傅山道教书法美学思想研究范文

《宗教学研究杂志》2015年第三期

傅山，初名鼎臣，后改名为山，字青竹，后改为青主，傅山的号颇多，有石道人、朱衣道人、酒道人、酒肉道人、傅道士、傅道人、五峰道人、龙池道人、龙池闻道下士，浊道之人、歧道人、歧真人、歧天师等等。生于明万历三十五年（1607），卒于清康熙二十三年（1684），明末清初著名书法家、画家、文学家、医学家。傅山书法造诣很高，在清初有“国朝第一”之誉，“画入逸品”①。世人称傅山“晋唐以下第一家”，“书法图书，皆超绝古今，世人咸知宝贵”②。同时，其学识也为时人所仰，同时代人评价其“学究天人，道兼仙释”，“博极群书，时称学海”③。傅山年轻时不为科举所束缚，喜读经史子集，亦喜方外之书，尤其喜读老庄书，他曾说，如果三日不读老子书，便觉舌根发软，在其漂泊四方之时，身边只带一部《南华经》，他自称“老庄之徒”、“闻道下士”。难怪顾炎武评价其学问风貌：“萧然物外，自得天机，吾不如傅青主。”④

一、傅山与道教之渊源

傅山喜读老庄道家，与道教之渊源也由来已久，其出生便充满神秘色彩，戴廷栻说：“贞髦君孕十二月而生道人”，生时又“俄而龙起，所居屋极雷电大雨，道人生而雨止”⑤。儿时亦颇有道缘，“六岁啖黄精，不乐谷食，强之乃复饭”，戴廷栻也写到，傅山“六岁见离垢先生买黄精，云服之不死，辄出入取噉，不肯复谷食，强之乃复谷食”⑥。甲申年（1644）秋，傅山在寿阳县的五峰山加入道教，成为一个道士，拜博学精《易》的还阳子郭静中为师，道号真山，别号朱衣道人。傅山入道之前即有梦预言，戴廷栻说：“岁壬午，道人梦上帝议劫，给道人单，字不可识，单尾识‘高尚’字，且赐黄冠衲头，心知无功名分，遂制冠衲如梦中赐者。”⑦据丁宝铨等的《傅山年谱》说，“真山”之“真”，是据道经“道德通宣静，真藏守太清”的字句，作为决定师承次序，其师为“静”字，他自然应居于“真”字辈。“朱衣道人”之“朱衣”，则是取《黄庭经》中之“黄庭中人衣朱衣”之句而来。傅山于1684年的六月十二日辞世，谢世之前，傅山表示死后仍着道士服，“横尸于大林丘山间”⑧，“及卒，以朱衣黄冠殓”⑨。从出生到去世，傅山的生命历程似乎与道家———道教始终交织着，“他以道家的服饰，保持了自己的政治与哲理的信仰，回归于自己的理念世界，归宿于造化他的大自然中”⑩。

二、“四宁四勿”书法美学思想中的道教意蕴

傅山的书学思想最为人所称道的无疑是其著名的“四宁四勿”：“贫道二十岁左右，于先世所传晋唐楷书法，无所不临，而不能略肖。偶得赵子昂香山诗墨迹，爱其圆转流丽，遂临之，不数过而遂欲乱真。此无他，即如人学正人君子，只觉觚棱难近，降而与匪人游，神情不觉其日亲日密，而无尔我者然也。行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨，始复宗先人四五世所学之鲁公，而苦为之，然腕杂矣，不能劲瘦挺拗如先人矣。比之匪人，不亦伤乎！不知董太史何所见而遂称孟頫为五百年中所无。贫道乃今大解，乃今大不解。写此诗仍用赵态，令儿孙辈知之，勿复犯此，是作人一著。然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途。心手之不可欺也如此。危哉！危哉！尔辈慎之。毫厘千里，何莫非然？宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，足以回临池既倒之狂澜矣。”瑏瑡对于傅山提出“四宁四勿”的背景原因，前辈学者已有诸多论述，概而言之，有三个方面，其一是从政治伦理的角度说的，傅山作为明王朝遗民，身处明清之交，民族矛盾尖锐，对于明王朝的覆灭，其内心充满着悲愤的情感，并曾积极参加反清活动，在明王朝大势已去的现实之下，退隐山林，放浪旷野，在此背景之下傅山对于身为“贰臣”的赵孟頫之人品极端鄙视，所以才有“行大薄其为人，痛恶其书浅俗，如徐偃王之无骨”。傅山认为赵孟頫失节，其书亦软媚无骨，认为“作字先作人”，并以“四宁四勿”之论警示后人。其二，明末清初，书坛以董其昌、赵孟頫为宗，软媚流美之风统治着书坛，康熙尚董，乾隆喜赵，上有所好，下必甚焉！朝野内外，无不风行甜、媚、滑、俗之书风，傅山正是看到此书坛之流弊，认为赵孟頫“只缘学问不正，遂流软美一途”，提出“四宁四勿”之论，以警书坛不正之风。其三，明末清初，金石学复兴，特别在清初，满族政权入主中原，统治者大兴文字狱，大批文人学者把精力投入到整理和考证古典文献、文物中来，特别在顾炎武、阎若璩、朱彝尊等的带领下出现金石学的复兴及访碑风气，而傅山与他们交往甚密，他们经常一起审定金石碑版，交流心得，金石碑版“朴拙、自然”的美学风格自然会影响到傅山的书法观，正是在这种背景之下，加之赵董软媚轻滑之风已走向极致，故傅山提出“四宁四勿”以矫正时弊。除以上三个方面外，笔者认为，傅山一生，始终与道家———道教有着深厚的渊源，尽管其加入道教是否出于内在宗教信仰的原因学术界表示质疑，但终归是黄冠朱衣，至死未脱！况又亲自注老批庄，道家、道教的思想可以说是流淌在他的血液之中了，不管其反对什么，批判什么，针对的又是什么，但是其书学思想中毫无疑问有着深深的道家、道教思想的印痕！其思想的重要资源来自于道家一系是毫无疑问的，这是其提出“四宁四勿”观点之下的深层文化渊源，因此，笔者打算清理其书法美学思想中的“道教意蕴”，这其中首推其最著名的“四宁四勿”论。

