国内家具设计理念梳理范文

全球化是一个双向的互动过程，西方文化在迅速传播的同时，也诱发了非西方国家对自己民族文化的信心，它是一种本土文化身份意识的觉醒。有了这个前提，全球化的下一步进程便会逐渐显现出“非西方的诸多民族国家对自己民族文化的重新发现和建构”这一趋势，也可称其为“一个崭新的历史任务”[1]252。可见，针对传统文化的借鉴和创新行为，并不是全球化的外在需求，而是这一背景下的必然结果。设计是文化促进下带有主动性、针对性和联想性的人类行为[2](P22)，与此同时，设计也在人（设计者与使用者）—物—环境间相互影响和彼此“教化”的行为链发展中逐渐形成了独特的自身文化。作为人类文化的重要组成部分，设计也理所当然地负有以上“历史任务”中不可推卸的义务和责任。因此，关于传统设计的当代转化问题就不只是风格上的创新、思想上的怀旧或者纯粹的设计方法论研究等等那么单一，而是“再建构”和“再发展”于中国设计领域的时代体现。具体到中国当代家具设计，就是指传统家具设计中核心理念的当代转化。需要正视的是，目前一些针对设计转化的思想偏离了对传统核心理念的把握，甚至一些思想本身就有表意上“张冠李戴”的错误，导致无法归纳出明确和直观的设计实践方法，其成果也必然是乏善可陈。幸运的是，类似“中国主义”和“新中式”等前期研究已然不同程度地诠释和促进了传统与现当代设计文化的交流，而“新中国主义”的创新思想进一步完善和深入了以上两者的理论成果。因此，当务之急是在“百家争鸣”的当代家具设计思想中撇清“孰是孰非”，在梳理中把握思想源头的合理性，同时为传统家具和当代设计建立起更为合理的交流平台。

一、优良转化原则的建立

站在当代家具设计的角度重新审视传统，“借古喻今”或“古为今用”的意义就不只是回顾与传承那么简单了，借鉴与创新才是转化与扩展设计思想的良好途径，而设计思想是设计文化得以建立和发展的源动力，它促成了设计者、物和使用者之间的文化约定。据统计，目前针对转化思想的研究普遍涉及到如下概念或名词：仿古设计、复古设计、中国风、新中式、中式新古典主义等。作为设计思想的外化，对现行多种概念的梳理有助于转化源头上的“拨乱反正”，以便建立起合理而成熟的指导思想，具体标准如下：首先要明确体现传统设计中的核心理念，不提倡顺手拈来，否则就失去了“指导”的意义；其次要把握传统和当代设计的共通点以便建立起高速的转化平台，包括对审美特征、社会需求、生产工艺等多方面的综合考量；最后要关注时代的命题，即倡导生态改善并实现可持续的发展目标。以上标准能够较为完整地对当代设计转化思想加以评判，可称其为优良转化原则，而其具体实施也必定包含从“变化到教化，再到新变化的全过程”[2]42，符合设计文化发展的基础模式。

二、当代家具设计思想及其梳理

1.梳理依据的建立

对差异性的深入了解往往是建立明确性的捷径。事实上，针对当代设计转化的诸多探索中仍然存在着模糊的分界，主要表现在概念与思想间的“词不达意”。因此，为了突出其中的差异性，这里将引入表意的语义学概念进行分析。表意多指语言符号与它所表现的概念或事物之间的关系，或者能指系统和所指系统构成的表达含义的功能。所指和能指是索绪尔提出的语言符号内部的两个要素，所指代替符号的概念，能指代替符号的音响形象，即发音[3]95-101。若从表意来看，仿古设计、复古设计、中国风、新中式和中式新古典主义各自的所指之间具有明显的差别，不能一概而论地将以上能指都拉进传统设计的当代转化这一所指范围中，避免在滥用能指任意性的同时，忽略了能指和所指间的同一性。同时，这些概念中的相应设计思想也会随着以下表意分析逐一显现，为衡量其是否符合优良转化原则提供了本质依据。

