民族志动画表征与参与式设计范文

摘要：民族志动画是民族志纪录片与动画艺术的合璧，是民族志纪录片的一种形式。它以动画艺术作为少数民族自主表达文化的路径，在展现口述文化等非文字形式的资料上有显著的优势，在拓展动画艺术在民族志纪录片领域中的应用上有着积极作用。将参与式设计理念引入民族志动画制作，可以赋予少数民族以参与者和文化主位的身份，使他们能更真实地向公众传达本民族的文化和自身的看法。以恪守文化尊重原则为先决条件，并且在民族志动画中构建主位与客位的文化平衡关系，则可以确保民族志动画内容的客观性。

关键词：民族志动画；少数民族；民族志纪录片；参与式设计；文化平衡

民族志纪录片是民族志研究的一种视觉表达形式，其作用是准确描绘和展现当地社区成员的民族文化或生活世界。民族志动画则是民族志纪录片与动画艺术的合璧，成为当代民族志纪录片的有机组成。相较于传统实拍电影，动画作为可视化的艺术形式，在表现少数民族口述文化、文化记忆等一些无法被相机直接捕捉的内容方面更具优势。本文是对民族志动画应用的初步探讨，集中讨论民族志动画的呈现策略、制作方式与制作原则。

一、民族志动画的表征策略

英国动画学者安娜贝尔•罗（AnnabelleRoe）在她的著作《动画纪录片》①中提出了动画的三种表征策略，分别是唤起（Evocation）、非模仿性替代（Non-mimetic）和模仿性替代（Mimeticsubstitution）。以此为基础，我们来进一步探究民族志动画的表征策略。唤起的表征策略，即运用图像的形式来表达情感。罗指出：“动画越来越多地被用作唤起人们思想、感受和经历的工具。通过将生活中看不见的内容以抽象或象征性的风格可视化，使动画以这种唤起方式让我们能够从别人的角度看世界。”②例如，《自闭心灵》（AisforAutism，1992）是一部令人深思的动画纪录片。为了表现自闭症患者的思维活动，导演蒂姆•韦伯（TimWebb）根据受访者（自闭症患者）的绘画作品，将绘画的内容转化为动画，从而向观众传达自闭症群体的情感活动和独特的思维模式。与真人纪录片的不同之处在于，唤起这种策略可以使动画作为一种视觉媒介将人脑中的图像以可视的形式呈现出来。同理，可以通过绘画来表达少数民族自身对口述文化（例如古歌）与文化记忆的理解，并通过动画技术将它们连接在一起。英国动画学者保罗•威尔斯（PaulWells）曾说：“如果实拍电影是表现物质上的现实，那么动画电影就是关注形而上学的现实，其关注的重点不是事物的样子，而是他们的意思。”③此外，美国学者杰伊•卢比（JayRuby）曾提出，“影像是传播民族志的一种手段。这里的重点不是通过相机探索世界，而是通过影像呈现人类学观点或对世界的诠释。”④也就是说，民族志纪录片的重点是使用某42019民族志动画的表征策略与参与式设计种成像手段来展示少数民族的文化和思想，而不是用摄影机械地记录少数民族的生活。由此推论，动画艺术作为成像的手段与民族志纪录片结合便顺理成章，并独具特点。民族志纪录片通常涉及少数民族社会习俗和历史事件，真人拍摄是其主流制作方式，但也表现出了相当程度的局限性。例如，运用真人拍摄技术来记录少数民族的古歌，虽然可以展现歌者唱歌的过程，并对歌曲内容进行一般性的描述，但是难以呈现歌者对古歌内容的理解及想象的画面。运用动画制作恰好可以弥补这一缺陷，它可以将人的内心情感或头脑思维画面转为可视的现实图像，不仅能表现事物的样子，而且能通过动画符号诠释事物的意思。正如人类学者普遍认为的那样：一个民族的心理与他们的语言、神话以及习俗之间存在着密切的关系。因此，以动画的可视化形式，将少数民族的口述文化和他们的心理活动联系起来进行表述，也就具备了以下的优势：不仅可以更准确地记录少数民族的文化，还有助于展现少数民族的文化观；不仅有助于展现以当地人为主位的文化世界，还有助于从外来者（动画制作者）的角度来看当地人的世界，从而推动文化间的对话。模仿性替代与非模仿性替代的表征策略亦有助于民族志动画的呈现。模仿性替代旨在将图像复原到逼真的水平；非模仿性替代是利用技术方法将缺失的图像以合理的模式呈现出来。在运用动画形式再现未被实时拍摄记录的事件上，温瑟•麦凯（WinsorMcCay）的作品《卢西塔尼亚号的沉没》（TheSinkingoftheLusitania，1918）和丹尼斯•图比可夫（DennisTupicoff）的作品《他母亲的声音》（HisMother’sVoice，1998）就是很好的例子。《卢西塔尼亚号的沉没》是世界上第一部动画纪录片，它运用动画来呈现真实的新闻事件，在视觉处理方面模仿新闻式的摄影，在当时起到了和新闻传播等同的作用。在这里，动画成为再现真实事件的一种可视化形式。《他母亲的声音》则有效地使用了非模仿替代。丹尼斯•图比可夫根据采访的声音记录，使用两种不同的动画方法来表现一位母亲对儿子遇害的描述。影片的前半部分再现了这位母亲的陈述内容，后半部分展示了在采访期间母亲住所周围发生的事情。影片不仅使观众了解这个案情的经过，而且通过环境的烘托，更加强烈地表达了这位母亲的丧子之痛。此外，影片充分利用了声音在渲染情绪上的作用，利用声音为图像的再现提供了引导作用，并强化了视觉图像的感染力。模仿性替代和非模仿性替代同样适用于民族志动画，使少数民族的文化可以通过这两种表征策略来恢复和再现。一些少数民族文化传承出现断层的主要原因是没有族群文字，只能依靠口述等非文字形式来传递。随着时间的推移，这些口述形式的文化或不可避免地出现讹传、毁灭。针对这一问题，虽然有识之士采取了一系列文化保护与拯救措施，诸如对少数民族口述历史的录音记录等，但是录音的形式依然存在局限性，即不能多维度地展现口述历史的具体情景。因此，可以借助动画的模仿性替代或非模仿性替代的策略使其内容视觉化，成为一种可靠的视觉历史档案。除此之外，还可以将重现的动画拓展至课堂教学领域或博物馆的展览中，从而使少数民族文化保护与展示能形成制度化的保障形式，并促进展示与保护方式的多元化。

