封面设计中字体艺术的价值范文

图书封面的字体设计是一门独立的艺术，在当今的平面设计中占有重要的地位。字体艺术设计涉及书名、作者、出版社等信息。字体艺术运用上主要有以下三种：书法体、创意字体（又称“美术字体”、“手写字体”等）、标准化的印刷字。字的形体、大小、色彩，就像是静态书籍与它的读者之间交流倾诉的语速、语气，通过字的形体、大小、色彩还能透出静态书籍这个“说话人”的修养，合理地运用字体艺术对封面设计起着重要的作用。民国时期书刊的封面设计和字体艺术的运用开启了中国现代书刊封面设计和字体艺术运用的先河。当今书刊封面字体设计的手法、形式、工艺都能从民国书刊封面中找到对应的范例。在查阅了1919年到现在的大量书刊后，笔者发现封面的字体艺术设计成了中国书刊设计一道别致的风景，汉字多元化面貌的呈现，形成了中国书刊封面设计独特的艺术风格。在书刊的封面中，字体醒目，新颖多变，个性鲜明，使封面鲜活灵动，令人愉悦。从书法体到装饰美术字，再到印刷字体，彰显各自的话语功能和审美情趣。

一、以丰富多彩的字体进行封面设计

首先是书法体题签在封面设计中的运用。中国的书法艺术源远流长，是根植在中国人骨子里的文化符号。题签这一形式发展到线装书已经成为书籍封面文字设计的定式，线装书的封面主要采用蓝皮，书法题书名，清新淡雅，提升了书籍的艺术品位。像徐志摩的《志摩的诗》（1925年新月书店出版发行）（见图1）就是这种情况。中国的线装书特别有“书卷气”，素以其内在精神主宰着书籍的设计，对中国书籍装帧艺术产生了深刻影响。在历年获得“世界最美的书”的十本中国图书中，《梅兰芳（藏）戏曲史料图画集》、《曹雪芹风筝艺术》等都采用了中国传统的线装形式。书法体设计多为古籍题签方式的延续。随着印刷技术的进步，民国书籍的封面设计突破了线装书的束缚，利用中国传统书法设计封面。鲁迅、胡适、蔡元培、钱玄同、刘半农、郭沫若、周作人、郑振铎等名家的著作不止一次以书法装饰封面。比如《尝试集》（1920年亚东图书馆发行）（见图2）的封面用字由胡适自己书写。现在的印刷技术已经非常成熟，但一些书籍的封面设计依然保存有这样的传统，如陈丹青著《荒废集》（2009年1月广西师范大学出版社出版）（见图3），封面干干净净，只是在特种纸上过了一层豆青色，“荒废集”三个书法字镂空。这也许是设计人（或出版人、著作人）对五四时期书籍封面设计的一种刻意追求，也许是对当下书籍设计“华而不实”的一种嘲讽。

