性,才能达到不同类型民歌改编曲的技术要求,对民族声乐的提高和发展产生积极作用。对于民歌改编曲的研究,国内已经取得了较大的成绩:如周为民的《对“五四”时期以来中国艺术歌曲创作的回顾与思考》一文提到了20世纪50年代中期到60年代初期,一些专业作曲家发现和利用各地民歌,对其进行精心的艺术处理,使民歌在保留它原有朴实音乐性格的基础上,给予它艺术化的品位。文章还提到那一时期以丁善德和黎英海等人所改编的艺术歌曲为代表;冯志莲的《民族声乐作品创作的新收获———王志信近年作品初探》一文中有提到:作者“选择最有普遍影响的原生民歌音调作为主题,在完整地保留民歌音调原貌的基础上进行不同程度、不同规模的加工、变化、发展、创新。通过节拍、节奏形态的扩展、紧缩加强作品中歌唱性与戏剧性的对比”;黄常虹的《民歌·艺术歌曲·民族性———析丁善德改编民歌的艺术成就》一文,从丰富和提升了民歌的音乐内涵、采用丰富多彩的钢琴伴奏和将中国民歌的演唱提高到一个新的艺术境界三个角度进行了论述。

二、民歌改编曲的创作特点

民歌改编曲是对原始民歌的继承,保留有大量原始民歌的音乐元素,如歌曲内容基本一致,新编的民歌改编曲会引用原始民歌的曲调和歌词,与原始民歌的情绪风格也基本保持一致。同时,民歌改编曲又是对原始民歌的发展,在原始民歌的基础上加以扩充融合,使得改变的民歌更加符合现代人的审美和需求。民族改编曲的创作具有以下几个特点:

1、曲式结构的发展

传统民歌多采用结构简单短小的一部曲式,而当代改编民歌为了有充足的空间展现音乐形象的个性,强化音乐的艺术感染力与戏剧性,歌曲的曲式结构规模有所扩展。王志信改编的《孟姜女》,其曲式结构特征为:Int+A+A′+B+A″+Coda1618315890GFBb《孟姜女》是具有引子与尾声相对较为完整的四段体结构,歌词分别围绕春夏秋冬四个季节展开进行。在A乐段相对简单,在旋律上进行简单的润饰,基本保留了原始民歌的主旋律,为全曲的基本感情基调做铺垫;A′是由第一乐段发展变化而来的,主要表现孟姜女触景生情;改编曲引入B乐段在旋律上更加跌宕起伏,表达的情绪也越来越强烈,描绘出的是一幅“落叶飘秋风凉”孟姜女做衣服的情景;最后一个乐段将情绪推向整首歌曲的高潮。因此新编曲《孟姜女》是在保留原民歌音乐主题的础上,引入新的音乐材料,在丰富了歌曲的音乐形象与内容的同时,把一首简单短小的一部曲式扩充为具有起承转合的大型声乐作品。原始民歌《玛依拉》是一首带副歌的单二部曲式,运用的我国七声清乐E宫调式,全曲由四个乐句组成:前两句是重复,第三句与前面并行进入,第四句引入新材料,由衬词组成,独立构成全曲的副部。歌曲3/4拍的节奏贯穿始终,其曲式结构为:A19B9a5+a5+a’4+b51+2+1+5E宫七声清乐E宫七声清乐《玛依拉变奏曲》是由青年作曲家胡廷江根据《玛依拉》改编的一首花腔女高音作品,这首《玛依拉变奏曲》将哈萨克族的音乐风格特征与西方的歌唱技巧风格相结合,可以说是中西合璧的产物。它的曲式结构为:Int+A+B+A″+Coda1-1920-4950-8788-103137-158162E宫清乐A宫清乐E宫清乐从结构图来看,《玛依拉变奏曲》属于四段体结构,由引子、主题、两个变奏、间奏以及主题再加一个尾声构成。Int部分是整个乐曲的感情基础,为后面部分做了铺垫。而A部分与B部分的乐句分布不均,结构不平衡,B部分在前面的基础上加入了花腔变奏,花腔的素材是利用主和弦的分解和弦素材,并在此基础上发展变化,升华了快乐的情绪,而coda部分是一个非常辉煌的结束,主要运用的也是主和弦素材,将音乐情绪提到了最高点。因此可见《玛依拉变奏曲》通过主题旋律的不断重复与大段花腔技巧的运用,使原本简单的三段式的分节歌结构扩展为A-A’-B-A”的变奏曲式,使歌曲的艺术表现力在广阔的空间里得到充分的延伸