二、民族志动画中的参与式设计理念

民族志动画的功能是记录与展示社区成员（族群）的文化记忆、文化事件以及文化主体本身对文化的理解等。将参与式设计（ParticipatoryDesign）的理念运用到民族志动画中，有助于促进动画制作者与当地社区成员合作，以保证民族志动画的真实性与所涉内容的客观性。参与式设计的理念通常应用于工业设计，在创建具有服务功能的产品时，不仅需要具体、详尽的设计方案，而且需要创建一种合理的设计方法，使产品更加符合客户的需求，从而提高客户对产品的满意度。其有效方法是研发人员直接与用户合作，将用户的观点融入产品设计过程中。如何实行参与式设计？有学者在《劳特里奇国际参与式设计手册》中提出了参与式设计的四个原则，分别是：变通的创作思想、真实的用户参与度、第一手经验资料、确立最终的目标。①具体而言，在项目起步阶段就要制订出可持续发展的计划、评估参与者的资格、展开对参与者的培训和信息共享，以及在实践中收集受益人的反馈信息。为了确保最终产品能满足客户的需求，参与者不仅可以提供信息，还可以参与到产品研发的所有阶段中。除此之外，对于参与者的选择应该是开放的，不仅包括团体中的任何一员，而且还要关注任何对项目表现出热情以及渴望了解项目研发的人员。参与者和研发者应该形成互动学习的关系，从而促进项目的发展。为了避免研发者对产品的垄断，参与者不应该仅仅满足于成为项目的被雇用者，他有权获得相关项目研发的完整信息，以平等的姿态参与到产品研发中，并贡献自己的经验和资源。如果把民族志动画视为服务产品，那么其参与者就是当地社区成员。将参与式设计的理念应用于民族志动画制作中，并贯彻其原则——邀请少数民族直接参与民族志动画制作过程，并融入自己的观点——其目的是为了更加真实与妥当地呈现少数民族文化。在招募社区成员参与动画制作的同时，也应该积极推进民族志动画的分阶段放映（如向社区民众放映待剪辑的原片），并收集社区成员的反馈信息，在社区反馈的基础上，修改制作偏差，完善项目。由此确保民族志动画能精准反映社区成员的观点，从而避免文化呈现的片面性。只有恪守文化尊重的原则，以此化解主位（emic）与客位（etic）之间的文化隔阂感，才能使少数民族的文化观和思想情感能在影像中得到充分的表达。在此问题上，加拿大皇家学会所写的《参与式研究最大限度地提高了社区和公众参与度》总结了开展合作的实践原则：“研究人员和社区成员构成融洽的伙伴关系需要基于以下的条件：相互尊重和信任；对自我意识或偏见的认识；对复杂的条件、不可预测性以及冲突具有包容能力；妥善解决冲突保证平等关系。”②因此，参与式设计在民族志动画中的应用，一方面能使动画内容更好地展现少数民族的观点和诉求，另一方面能切合民族志研究的伦理诉求，即尊重研究对象的文化习俗和观点，坦诚地解释研究目的以及与研究对象建立信任关系。与此同时，参与式设计的实施还能保证采集数据的正确性和完整性，并确保研究对象与研究人员之间保持互动关系。

