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动态图形设计中的分屏与画面并置关系

2019/09/03 阅读:

提要:本文着重介绍动态图形设计中分屏手法的运用,以动态图形设计自身的跨媒介属性为切入点,探讨了分屏的时空属性,并进一步就分屏中各个并置画面的强弱关系及关联性进行深度剖析,指出分屏技法在传达和叙事等方面的功用性。

关键词:分屏;画面并置;动态图形设计;Motion;Graphics;影视后期

动态图形设计具有明显的跨媒介特征,是抽象图形、字幕、手绘插图、动画、实拍影像的集合体。根据美国电影理论家诺埃尔•卡罗尔的“运动图像”理论,与其他影视艺术相比,动态图形设计更接近于“运动的图像”(movingimages),而非“运动的影像”(movingpictures)。(1)影像具有再现性特征,而图像的组合有更强的表现属性。动态图形设计中的这些“运动图像”在组合方式上借用了许多绘画、设计理念与技法,拼贴就是其中极为典型的一类。区别于电影特技、影像合成所强调的连贯性与融合性,动态图形设计中的图像拼贴并不掩饰其“缝隙”,分屏技法被广泛运用,强调画面的关联甚至是并置对比关系。

一、分屏的时空属性

分屏,也叫分割屏幕(splitscreen),是指把同一屏幕分割成两个或多个画面的影像后期制作方法。屏幕的分割手法自由多变,分割的方向可以是纵向、横向或斜向;分割的形状可以是规则对称或任意不规则图形,分割的形式可以是静态分割也可以是动态分割。作为一种空间性拼贴,分屏手法的运用打破了“画框”的边缘与尺幅限制,丰富了视觉信息的呈现。作为一种特殊的剪辑技法,分屏也可被看作一种时间性的拼贴手法。它为叙事打破时空限制,加快了叙事节奏。

(一)打破外部画框:信息空间的拓展绘画、摄影等静帧艺术作品的尺幅是艺术家可以自由选择的。正如葛德先生在他的《电影画面构图(上)》中所例举,“我国宋代画家张择端为表现一座古都,选择了一丈二尺多长的横幅,齐白石的‘蛙声十里出山泉’选择的是数尺长的条幅。一幅照片的底片尺寸比例虽没有更多的选择余地,但印放照片的过程中,又可以依照作者的取材、立意加以裁剪”。(2)随着数码摄影及计算机图形图像技术的发展,裁切图片似乎变得更简易了。区别于静帧作品画幅的灵活性,一直以来,传统影视艺术构图中画幅比例的固定性却难以被打破,“无论是拍摄高山峻岭、江河湖海,或是只表现一只耳朵、一双眼睛,都只能呈现在固定比例的长方形的画幅中”。(3)但汹涌而来的网络化大潮似乎正在消解这种影视艺术中画幅的固定性。我们越来越多地在网络环境中看到不同大小比例的“动图”(这里指动态图片,多为gif格式),网络流媒体上盛行的各种视频也因各式遮幅的存在而变得尺寸各异。在这种观看体验的冲击下,分屏手法也越来越多地被融入到了影视创作中。长久以来被批判为典型“MTV式过度剪辑”“滑稽的图像混杂体”(4)的分屏技法似乎是被洗刷了“污名”:如果分屏能帮助我们打破画框的边界,拓展信息呈现的空间,实现更高效的沟通,那为什么不呢?德国导演汤姆•提克威的影片《罗拉快跑》是分屏手法运用的典范。由于本文研究的是动态图形设计中的分屏画面,故着重探讨其片头设计中的分屏运用(图1):通过几个快速切换的分屏画面,简明扼要地交代了影片中所有主配角的个人信息,包括角色头像、姓名、演员姓名等。这种快节奏的开局既起到了高效传播的作用,又在最短的时间内将观众带入到电影充满视觉张力的紧张气氛之中。

(二)可变的内部画框:快节奏叙事分屏对时空界限的“破”,除了表现为打破外部画框,更体现在内部画框的可变性——多个分割画面在尺寸上、形状上、比例关系上的可变性。这种多画面的自由转换,也即“动态分割”,常被当作一种灵活高效的剪辑转场方式,频繁地被使用在动态图形设计作品的镜头与镜头、场景与场景间,以加快叙事的进程。划变转场、遮挡物转场等都是运用可变分割屏幕的典型例子。划变转场在场景的转换间引入抽象图形,并通过图形形变完成对画面的动态分割(图2)。遮挡物转场则是利用场景中的既有物来实现对画面的动态分割。两者虽然都运用动态分割屏幕来实现转场,区别在于前者花哨惹眼,其设计初衷就是为了吸引观众的注意力,因而具有更多表现性成分;而后者则通过精巧的设计将可变的内部画框化于无形,隐藏剪辑点,更符合经典的连贯性剪辑需求。