2.仿古与复古设计

《辞海》中，“仿古”的解释有二：一为摹拟古器物或古艺术品，二为模仿古人；由此可见，仿古设计的所指范围应主要为古玩的鉴赏和收藏领域。《髹饰录》尚古篇有“仿效”一说，其解为“模拟历代古器及宋、元名匠所造，或诸夷、倭制等者”，意同“仿古”，其目的在于“为好古之士备玩赏”。仿古设计在中国传统设计史中占有重要的一席之地，特别是中晚明时期兴起的复古思潮金石学，它从审美需求上极力促进了仿古设计的繁荣[4]114-122。然而，仿古绝非照搬照抄，《髹饰录》“总论成饰而不载造法”，为的是鼓励工匠“温古知新”，意思是在温习古法和古器物的过程中，能够有所顿悟并创出新意，即“不必要形似，唯得古人之巧趣与土风之所以然为主”[5]。“复古”在《辞海》中有恢复旧制的含义，泛指恢复旧的制度、风尚等。复古设计在《长物志》的造物思想中屡有提及。其中几榻卷有“飞角处不可太尖，须平圆，乃古式”的天然几设计方法，而“黑漆断纹者为甲品”、“床以宋、元断纹小漆床为第一”[6]的理念均体现出设计者对“断纹”这一古制元素的偏爱，并借此使器物“俱自然古雅”。综上可知，仿古设计和复古设计中的确不乏从“借鉴”到“创新”的过程，但此过程的形成是以传统设计为主场的，鲜有与当代设计的对接，是游历于当代设计之外的独立范畴，可将其视为传统设计的纯粹延续。因此，若将二者的所指与优良转化原则挂钩，是一种表意上的错误。

3“.中国风”

“中国风”是中国传统设计史中值得深究的重要命题，然而，若将其所指用来描述传统设计的当代转化这一设计行为，也不是十分准确，原因何在？首先，在韦伯英语大百科全书中，“中国风”的含义有两个方面，一是指18世纪欧洲出现的一种装饰风格潮流，以复杂的图案为特征；二是指用这种风格装饰的物品，或采用这种风格的实例。“中国风”的所指实际上是一种基于中西文化交流下的装饰风格，而中国漆家具（楚式家具）和瓷器在西方的流传和影响是这一风格诞生的主要诱因。“中国风”也是早期西方人对神秘中国文化的自我理解和诠释。它起源于法国，并随着法国装饰设计学派的运动对洛可可风格的兴起产生了巨大影响[7]66-73。然而，装饰只能称为中国传统家具设计中的重要部分，而非优良转化原则中所强调的核心理念。自传统哲学兴起之时就有庄子“朴素而天下莫能与之争美”①的说法；明文震亨借《长物志》提倡“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”的造物思想，并在各篇的具体论述中多次提及“石用方厚浑朴，庶不涉俗”、“黑漆古、光背质厚无文者为上”等装饰节制的设计理念；就连记载古代漆器工艺的《髹饰录》都反对刻意的装饰，强调取法自然，忌“淫巧荡心”，“行滥夺目”，避免“过奇擅艳，失真亡实”②。著名学者王世襄曾将明式家具的装饰概括为“大体朴素”，“简单到使人不觉得是装饰”，却能“以少许胜人多许”[8](P260)。其次，“中国风”的另一所指通常为“中国风格”，主要指当代设计中的传统元素表现，而这些元素一般直接采用未经加工转化的具有象征性质的传统符号，包括书法绘画、日常器物、建筑园林或者其中的纹样和色彩。从这个层面看，“中国风”又意同“复古设计”,同样没有走出依附传统设计的囹圄。

4“.新中式”与“中式新古典主义”