其次是一些优秀的创意字体（又称“美术字体”、“手写字体”等）在封面设计中的运用。在书籍装帧元素中，创意字体与传统的书法字体、标准化的印刷字体相比，往往更加追求个性化的表现。根据书刊整体装帧的旨趣和需要，字体被设计成丰富多样的形态与风格。由于技术的限制，民国书籍封面文字多数为手绘。这时期的创意字体有三个比较突出的特点。一是在结体上视觉重心偏下或偏上。许多美术字（不仅是书刊封面字体，还有报纸刊头、宣传标语、店铺招牌、商品广告等传播媒质）将视觉重心下移或上移，打破一般的构字方式与视觉常规，求得一种稚拙、新奇乃至突兀的夺目效果和感染力量。像施瑛著的短篇小说《抗战夫人》的封面（1936年11月上海日新出版社出版）（见图4），四个字的重心都比平常上移许多，虽然“夫人”笔画比“抗战”少许多，但一点都不让人觉得上重下轻。二是在笔形设计上呈现出几何意蕴。汉字主要由点、横、竖、撇、捺、钩、提等单笔形构成。如果单笔形的造型设计富有创意，字体必然会呈现出独特的风格、气质和内在精神。很多民国创意字体在笔画的设计和编排上，将笔画抽象、概括成方形、圆形、三角形等几何图样，再加以节制、巧妙而均衡的组合，或相互呼应，或形成对比，产生动感与张力，达到鲜明、活泼、和谐的视觉效果，具有鲜明的个性与时代感。如茅盾处女作《蚀》三部曲中的《追求》的封面（1930年上海开明书局印行）（见图5）和黄友棣著《乐教新语》的封面（1946年怀远书局印行）（见图6），字体笔画中出现三角形、方形、楔形等组合，追求形式感、体积感，书名比较抢眼、醒目，并富于美感。三是在意象设计上，移植中国书法艺术显著的风格特征，大胆减笔、增笔、共笔、挪笔。字体意象设计的根本是“意”，只有贮存积累大量的信息，才能在大脑这个加工厂中融解、渗透、化合出意象设计的字体来。文字设计有两层含义，即视觉图形和文字内容，文字本身就构成创意设计。为了表达书籍内容的意象，就要对设计字体的性格进行定位，对那些笔画繁复的字进行创造性的简化或连笔设计，并且不丧失其可辨性。笔画的简省，最易体现出设计者的巧思和灵活，不拘一格的简化方式，更丰富了创意字体的独特个性。如鲁迅的《呐喊》的封面（1923年北新书局第四版）（见图7），“呐喊”二字笔画左右参错，突出了三个“口”字，尤其是“呐”字的“口”适当上移，跟“喊”的捺画组合得非常和谐，却又没有跳出字的整体，虽然是字，看去颇带画意。还有潘训（漠华）译阿志巴绥夫的长篇小说《沙宁》的封面（1930年1月华通书局出版）（见图8），就借用隶书篆书的意味，在书写中融入局部俄文符号，与内容主题相切合。这些字体即使到现在也依然没有过时感，成为民国书籍封面设计中的经典之作。当今的创意字体随着计算机技术的普遍使用，设计呈现出多元化、艺术化的趋势。字体的设计要立足于主题特性，定位品质，在满足读者的视觉需求的前提下，再打破传统思维设计的束缚。随着时代经济的发展，字体设计的应用形式、传播媒介、表达方式、创作方法等有了更多层次的拓展，而字体设计在未来也将呈现更为广阔的发展空间。记得2006年在上海聆听杉浦康平的《一即多，多即一》演讲时，杉浦康平先生就预言未来会出现很多与计算机多媒体相关的字体，像手机用的像素字、计算机手写字等。我在“诚品网路书店”看到《参劈的饶舌大计划》（2008年台湾联经出版公司出版）的封面（见图9），呈现出在计算机上手写后经过修整的字体效果，歪歪斜斜，随意自然，很符合与网络一起成长的年轻人的口味。

再次是标准化的印刷字在封面设计中的运用。宋体字质朴秀丽，是历史最长、应用最广泛的印刷字体。仿宋字体是介于宋体和楷体之间的一种字体，创造于20世纪初。字体风格秀丽挺拔，轻巧匀称，书写时起落有顿笔，竖画直而横画向右上稍翘，点、撇、捺、挑、勾加长。这两种字体的运用使书籍显得庄重平和、视觉舒服、风净秀雅、文质彬彬，整个封面充满书卷气。