三、民族志动画中的文化平衡关系

文化归属差异是民族志动画制作中不可避免的问题。记录者与被记录者因不同的文化背景，往往会产生不同的诠释事物的视角。跨文化交流合作因此成为规避文化主位和文化客位认知偏差的有效路径。从下文案例的分析中，我们可见民族志动画制作中构建文化平衡关系的必要性和可行性，它对于确保少数民族对自身文化的主位诠释，借助民族志动画的形式使口述文化、文化记忆、历史事件可视化，并成为有效真实的视觉档案有着积极的意义。印度导演妮娜•萨碧娜（NinaSabnani）的《针线说话》（TheStitchesSpeak，2009）是一部动画纪录片，旨在表现印度卡奇族（Kutch）手艺人的艺术造诣。此片展示了卡奇族文化艺术的发展和卡拉•拉沙基金（KalaRakshaTrust）设计学院组建背后的故事，并探讨了族群身份认同的问题。这部动画纪录片使用了卡奇族具有叙事性的贴画艺术和刺绣艺术来表现其民族的生活经历。萨碧娜既是学者，也是动画师，她通过与少数民族的交流来发掘叙事素材，而不是以记录者个人的视角与艺术风格来塑造这部动画纪录片。她鼓励卡奇族人用本族的视觉语言来描述族群的故事。影片故事的脚本来源于四个人，分别是两位当地手艺人、一位地震幸存者、一位来自族群外部的研究者朱迪•弗雷特（JudyFrater，印度艺术教育组织SomaiyaKalaVidya的创始人）。这四位合作42019民族志动画的表征策略与参与式设计者通过对话叙述了卡奇人在地震、迁徙中的经历以及对本族刺绣艺术的认知。萨碧娜整合了采访内容并将对话串联起来，邀请这两位手艺人与当地其他手艺人合作，根据整理的叙事内容制作刺绣作品。萨碧娜按照刺绣的叙述顺序，为动画纪录片完成了故事板①设计和关键帧②设计。之后由三位具有丰富行业经验的外请动画师完成动画纪录片的制作。这部动画纪录片是动画专业人士与当地社区成员进行合作的一个极佳案例，卡奇族艺术家的手工艺和叙事内容的图像化呈现，使这部动画纪录片展现了当地社区居民对地震的回忆、震后迁徙的生活经历以及族群的民族艺术风格。卡奇族叙事性的刺绣艺术为动画提供了素材，为影片锦上添花。在《针线说话》的制作中，一方面，动画师将参与者的刺绣作品扫描，并使用计算机软件把纹样和人物动画化，以体现卡奇族的艺术风格。另一方面，在记录者和被记录者的双方合作中，当地的手艺人尽管没有参与动画制作系统（如预先调研、脚本创作、镜像创作、角色设计和场景设计等），但他们提供了故事素材和艺术素材。因此，在这部电影的制作中，制作者以卡奇族叙事性的刺绣艺术为媒介，将当地手艺人的经历与动画表达方式联系到了一起。值得思考的是，并非所有少数民族都像卡奇族那样，具备诸如叙事性的刺绣之类的代表性艺术，可以为动画提供素材。在没有适当的民族艺术意象为媒介的前提下，就需要积极寻求展现本民族文化的民族志资料，以保证所涉内容的客观性。此外，培养少数民族民众直接参与动画制作过程，并接受动画技能的培训，鼓励他们自己寻找本民族合适的文化意象，也不失为有效的路径。可见，文化平衡关系构建的基础是能够确保被记录者深度参与的项目，以及文化主位和文化客位能展开持续合作，以文化主位的视角诠释本民族的文化和内心情感。在参与式设计合作过程中，应该努力缩小产品与顾客满意度之间的差距，传达族群对文化认知的普遍观点，而不仅仅是参与者和研究人员的观点。总之，我们需要构建民族志动画制作中的文化平衡关系，以化解文化客位的取向偏差。

结语

我们讨论民族志动画的表征策略与参与式设计的重要性，目的是论证民族志动画的可行性，并拓展动画艺术的应用视域。通过对民族志动画的不同表征策略的分析，我们确立了运用动画形式来表现少数民族文化的优势性；而通过探究参与式设计理念在民族志动画中的应用，我们确立了其实际操作的可能性。动画的三个表征策略可以展现无法用相机记录的少数民族文化，唤醒策略开辟了将人脑思维可视化的视域，用绘画来表达口述文化和文化记忆等相关资料，并通过动画技术将它们联系在一起。根据动画的模仿替代和非模仿替代的表征策略，我们可以运用逼真或合理的图像来恢复和再现少数民族的口头艺术和历史事件等。参与式设计是一种有效的跨文化合作理念，将其应用于民族志动画的制作，这意味着赋予少数民族以参与者和文化主位的身份。他们的参与使族群文化能够更真实地可视化，并更真实地向公众传达对自身文化和习俗的看法。以恪守文化尊重原则为先决条件，有助于规避研究者对记录内容的取向偏见。主位视角和客位视角交织在一起，则能够确保文化平衡关系，从而使民族志动画所涉内容更具客观性。在多元文化交互作用和人口流动的社会大背景下，民族志动画成为记录少数民族文化的视觉档案，这不仅对于少数民族文化保护具有可行性，而且对于少数民族年轻一代传承文化、防止文化流失具有前瞻性的作用。与此同时，民族志动画模式可以为当地社区带来可持续发展的效益。少数民族参与项目的过程，同时也是自身学习技能过程，这为少数民族后续独立创作动画、展现民族风情奠定了基础。

作者：王怡婧 单位：英国伦敦艺术大学中央圣马丁学院博士研究生