二、分屏并置画面的强弱关系及其影响要素

正如单一画面内部存在视觉重心,分屏并置的画面间也存在彼此视听上的强弱差异。声音和动态无疑是影响画面强弱关系的重要因素。

(一)声音对画面强弱的影响声音能吸引观众的注意力,并有效延长其持续性关注的时间。一个有力的佐证是在有声电影出现及流行初期,单部电影中的镜头总数普遍比无声电影时期大幅减少了——声音的出现使得频繁通过切换镜头攫取观众的注意力变得不那么迫切。声音不仅能吸引关注,还可以对观众的视线起到引导作用。正如大卫•波德维尔所说:“当声音暗示某些视觉意象时,我们会预期该意象的出现,并转移注意力。”(5)同理,当银幕上出现分屏并置的情况,观者总是倾向于搜寻与其所听到的声音相关联的画面部分。因而同步的音画关系相较平行的音画关系,在分屏画面中具有更高的视觉优先层级。声音的内容也在很大程度上引导了我们对某一分割画面的关注。例如,在美国福克斯旗下KTVU电视台的广告宣传片(图3)中,画面采用演播室场景与普通生活场景分屏并置的方式呈现。两个分割画面在视觉度上几乎无差别,但配合新闻播音员式字正腔圆的旁白,观众的注意力还是会不自觉地偏向与听觉感官更为契合的演播室场景。

(二)动态对画面强弱的影响英国著名动画学者哈罗德•威特克曾在他的《动画的时间掌握》一书中提到:“当银幕上有一些静止的物体时,观众会在他们之间平分其注意力,如果其中一个物体突然动起来,所有的眼睛在1/5秒之后都将转向它”。(6)动态画面对视觉的吸引力是毋庸置疑的。这也意味着在分屏画面中,动态的子屏幕将获得更高的关注度,且画面运动的幅度、频率将直接影响到分屏画面视觉吸引力的强弱关系。最极端的例子之一是电视包装中频道导视类的设计,当节目内容的活动影像与纯色静止画面分屏并置时,观众的注意力将绝大部分集中于活动影像子画面中,静态的部分彻底沦为背景,画面的分屏关系演变为图底关系。除却声音与动态对画面的强势引导外,图像本身的视觉度(也叫视觉强弱度)也在很大程度上影响着观众的选择性观看。一般而言,“图”的视觉度要高于文字(无听觉引导的情况下),而在“图”的类别中,抽象的运动图形因更简洁易记,其视觉度强于蕴含巨大信息量的复杂写实影像。同样的道理,同为写实影像,大景别的风景镜头与小景别的人物面部特写并置,后者对观众将具有更高的视觉吸引力。在分屏画面中可以灵活地运用视听吸引力原则来主动引导观者的观看方式。

三、分屏并置画面的关联性

当分屏画面彼此在视听上无明显的强弱之分,处于均势的情况下,观者更倾向于寻求不同画面间的关联。这种关联可以分为语义上的关联、时空上的关联和形式上的关联等几个大类。

(一)语义上的关联动态图形设计将信息的传达提升至了高于叙事表现的层面,因而格外注重画面语义性的表达。分屏的运用为画面引入并置关系,通过并置使相互关联的两个或多个物象同时放置在画面上供观者进行比较联想,从而丰富了画面的语义性。在法国设计师、插画师、导演TonyMiotto的动态图形设计作品ParisvsNewYork(图4)中,设计师格外注重画面的统一与对比关系。他选用符号化的图形、分屏的方式并置展示了法国和美国在包括饮食、交通、建筑、电影、时尚等多方面的文化差异:周六的夜晚是喝红酒度过浪漫的二人世界还是朋友聚会来杯汽水?楼顶的“怪物”是卡西莫多还是金刚?玻璃结构建筑是卢浮宫翻修改造还是苹果旗舰店?戈达尔还是伍迪•艾伦?这些相互关联的视觉符号分屏并置让对比变得更直观有趣。在北京泰美时光为央视拍摄制作的公益广告《一带一路共创繁荣》中,通过“交通互联、贸易共荣”这一中心语义,将一带一路沿线各国代表性的视觉符号分屏并置,将不同肤色的孩童手拿车船模型铺建轨道的玩乐场景与一带一路各国间实际的互联与共荣关联起来,极大地丰富了作品的内蕴。