总的看来，“新中式”和“中式新古典主义”似乎是针对设计转化且表意较为全面的当代设计风格。“新中式”及由此衍伸出的“新中式家具”，是刘文金先生在2002年由南京林业大学主办的“首届中国家具产业发展国际研讨会”上提及的，其具体解释为：一，基于当代审美的对于中国传统家具的现代化改造；二，基于中国当代审美现状的对于具有中国特色的当代家具的思考[9]。而“中式新古典主义”可以归纳为在中国传统美学的规范之下，运用现代的材质及工艺，去演绎传统文化中的经典精髓，使作品不仅拥有典雅、端庄的气质，并具有明显时代特征的设计方法[10]153-154,184。可以说，“新中式”和“中式新古典主义”在表意的能指和所指之间的确存在同一性，但究其所指，两种思想偏重于宏观的设计评价风格，缺乏微观的设计指导，存在进一步被细化的可能。例如前者的“中国传统家具的现代化改造”，后者的“传统美学”和“经典精髓”等，这一系列概念的理解需要较高的传统文化修养和较强的传统设计理念的过滤能力，即一种传统文化上的自觉性。对于大多数当代设计师来讲，传统设计思想始终是“犹抱琵琶半遮面”，具体表现为：家具创作未能在“中”与“新”之间找到合理的转化点，且大多徒劳于脱离了文化功能的符号堆叠，刘文金先生称其为对“原文化结构中分离出来的孤零零的视觉样式”进行的拼贴与剪裁[9]89。而此种设计思想的恶化已经促成了大范围的仿像氤氲，使得中国传统设计中的精英文化——意象被影像所替代[1](P128)，即拈来了“中”的影像，却未赋予“新”的意象。

三、优良转化原则下的“新中国主义”

1“.新中国主义”的建构依据

什么样的指导思想才是符合优良转化原则的？针对此疑问的答案不妨从“中国主义”寻起。“中国主义”是方海在其《现代家具设计中的“中国主义”》一书中首度提及的。全书系统地论述了中国传统家具设计在世界家具史中的地位和影响力，而这种地位和影响力恰恰源自传统家具设计的核心思想或者先进理念。早在19世纪和20世纪的交替时期，以美国格林兄弟为代表的一批西方家具设计师就发现了中国传统硬木家具中蕴含着可贵的先进理念，他们从中借鉴了形式、功能或者设计原理并创作出诸如布兰卡的起居室椅和盖姆博的餐厅椅等广受赞誉的作品，方海将此类家具或家具设计思想称为“中国主义”[11]3。“中国主义”的诞生不但明确了中国传统家具设计中的核心思想，即形式、功能或者设计原理，也见证了传统与西方现代设计之间的成功转化，是迄今该领域中较有说服力的研究，得到中外学者的一致认可。然而，“中国主义”的提出立足于西方现代家具设计，是对“中体西用”的总结，并不完全适用于中国的当代家具设计领域，但其对传统家具的研究成果依然能够给予我们莫大的启示。有鉴于此，笔者在遵循优良转化原则的基础上，对“中国主义”进行了本土化的创新，确立了“新中国主义”的设计思想。此二者是在内容上的补充与衔接，思想上的交流与传承。

2“.新中国主义”转化的优良体现

“新中国主义”的所指为中国当代设计师从传统家具设计中借鉴的功能、结构与形式；或者灵感直接来源于传统家具设计中的功能、结构与形式的当代家具。它是具有正确表意，同时也符合优良转化原则的当代家具设计思想。