2、调式调性的丰富

与传统民歌相比较,当代改编民歌在调式调性的运用上更灵活,打破原民歌基本一调到底的固定模式,而采用多调性的转化和对比,使音乐色彩更加丰富,同时也更适应故事情节的发展及歌曲情绪的深入。调式是音乐的灵魂,调性的转化是创作改编曲的一种手段,音乐的感情色彩和情绪在很大程度上是由调式调性决定的,调式调性的变化在音乐中具有不可估量的作用。改编的《孟姜女》其调性从D徵调式发展为第三乐段的D羽调式,极大地增强了其音乐表现力,最后在F徵调式上结束,通过调式调性的变换使用,使音乐的旋律、情绪、人物性格产生鲜明的对比,突出了跌宕起伏的故事情节与人物情绪。在《玛依拉变奏曲》中,开始部分的旋律一直在E宫调式上呈现,在第三乐段时转入A宫调式,音乐色彩与歌曲情绪发生转变,在第四乐段时又回归到E宫调式,实现音乐情绪的回归与音乐主题的深化,整首乐曲依照起-承-转-合的布局进行,其宫调式的使用使得音乐情景更加真实生动。

3、音域与旋律的拓展

旋律在当代改编民歌的创作中,作曲家常借鉴西洋歌曲中多见的对比、展开、再现、变奏的方式发展旋律,用来达到扩展歌曲戏剧性和艺术表现力的效果。许多由中国民歌改编的歌曲,只是加了优美的伴奏,有的虽然结构发生了变化,但是主题旋律并没有改变。原始小调《孟姜女》是典型的单乐段起、承、转、合性结构,每段四句落音分别为2、5、6、5,曲体简单规整,曲调流畅。而改编后的《孟姜女》开始部分没有较大的改编,完整呈现了原始民歌的主旋律,但也并不是照搬,而是经过了三次转调,由原来的大九度扩增为十四度,第四部分采用摇板紧拉慢唱的节奏,音乐线条的拉宽舒展与急促紧张的十六分音符的伴奏织体相结合。如在B乐段部分,改编后的《孟姜女》,音域在前面乐段的基础上有所提高,调性在31小节处由D徵转为D羽,音乐色彩由明转暗,秋风落叶的凄凉映照出孟姜女内心的悲戚。旋律部分进行中四、五度跳进增多,音乐跌宕起伏。“线是相思啊针是情啊”音乐旋律上扬,情绪在此时应拉开舒展,与后乐句下行的旋律形成回落对比。就整个旋律而言。此改编曲将我国戏曲板腔音乐融会贯通,“哭倒长城八百里,只见白骨满青山”,表现了孟姜女无法言喻的无助与绝望,生动地刻画出女主人公在狂风暴雪中不畏艰难险阻为君送寒衣的执著、坚强的艺术形象。在《玛依拉变奏曲》中,第一段完整地保留了原歌曲的旋律,虽然在伴奏上有了变化,但是大致的风格不变,旋律是向上的走向,且原伴奏的音型是非常规整的八分节奏型,但该曲的伴奏节奏在前段乐句运用了附点休止,而且采用更多的节奏型及表情符号,如:后十六分节奏型、“ff”、“fp”等等,让歌曲更富于变化,显得玛依拉不仅活泼,还带点俏皮的个性,更贴近现代人心目中的形象。在第二段中作曲家在维持原来歌曲的风格的基础上,通过增加大范围的花腔变奏,充分模仿玛依拉欢快的歌声,将新的音乐材料融入其中,赋予了整首编曲热情奔放,气氛热烈的音乐风格,增强了歌曲艺术的表现力与感染力。此外,作曲家还常常借鉴中国戏曲演唱的板式变化体的变奏方式发展音乐,从而产生与中国戏曲同样强烈的戏剧性效果。