(二)时空上的关联分屏作为一种剪辑技法、表现多时空的并置由来已久。它最早或可追溯到诸如遮片、多重曝光等早期电影技术的发展。1903年,由埃德温•鲍特执导的影片《一个美国消防队员的生活》中就曾经出现过分割成左右两个区域的分屏画面。画面的左侧是在小憩中的消防员,画面右边则使用圆形遮幅来表现消防员的梦境,体现了现实与虚拟时空的并置。电影导演德•帕尔玛在他的多部影片诸如《狄俄尼索斯在69年》(Dionysus,1970)、《姐妹情仇》(Sisters,1973)、《魔女嘉莉》(Carrie,1976)中频繁使用分屏手法,并开拓了全新的分屏叙事模式。动画导演保罗•德里森也将分屏手法作为自己的标志性视觉语言,在他的《在陆地,在海上和在空中》(Terland,terzeeenindelucht,1980)、《四季中的世界尽头》(TheEndoftheWorldinFourSeasons,1995)、《男孩看见冰山》(TheBoyWhoSawtheIceberg,2000)中运用分屏探索了时空的多重可能性。进入新世纪,分屏手法的应用越加频繁,并被广泛地拓展到了各类商业短片、影视广告、MTV音乐录影带、影视片头等动态图形设计领域。如果说拓展语义是动态图形设计作品中使用分屏技法的客观需求,那么运用分割画面打破时空、探索全新的叙事方式,则是其求新、求异、求风格、求表现的主观选择。分屏在固定且有界的银幕空间上,为观众提供了更多“视角的选择”,呈现了多种空间和多种时间进程的组合,为更复杂的叙事结构提供更简便的解决方案。在用分屏技法表现特殊时空关系的动态图形设计作品中,常见的一类是通过两条时间线在画面中的共时对照,揭示时空的交错并行。在法国创意机构Fred&FaridAgency为全球知名酒品Martini拍摄制作的电视广告LuckisanAttitude(幸运是一种态度)中,通过分屏将表现男主角消极心态与积极心态下同一天不同境遇的两条时间线共时对照,很好地传达了“换一种心态即换一种生活”的广告主题。另一类打破时空的分屏技法体现在利用分割画面展现同一时间线索下的不同空间场所或不同视角:前者的经典运用是双人或多人电话场景,而后者则常被用作正反打镜头的替换方案。在西班牙毕尔巴鄂-比斯开对外银行(BBVA)为其客户服务部门制作的一则广告中,使用分屏手法将客服人员的工作场景与客户在家中操作银行app向银行发送求助邮件的场景并置,不同空间的共时对照体现了BBVA客户服务的及时与便捷。

(三)形式上的关联分屏有时也可以被当作一种纯视觉化的创意手段,子画面间的关联更多借用诸如形状、色彩、质感、动态效果等形式要素。三川工作室为李宁品牌所拍摄制作的分屏广告短片《动出格》(图5)就极为灵活地使用了这种形式要素间的关联:左侧画面中的动作可以在右侧画面中被完成,形成连贯动作;上方与下方分割画面中的道具可以在形状上被拼合,在视觉上呈现一致性。这种充满形式感的分屏画面很好地迎合了青年潮流文化。BBCFOUR频道ID(ID为英文单词identity的缩写,特指频道品牌识别短片)一直以分屏画面作为其主要视觉识别元素。充满形式感的分屏因其独特的视觉体验为频道带来了极高的品牌识别度。在其2005年的一支题为SwimmingPool的ID短片中(图6),上下左右四个分屏画面因背景内容的相似性而具有单一屏幕的迷惑性,而随后入场的游泳者在游动至分屏边缘处时,明示了分屏的边界,消除了观者疑虑,同时因为多个分割画面具有关联性,增加了内容的趣味性,让人记忆深刻,从而强化识别。

结语

动态图形设计是一种注重实用性、求新异、重表现的设计类型,它兼具视觉传达设计与影视艺术的双重属性,是传达与叙事的复合体。动态图形设计中的分屏技法因而既是一种图像的组构与拼贴方式,也是一种特殊的剪辑与后期制作方法。从叙事的角度分析,分屏打破了时空限制,为观众提供了多重视角,加快了叙事节奏;从传达的角度来看,分屏打破了“画框”的边缘与尺幅限制,丰富了视觉信息的呈现;对观众而言,分屏符合这个信息视觉化、动态化、碎片化时代的观看习惯,值得学界业界更加深入地研究。

作者:李潇 单位:金陵科技学院动漫学院讲师

动态图形设计中的分屏与画面并置关系

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