(1)传统设计的核心理念

“新中国主义”首先明确了传统家具设计中的核心理念：适宜的功能、严谨的结构和简约的形式[12](P46-48)，三者的核心地位具体论述如下：以中国椅子的靠背板设计为例，它从早期轭架中的横枨逐渐演变为较为舒适的竖向藤编框格，并最终形成了符合人体背部曲线的S形实心靠背板，而这种突出的功能性也对西方家具设计领域产生了深远影响[13]23。事实上，“制器尚用”说几乎涵盖了中国传统设计的方方面面：始于春秋末年的《考工记》有“以弦其内，六尺有六寸，（其内）与步相中也”①；明《长物志》也有“每格仅可容书十册，以便捡取”②。自20世纪30年代以来，明式家具简洁的功能性带动了西方的中国家具研究，克雷格•克鲁纳于1940年首次在美国杂志上将中国家具与西方的“功能主义”联系起来。R.H.埃尔斯沃思曾在其《对中国家具的一些深入思考》中对中国传统家具的结构大加赞赏：“没有其他文化能够创造出它这种把设计与结构融为一体的美”、“中国硬木家具的结构是各个零部件连接起来的”、“它的连接方式是一种简单的榫卯接合”。王世襄的《明式家具研究》也认为中国家具结构是具有民族特色的完整体系，体现了一种简单明确的有机组合，合乎力学原理的同时也兼顾了实用和美观[8]230，而榫卯则是这一结构得以实现的关键。同时，中国榫卯结构的悠久历史亦可追溯到新石器时期的木作技术[2]41。传统家具设计中的形式是由功能和结构同时决定的，古斯塔夫•艾克在《中国花梨家具图考》中提到，明式家具有“准确无误的比例感；对形式的观念（严格或微妙）永远符合于功能，同结构含义不可分离”[13]32，而类似的理念在传统文献中也多有记载：“兵矢、田矢，五分，二在前，三在后。杀矢，七分，三在前，四在后”③；“长六七寸，高寸二分，阔二寸余，上可卧笔四矢”④分别说明了箭和笔床的实用功能对尺寸形式的约束。

(2)传统与当代的理念对接

“新中国主义”体现着传统设计中与西方同步的先进理念，这些理念至今仍然是当代家具设计中的主导思想，诸如功能主义和简约主义。其中，中国传统家具所表现出的形式是当代简约主义的前身。中国工匠们在家具的制作手法上尽显节约用料之能，保留承重必需的部件而去掉一些无用的横档和支撑部件[11](P64-73),以至于艾克将一件中国三角几描述为“简化到仅剩下构造所必需的最少成分”[13](P16)。事实上，传统家具特别是由壶门台座发展的一支，其演化本身就是利用结构对部件进行简化的过程。这种立足本土的思想前瞻性有利于传统和当代设计的对话，也在借鉴之“古客体”和创新之“今客体”之间建立了直观的共通点。

(3)可持续思想的当代命题

中国传统设计思想在对人、物和环境的关系协调方面自始至终都遵循着朴素的可持续设计生态观，而这种观点也直接反映在功能、结构和形式的核心思想中，具体表现为人与环境的“天人合一”，人与物的“物尽其用”，以及物与环境的“物竞天择”，而这些先进的生态观很大程度上归功于从《周易》缘起的中国传统哲学思想。《周易》、阴阳五行说、儒、释、道以及三教合一的理学等都为传统的设计行为设置了一系列客观规律之下的限定因子，而这种限定是由人、物和环境间天然的相互作用和影响所形成的，它们贯穿于器物设计中的功能、结构和形式，也由此建构了设计中的可持续行为链，并保证其中环环相扣的紧密性。

小结

设计思想不仅是设计者、使用者和物之间的文化约定，也是设计行为的前提和来源，其方向的合理与否直接导致实践创作中的优劣表现。目前，针对传统设计文化在现当代的应用研究已有颇多积累，其中亦不乏独到的见解与精辟的论述，然始终未能在传统的适宜转化方面实现有效的促进，以致设计之物“浮形于事”、多做“表面文章”，且未达传统之精髓，为何如此？实乃思想未能理清亦未见梳理之故。因此，笔者对当代家具设计的主要思想逐个分析、归其原位、拨乱反正，并进一步肯定了“新中式家具”等思想的积极作用和启发价值。最后，本着优良转化原则的评判标准，笔者在诸多研究成果的基础之上建构起更为完整与成熟的“新中国主义”设计思想，以期进一步推进传统设计中核心理念的当代转化，并试图为中国当代家具设计的发展竖立一盏指路明灯。