味冈伸太郎字体设计探析范文

摘要：

简要介绍了味冈伸太郎所在时代的背景，并从其字体设计的留白、重心、连笔这三个比较明显的特征来详细解说，指出味冈伸太郎的字体设计汲取了传统精华的同时又融合了日本现代的设计思想，这对处于中国设计的现代与传统的融合这一长期过程中的我们来说，有着榜样的力量和借鉴作用。

关键词：

味冈伸太郎；字体设计；留白；连笔

1背景

20世纪40年代到70年代的日本由于战后政治经济等各个方面都发生了剧变，本土的传统文化日益消解，大量陌生的外来事物在这片崩坏的荒芜土地上涌现，面对这使人无所适从的现实境况，人们的内心犹如无根飘萍一般动荡不安。日本书法艺术家们力图通过在艺术上重建被破坏的传统来安定人心，他们有意识地将富于东洋禅趣的日本传统书法与气势雄浑开张的中国北碑书法结合起来，加上当时盛行的抽象表现主义、非定型画派等西方现代艺术的影响，以宇野雪村为代表的“前卫派”参照抽象表现主义的视觉造型与空间感，创造出了许多生动而富有艺术感的书法字体。“前卫派”认为单纯的通过模仿前人来再现经典并不能真正地继承传统，只有具备前卫和革新特征的书法才有传承下去的可能。与“前卫派”彻底否定传统的激进立场不同，以手岛右卿为首的“少数字派”认为没有学习传统的点画技巧的话就没办法写出优美的书法线条，所创作出的作品空有一个现代的架子而没有美的内涵。“少数字派”讲究线的强弱、钝锐的变化，追求线的动态美，故而表现出很强烈的造型性，对日本的传统书法审美意识产生了巨大冲击，促进了日本现代书法的形成。[1]

2味冈伸太郎简介

味冈伸太郎（ShintaroAjioka，1949—）是日本著名的平面设计师，中学时代就对平面设计产生了浓厚的兴趣，1972年受到了当时日本的书法艺术的影响并设计出了大量的作品。味冈伸太郎的艺术作品除了平面设计还包括数量众多的建筑设计、家具设计等，其中最被人称道的还是他别具一格的字体设计，许多设计师深受其影响进而衍生出许多风格近似的字体并使用至今。