三、传统民歌的改编与声乐技巧的提高

原始民族唱法音域较窄,虽然甜美但是演唱时跳跃幅度与流动性不够强。而现今的民族唱法也没有等同于美声唱法,改编曲的唱法还是以“民族”为基础的,同时使民族声乐艺术的吸引力和时代感不断增强,所以这就要求演唱者在声乐演唱方面具有更高的水准。

1、音色与音域

民族唱法在音色的选择上一直都采用与常人较为接近的、自然的音色,早期的中国民歌音域一般不超g2,这些民歌虽优美动听,音色明亮,风格浓郁,但是在相对较窄的音域中中音区偏多,比较浑厚。而民歌改编曲经过改编,一般都会音域加宽,使作品既可以圆润轻盈又可以高亢华丽,整体的感情表达更加舒展细腻。因此这就更加要求演唱者兼具高水准的演唱功底,在演唱时声音需要富有较强的颗粒型和弹性,这样的音色控制能够准确的塑造出歌曲中的各种角色形象。例如《玛依拉变奏曲》在改编之后,在演唱时歌曲的高音部分与花腔部分就需要更多地运用美声唱法的音色特点进行演唱,这是一种公共色彩,只有花腔女高才能具有的“木管音色”。运用这种音色演唱,声音密度极高,音质清脆灵动,更容易实现“近人声”与“远人声”的双向追求。

2、气息与共鸣

原始民歌唱法一般讲究声音甜美,运用真声部分的口、咽腔共鸣比较多,而民歌经过改编后,其歌曲的难度和音域的加深与拓宽,要求演唱者在唱民歌改编曲的时候除了口咽腔的共鸣意外,还要学会运用头腔,胸腔所有的共鸣来进行演唱,以适应歌曲的需要。以《玛依拉变奏曲》为例,演唱者在演唱时,如果能够将真假声完美结合,演唱声区统一流畅,起音与尾音相互呼应,在声音上牢牢抓住上方共鸣的位置及腔体,就更容易体现玛依拉优雅的气质与从容的性格特征。呼吸是每个人与生俱来的一种本能,但是唱歌的呼吸与我们本能的呼吸不大一样,唱歌时的呼吸,必须是以乐句的长短、音乐的需求为前提,来考虑呼吸的长短和气息支持的。而本能的呼吸是一种很自由的呼吸。呼吸对于声乐演唱来说就像是地基与楼房的关系,地基打的越牢越深,楼房就会盖得越高。声乐演唱中的呼吸是一种强化胸、腹式的呼吸运动。而美声唱法的呼吸多事采用胸腹式呼吸,这种方法被认为是最科学的呼吸方法。因此,在民歌改编曲中,很多歌曲都加入了这种唱法,使得歌唱者必须有极深的气息控制能力,对于音量、音域都有所扩大,让声音更为灵巧,有弹性,从而有益于声区统一和声音的表现力,正所谓“优伶以之,唱若游云之飞太空,上下无碍,悠悠扬扬,出其自然,使人听之,可以顿释烦闷,和悦性情,得者以之,故曰‘:一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒’。”