民国书籍封面上铅印字多选用宋体、仿宋体。如李广田著《画廊集》的护封（1936年商务印书馆出版）（见图10）。从民国书籍的封面可以清楚地看到，只要处理得当，单纯文字的封面设计并不显得单调，反而有一种独特的视觉魅力，它们有的古朴典雅，有的简洁明快，视觉冲击力强，颇具现代感。设计的字体应避免繁杂零乱，使人易认、易懂，切忌为了设计而设计，忘记了封面字体设计的根本目的是为了更有效地传达作者的意图。陆智昌的书籍封面就是其中的典范———素雅、温暖。他多用印刷字体，简洁，偏爱白色，渲染一种远离喧嚣红尘的出世之感。如《雷锋》（2006年三联书店出版）的封面（见图11），“雷锋”两个字没有用毛体书法的“红色符号”，而是普普通通平易近人的黑体字，用另一个视角讲述了一个时代的道德偶像。

二、字体与图像组合进行封面设计

图像是辅助传达文字内容的设计要素。它的首要宗旨是对文字内容作清晰的视觉说明，同时对书籍起到装饰和美化作用。民国书籍的封面图像大致分为绘画、图案、摄影三类。利用绘画形式表现的图形，给人以生动、古朴、自然之感，在视觉传达上更感人，更具艺术性。选用何种类型的绘画要从书籍主题要求出发，要与书籍的整体风格相协调。选用什么样的字体作为封面的形象，能否增强主题内容的感染力，也是需要慎重考虑的。如淦女士（冯沅君）小说集《卷葹》的封面（1927年北新书局出版发行）（见图12）用的就是版画形式，由司徒乔作封面画，蓝色印刷，配以宋体印刷字体，整个设计透出清淡、静美的“书卷气”。再如萧红著《回忆鲁迅先生》的封面（1946年生活书店出版发行）（见图13）用的就是日本画家堀尾纯一为鲁迅先生画的漫像，配以庄重大方的手写宋体美术字，透出鲁迅先生性格的多面性。图案式的图形具有强烈的形式美感，经过整理、提炼、夸张、变形等手段，呈现出具象与抽象、传统与现代、东方与西方相互借鉴的风格。抽象的点线面及几何形通过组合、渐变、互补、穿插等构成形式，使封面具有强烈的视觉效果，又散发出浓郁的文化气息。好的书刊创意字体设计，往往与书刊封面上的图形等装帧元素在风格上保持协调。如鲁迅译厨川白村著《苦闷的象征》（1924年新潮社出版）（见图14）的封面，由陶元庆创作，是一幅抽象的装饰画，很现代，而书名、作者名的字体风格与画面主题协和，看起来不事雕琢，实际上却是精心设计。西川满、池田繁雄著的《华丽岛民话集》（1943年台湾日孝山房出版）（见图15）的封面很有台湾民俗味道，用的是十二生肖图案和民俗图案，字体与图案浑然一体，非常贴近生活。对西川满我并不熟悉，在一次听台湾设计家王行恭先生讲课时才了解到他是日本人，对台湾的民俗有兴趣，毕生从事书籍的制作，封面设计和书籍装帧多以台湾历史、民情、风俗图案为背景，而且每一本书的装帧都非常考究，开台湾“装帧学”之先河。摄影的真实性、准确性以及快捷便利性，在现代封面设计上占有非常重要的位置，在民国时期杂志、娱乐类书籍中运用比较广泛。但由于印刷制作成本高，以及过于直白的表现与中国传统所追求的含蓄美、意蕴美、书卷气相背离，因此在当时的一般书籍设计中运用较少。照片与色块构成封面的主题，简洁清晰，亲切而富有时代感。《良友》画报（见图16）于1926年诞生于上海，封面是充满着现实感的名媛、电影明星或者名人富商的千金小姐的照片，开创了以图片为主导的报道方式。这种以视觉语言为核心的报道方式，不但为读者带来了一种新的视觉体验，同时改变了读者的阅读模式。固定的字体、固定的位置（相对稳定的周期），充当着讯息内容及意义的建构者。字体、图像配合，使书刊封面或庄重，或秀雅，或时尚，或率真，可以使读者感悟到一种神韵，一种魅力，一种征服人心的力量。民国时期的书籍，为节约成本，封面很少采用彩色印刷，通常为单色印刷，讲究一点的为双色印刷，很少见三种以上颜色套印的。色彩运用惜色如金，以少胜多（恰恰是因为这个原因，成就了民国书籍朴素、含蓄、内敛，具有东方韵味的书卷之美）。现在的印刷技术为封面设计提供了更为可靠的技术保障，但封面设计仍需要继承优良传统。如《门第》（2009年江苏文艺出版社）（见图17），有人说它是“都市男女择偶白皮书”，封面的“门”字时尚斑斓，借用图像制作中的叠加技术，可以从中看到各种“门”字的细节，门当户对也好，家门也好，“门”已经被赋予各种叠加的信息传递给了读者，就看读者如何去解读了。