3味冈伸太郎的字体特色分析

3.1天马行空的留白味冈伸太郎特别擅长在粗拙的字体外形中表现他纤巧的心思，所谓大拙若巧，应是如此。这种巧具有典型的东方设计味道，它的主要表现为留白。留白多见于中国传统写意画之中，而将留白运用得出神入化的画师首推八大山人（朱耷），他的绘画省去了一切与主题无关的细枝末节，只留下强烈表现出内心感受的主干部分，与日本园林的枯山水艺术有着共同的“枯”象[2]，其凝炼沉毅、雄奇隽永的宁静之美引动着人们的内心共鸣，故而一直受到日本艺术家们的追捧。这种韵味已经深入了味冈伸太郎所设计字体的每一笔一划，他不但大胆地对字体进行截断和改变笔划形态，同时还能保持字体内容的辨识度，可见其设计功底。对字体进行截断是他比较常用的做法，如图1用于茶叶包装的“茶”字，草字头从中切开是繁体写法，但他将十字交叉的地方变为空白，这样计白当黑的负空间运用可谓精妙得当，形象地表现出茶本身多叶、成品结构酥松的特点。并且在下半部中也采取同样的处理方式提取出了一个十字，从两撇两捺设计成的平行线中突破，寓意茶叶是根植于土、从中破土而出，将其中蕴含着的无限的生机表现了出来。除了从笔画交叉的地方截断，味冈伸太郎还经常截去笔画的一部分，使被截断的部分与字体本身的联系减弱，从而表现出一种奇妙的动势，这一点与“少数字派”对线的动态美的追求上是一致的。如图2是繁体字的“飞”，将“飛”最上的一横砍去了一半，使这个偏旁形成一个相叠的特殊笔画结构，并且外侧的部分看起来字被白色遮住了一块，它和字体本身的联系减弱，有着若即若离的趋势。下半部分的飞字旁的勾和这个特殊笔画结构连在了一起，形成抓和挣扎的动态，整个字体形象地表达了越“飞”越远的既视感。又如图3“盆”字减去了正中间的“刀”字的一横，并且变动了笔画的位置和角度，造成若干物品向一个器皿内坠落的感觉，直观地描写了盆的作用。这样打破传统的字体固定组合并将笔画几何化的方式突出了字体的局部形态，形成了个性鲜明的崭新结构，使人眼前一亮。味冈伸太郎并不会一味的将字体截断，有时还会对笔画进行加长处理，如图4的“趣”“味”“世”“界”分别将其中某一笔画延长，使整个字体聚合成一个放射状的视觉效果，突破了字体固有的界限，留出的空白给人无限余味，并且为了避免字体内的结构过于沉闷，才特意在笔画之间切断，营造出轻松透气的氛围，留白的美正是体现在这片使作品“气韵生动”[3]的空白之中。味冈伸太郎的字体留白不但可以轻松随意，还可以规矩严谨。图5“松井”二字的笔画并未短缺，但其中的“公”字有意空出一部分，造成似缺未缺的错觉，“井”字的笔画极度收拢，形成紧致的十字型，让周边空出了大量空白，使这两个字给人清奇与卓尔不群的感觉，简单两字充满了八大山人画作的静穆、疏旷之韵。截断、缺省、延长、挪动笔画都带来了字体之间的虚实变化，以空间的“虚”来推动笔画结构这个“实”的构建，味冈伸太郎对空白的运用可谓巧妙。

3.2空寂宁静的重心当字体中的空白超过一定比例的时候就会改变字体的重心，使其偏左右，或者偏上下，将会给人紧张、放松、难受、舒适等心理暗示[4]。味冈伸太郎的字体重心变化分为两类，一类是让字与字之间产生差异，使视觉重量相等的字体积不同，单独将字与字进行比较的话也许会有些怪异，但是聚合起来却显得和谐，这一点在书法中特别是草书中很常见。如图6的两个字明显大小不同，但“重”明显恰如其分地显得重得多，其字体结构延续了书法的一些书写习惯。图7也与之类似，单独审视每一个字，它们的体积并不相等，并且外形也不规整，字与字之间透露着乖戾的疏离。味冈伸太郎将笔画进行适当的精简之后再秩序化处理，使字体同时表现出传统的汉字形韵和现代的简约风格，突破了传统印刷字体相对等大的构成原则，使其在行文中产生错落有致、大小不一的节奏变化。另一类是单个字体的重心明显上提，具有这个特征的字体在八大山人的书法中屡有出现，展现出朱耷昂首四顾，此四方四隅之内唯我为大的气度。图8图9均为《春夏秋冬丛书》中的书名，字体的视觉重心就很明显地高于隐形字框的中心点。当字体重心偏离了字体中心点的时候，就会造成字体向某个方向移动的视错觉[5]，故而整个字体表现出统一的动态美和整齐美，其单纯感和秩序感使人获得平心静气的感受。调整字体的重心需要在字与字之间寻找笔画、结构以及空间上的对应关系，将笔画的粗细和方向都进行有序统一，使无序变为有序，并且字体本身的斜笔也要处理成统一的角度以加强整体性。字体的重心统一让字体具备鲜明识别度的同时，还排除了一切无关的干扰，使文字的含义表达得更为清晰准确的同时也使文字更有趣味性。