3、咬字吐字的整体要求

咬字是评价歌唱好坏的一个重要因素。语言在声乐中有着举足轻重的地位,歌唱主要是靠咬字来发声,因此在唱歌过程中咬字能使歌声更加富有生命力和感染力。在民歌改编曲中,由于加入了更多的元素,很多歌唱者在发音中不能够掌握咬字的技巧,破坏了旋律的连贯性,唱的不够有韵味,不能够体现出改编曲丰富的感情色彩。以《孟姜女》为例,如唱到A段第四句“孟姜女的丈夫去造长城”中,着重“造”字的字头力度,不仅要吐字清晰,语气的强调也凸显出新年团聚之际孟姜女孤寂一人的哀怨之情。而唱到“生生血泪声声唤,天也昏来地也暗”一句,就需要演唱者放慢速度,每一句都要强调字头的咬字,用顿腔结合哭腔,仿佛孟姜女在哭诉、抽泣。因此,在声乐演唱前,初学的演唱者就需要先把歌词摘出来在高位置朗读,把握好口腔的着力点,正确完整的将字吐清晰,在朗读时注意发音,咬字,和连读,最后再将旋律加入,准确而清晰的唱进听众的耳朵里,是观众明白歌曲的意思,从而打动观众。

4、旋律与韵味

格里格曾经说过“如果一位指挥家把速度弄错了,那就什么都完了。”由此可以看出速度和旋律对于音乐的表现的重要性。中国民歌注重“声情并茂”,“声”可以通过科学的发声来训练获得,而“情”则可以靠旋律与速度来控制。民歌改编曲中有很多利用旋律和速度的对比变化来增强层次感、丰富内涵的作品,这就对演唱者提出了更高的要求。演唱者在作品的情绪与情感的表达上,多需要以真实的表现方式刻画的塑造角色,同时以其戏剧化的音色处理、表演方式、旋律处理等来诠释故事曲折迂回的情节,使作品更加有韵味。

四、结语

声乐艺术论文范文第7篇

如:《茫茫大草原》、《田野静悄悄》。意大利人就热情豪爽,这个民族的很多曲调都是欢畅抒情的,加上意大利语的圆润明亮、流畅上口,他们的声乐作品就悦耳动听,如:《啊,我的太阳》、《重归苏莲托》充分的表现了热情豪爽民族的特点。当然还有法国歌曲多是浪漫和德国歌曲的严谨,都是因为民族的音调和语言特性形成自己的声乐作品,也就产生了各自不同的声乐艺术。

二、歌中有“情”,情带“声”起

声乐艺术是语言升华和民族特性而赋予情感的艺术形式,它最大的特性是让语言拥有了音调、节奏和旋律,加上演唱者明亮动听的嗓音表现出来,那种带着演唱者的情感,传送歌词要表达的意思,美妙动听,生情并茂,感人至极。声乐能作为艺术首先要好听,不论是低沉雄浑、高亢嘹亮的男声,还是清丽典雅、丝绒般的女声,只有好听才能入耳。声音好能把歌词正确地表现出来,声音好是声乐艺术的基础。干瘪、枯燥、沙哑的声音一方面无法表达歌词所表述的内容,另一方面让听者感到不舒服。这就是为什么从事声乐艺术的人士很重视声音的训练和不断学习声乐技巧的原因。然而,歌唱者只能表现好听的声音是不够的,能称得上是声乐艺术,其可贵之处在于歌声中有情。在声乐艺术表现中,“情”是主导,是声乐的灵魂,也是它优于乐器充满魅力所在。正因为声乐艺术能把“情”通过歌声表达出来,才感染人。声乐艺术要求演唱者必须关注对“情”的理解和体会。这就要求演唱者在艺术修养和专业技能的训练上都要下功夫。还要在体验社会生活中不断增加阅历,把人世间的酸、甜、苦、辣,喜、怒、悲、哀、恨,都要得以体验,才能让演唱者有“情”。这些学习和体验是在课堂上学不到的,需要演唱者融入到社会,不断积累才能在演唱中真正表现出带“情”的歌声。另外,在歌唱中如果能很好的表现“情”,还能为创造好的声音带来帮助。很多成功的声乐艺术表演者因为在歌声中恰当地表现“情”,使声音感人动听,起到了“以情带声”的作用,达到了“声情并茂”的效果。这方面的例子有很多,老一辈的歌唱家王坤在歌剧《白毛女》塑造喜儿这个角色时,就到基层农村去体验生活,抓住了生长在贫苦农民家女儿的感受,在舞台上用富有情感的声音表现了喜儿这个歌剧角色,王坤老师在演唱时,喜悦时声音甜美清脆,悲伤时撕心裂肺,演唱惊动全场,引起观众的共鸣,成为新歌剧声乐艺术的典范。