三、字体与封面材质、工艺结合进行封面设计

材料是封面设计信息传达的载体，设计者需要在书籍精神的观照下，了解材质的语言、表情、性格，把握内容和材质之间的分寸，才能恰如其分地体现出材料的自然之美。书籍装帧的发展与书籍材料及印刷技术密切相关。民国前夕，欧洲的石版、铜版、锌版、铅字印刷技术和照相制版“珂罗版”技术相继为国人所接受，这个时期的书籍封面具有古今融合、西风东韵的特色，打下了深刻的时代烙印。中国古籍书的封面主要是“护帙有道”，崇尚高雅，除宫廷藏书及经卷的书衣、函套有用织花图案的彩色绫绢或锦缎之外，一般都用黄色、蓝色纸作封皮，再在封皮上贴一张长条有书名的签。西方印刷技术在清末传入我国，打破了传统古籍题签形式的封面样式。我个人认为，中国的精装书是借用了西方精装的形式，用中国的美学传统，借线装形式中淳朴的材质做底纹来表现主题。如艾芜著《南国之夜》的封面（1935年良友文库出版）（见图18），用的是红布面精装。

视觉中心是印刷的手写的美术字体与标准的仿宋体，鲜艳的红色与布面色相同，像线装的书签一样裱在布面上，压凹处理的花纹和“良友文库”有触觉的抚摸感，隽永而经典。红色的布面材质，严肃的字体设计，压凹的工艺处理，把装裱的书签衬得非常醒目，使作品既有中国气派又有几分“洋味”，颇具现代美感。今天的精装书依然保存着民国时期的传统，就是因为民国的艺术家们在进行书籍装帧设计时并没有忽视传统的美学精髓，一切创新都建立在传统美学观上，考虑了人们审美心理的“连续性”。封面设计总是有其特定存在的环境和土壤的。在当今社会，在公交车上、咖啡厅里，眼睛盯着手机、MP4、电纸书阅读器或者手提电脑，正成为年轻人的生活方式和时尚。也许不久的将来，电子书的封面设计也会应运而生。目前，数字出版的阅读模式有亚马逊Kin-dle模式（阅读器+内容平台）、苹果iPad模式（终端设备+内容平台）、Google模式（海量资源+开放网络平台）、盛大文学模式（中国版的“内容+终端”）、方正模式（数字图书B2C）、汉王模式（直销、团购模式）、中移动模式（无线图书的整合发行平台）等，阅读支持的格式有TXT、PDF、CEB、STK、PDG等，PDF和PDG格式都可以以图像的方式来浏览，从阅读的视觉效果来说完全可以替代纸张的效果。那么封面与内文的设计就可以完全借用纸质书籍的设计形式，如台电K5电子书阅读器（支持TXT、EPUB、FB2、HTML、PDB、PDF、DOC格式）（见图19），而字体设计由此将摆脱印刷技术的束缚，进入到多媒体书籍时代。

封面字体设计是一个本体到主题的创意过程，“境由心造，像由心生，随心赋形，物随形现。”在现代设计过程中，我们除了继承优良的传统外，更应该注重对生活中审美观察能力的培养，把设计思想和设计追求建立在文字之外的生活体验上。