3.3逍遥自在的连笔除了留白，连笔亦是味冈伸太郎的字里面运用得最多的技巧，一方面是模拟手写的方式来运用连笔，抒写自在旷达的心境。手写体中的草书、行书中存在无数自然顺畅的变形，这些快速书写的产物使字体设计因不再局限于标准字而变得魅力非凡。抽取手写字体的骨架，用以替换部分规整的笔画外形，往往会给人意料之外又在情理之中的惊喜。如图10的“风”，他将半包围结构之内的所有笔画都简化成一条摺叠延伸的线，意在表达风的无形和因形就势。这条摺叠的线在一段时期内的作品中多有出现，如图11的“云谷”和图12的“鸟”。“云谷”的“云”是抽象化的字，无形的气流上升形成旋转的云团，颇有“山中何所有，岭上多白云”的诗意，又有着草书的恣意倘徉；谷字设计成近似传统房屋的形状，使整个字体表现出炊烟升起，白云深处有人家的视感。“鸟”字将下部的四个点连成一体，描绘出鸟翼高速扑扇的视觉残像。同一个结构，不同的用法，均因表现出强烈的艺术效果而备受人们关注。这种循着书写笔顺来构建出具有抽象性质的新形象的做法，具有“前卫派”的特征，也有“少数字派”追求字体动势的意味。

另一方面是通过规整字形来建立字与字之间的连接点，给人精心规划的设计感的同时，也传达给人们一种理性的冷静情绪[6]。如图13“丸佐”是经过栅格化的字体，规整的笔画按照笔顺间色构成彼此相连的字形，富有装饰意味，并且以此为基础进行旋转与翻转，形成大面积的视觉冲击强烈的图样。笔画间的连接或共用是字体设计常用的手法，依据笔画的方向和动势进行连接处理，使字体变得更为整体和富于现代意味的简洁，而在我国民间文字组合形态中也有许多例子，字与字互相包容，相互依存。图14“星野昌彦”采取从左至右的竖排两列排列方式，使“昌”和“星”字并列，由于“昌”字的结构过于松散，很容易游离在整个字形之外，故而把“星”的一撇与之相连，同时也和下面的“彦”字的一撇相呼应。“彦”的的上部和“野”字连接在一起，下半部三画连成一线与图七~图九的结构一致，具有很明显的味冈伸太郎式风格。与图14一样刻意营造字与字外形相连的例子还有图15，“春夏秋冬丛书”之中将表示四个季节的字联结成了一个整块，寓意四季相连，形象地表现出时间与空间的连续，并且字体结构都保持着均衡美和韵律美。单独的字体内笔划的连接也可以营造出独特的趣味，如图16是繁体的“游”字，将字体笔画进行栅格化之后，寻找最少的点线连接方式，最后囚于方框之中，形成的视觉效果形似七巧板，从字形上暗合了游戏的乐趣。

4小结

时至今日，中国的现代设计与传统文化之间的分野不再泾渭分明[7]，中国传统文化在这个大融合过程中因现代思想、艺术、生活方式等方面的影响而不断的消亡与生长，这和味冈伸太郎所在的时代虽有不同，但境况相似。味冈伸太郎正是汲取了传统文化的精华，又融合了当时“前卫派”和“少数字派”为代表的日本现代设计思想，才在遍地荒芜的枯寂世界中盛开出风姿绰约的花，恣意展现着自己的美丽，这种新生的力量正是值得我们去借鉴和学习的。

参考文献

[1]周旭.“崩坏与重建”──1940-1970年代日本现代书法创作研究[D].中国美术学院.2010.04.

[2]敖诺.枯笔有意——试比较八大山人的绘画与日本枯山水两者在意境追求中的笔触特点[J].科技信息.2006（8）:197-198.

[3]张琴琴，张俏梅.论中国画构图中的“计白当黑”[J].艺术百家,2014,第A02期(S2):221-222.

[4]鲁道夫•阿恩海姆.孟沛欣译.艺术与视知觉[M]长沙:湖南美术出版社.2008,08.

[5]张慧慧.清代刻本字体的视觉特征分析——不同时代书籍设计中的汉字字体形态比较[D].华东师范大学.2011,05.

[6]彭沛.网格系统在平面设计中的应用研究[D].湖北工业大学.2010.

[7]王珺.中国传统民间艺术与中国现代设计的关系探讨[J].商.2014（12）:94.

作者：王管坤 单位：湖南工业大学包装设计艺术学院