三、声乐艺术能用歌声塑造形象

声乐艺术论文范文第8篇

在声乐教学活动中完美的融合音乐剧元素主要从声乐歌唱及声乐表演两个方面来进行实践。

(一)声乐歌唱教学音乐剧在歌曲的演唱风格上主要是以流行音乐为主,多种风格并存。因此,在音乐剧歌曲演唱上,使用单一的唱法无法满足音乐剧的舞台表现要求。其在歌唱方面对演唱者主要要求是嗓音表现力要丰富多样,乐感要极具敏锐性,听觉要极具敏感性,音乐感悟力要具有深度等。只有具备这些要求演唱者才能将音乐剧进行完美的阐释。因此要求歌唱者在唱法方面需同时具备美声功底和流行唱风。在教学实践中,通过让学生对不同风格的音乐剧作品进行赏析,并让学生在赏析过程中辨析和掌握作品中的各种不同风格。如《猫》、《音乐之声》、《窈窕淑女》等音乐剧作品,在呼吸、吐字、行腔等方面,将美声与其他唱法相互融合,主要以中音为主,高音张力较小,表现细腻的情感波动;《歌剧院的幽灵》、《波基与贝丝》等唱段较长,演唱风格与正歌剧相近,表现严肃情况。在教学过程中,根据教学内容及学生特点选择针对性的音乐剧让学生进行欣赏。通过作品赏析加强对学生进行“假声位置真声唱”唱法训练。让学生熟练掌握“假声位置真声唱”方法,并将二者完美结合,灵活将其运用自如,充分发挥自身嗓音的表现力及歌唱能力和水平。

(二)声乐表演教学在声乐教学中,声乐表演是教学的重点之一,同时也是最困难的教学环节。在现阶段的声乐教学中,声乐表演属于一种静态形式,最多会参杂些简单的手势动作和表情变化作为辅助性表演,舞台表演形式相对较为单一,导致教学活动较为枯燥,无法激发学生学习的热情,影响教学质量。而在音乐剧中,其在舞台表演中将歌唱、舞蹈、戏剧等同时进行表演,具有很强的舞台表演动态及共时性。如果将音乐剧运用于声乐教学中,那么,其声乐表演的教学内容及形式将会变得丰富多彩,舞蹈在教学活动中将占据重要位置,同时也丰富了声乐教学的内容和形式。如欢快的现代舞可营造充满激情的舞台气氛,优雅的芭蕾可表现复杂的故事情节及情感冲突等等。将音乐剧舞蹈运用于声乐表演中,可使单一、僵硬的声乐舞台表演具有更多动感,增添舞台美感。在舞台表演中,芭蕾是一种基础舞种,只要将芭蕾学好,学习别的舞种就比较容易了。因此,在教学过程中,可将芭蕾训练作为教学的重点。在舞台表演中,把舞蹈、歌唱及戏剧表演相互融合,共同进行将取得更好的舞台演出效果,同时演出者在生理及心理上的感受也将会更加丰富化。如果声乐专业的学生长时间的仅接受静态训练,那么当遇上同时融合舞蹈及戏剧表演的舞台演出时,他们便不能及时的适应,并充分发挥自身潜能,到时影响到声乐表演的艺术表现力,挫伤学生的自信心。所以,在声乐教学过程,需让学生长期接受动态的舞台训练和实践,丰富其心理及生理的感受和体验,才能取得良好的声乐教学效果和舞台表演效果。

二、结束语