（一）宁拙勿巧傅山书法美学思想强调“宁拙勿巧”，他说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”瑏瑢傅山强调“宁巧勿拙”，偏好古拙书风，所以其对于书风古拙的隶书十分喜爱，他说：“汉隶之不可思议处，只是硬拙……”瑏瑣，“至于汉隶一法，三世皆能造奥，每秘而不肯见诸人，妙在人不知此法之丑拙古朴也。”瑏瑤可见，无论从思想倾向，到审美偏好，再到家学渊源，“尚拙”都是傅山书法的标志与特出之处，而傅山之前，“尚拙”一直都是道教的重要精神，“巧拙”之论也由来已久，《道德经》有“大巧若拙，大辩若讷”瑏瑥，唐末五代的谭峭从人生哲学的角度以辩证的眼光来看待“巧拙问题”：“海鱼有吐黑水上庇其身而游者，人因黑而渔之。夫智者多屈，辩者多辱，明者多蔽，勇者多死。”瑏瑦自以为聪明的海鱼，结果弄巧成拙，反而引来被“渔”捕的结果。谭峭看来，“智”、“辩”、“明”、“勇”，这些世俗之聪明，世俗之“巧”，反而成了其“害身”的因素。从修道者的角度说，知识、机心、明辨都是“巧”，都是应该避免的：“通书也胜不通书，及至通书可笑渠。只向口头闲咀嚼，几曾心上自踌躇。是非人我旋增长，利欲私邪肯破除！向上一机明不得，之乎者也竟如何？”“非破聪明总作愚，聪明唯恐自糊涂。文华秀丽知而得，清静圆明会也无。多在舌尖呈伎俩，少能心地用功夫。何时宇泰天光发，始信虚闲即道枢。”瑏瑧道人修道，重在除去干扰心境的机心聪明，外在的杂念修饰不去除，就无法体会内心的“清静圆明”，更无法内契“道枢”，这也就是修道者主张去“巧”存“拙”的原因吧！而唐宋以来，老子的“大巧若拙，大辩若讷”颇为道教文艺美学所重，老子的原意本是表达一种人生经验、处事原则，但却无意间开启了中国美学、道教美学崇尚“朴素”、“淡雅”，反对过分雕琢的“无艺之艺”的路数瑏瑨，强思齐的《道德真经玄德纂疏》集中了李荣、成玄英等几位著名的道教学者的注疏，其中对“大巧若拙”的理解以唐玄宗最具美学眼光：“御注：巧者，伤于分外，故若拙也。御疏：矜粉绘之工，骋钩绳之妙，小巧也；因材致用，任物成功，不失其宜，大巧也；无所裁割，不见其工，似若朴拙尔。庄子称‘造化刻雕众形而不为巧’。”瑏瑩他认为，艺术上，人为的刻镂、粉饰都还是存在于技巧层面的“小巧”；而顺应对象的特点，以对象为艺术的起点和目标，才是大巧，这样的大巧是见不到人为之工的痕迹的，因此“似若朴拙尔”，这样的境界才是最高的艺术境界！以上道教思想中由“巧———拙”之论而来的道教的人生哲学、修道论以及崇尚“朴素”、“淡雅”的审美倾向，深为傅山所重，傅山强调“拙”，但拙亦需自然为之，所以他说：“拙不必藏，亦不必见。杜工部曰：‘用拙存古道。’内有所守，而后外有所用，皆无心者也。藏与见，皆有心者也。有心则貌拙而实巧，巧则多营，多营则虽有所得而失随之，究之得不偿失。”瑐瑠“拙不必藏，藏即不拙”瑐瑡，“巧则藏，藏则败矣”，“性之拙处，是其真际，不必藏也”瑐瑢。在他看来，拙应该是由内而外的自然呈现，是“无心”而为，不必刻意地藏拙，也不必刻意地呈现拙貌，如若刻意，则终究得不偿失，“拙”也失却其“拙”。不必刻意而“拙”，那么应该如何做到“拙”呢？傅山认为：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣”，“写字之妙，亦不过一正，然正不是板，不是死，只是古法”，“写字只在不放肆，一笔一划，平平稳稳，结构得去，有甚行不得”，“作小楷须用大力柱笔著纸，如以千金铁杖柱地。若调小字无须重力，可以飘忽点缀而就，便于此技说梦。写《黄庭》数千过，了用圆锋笔、香象力，竭诚运腕肩臂，供筋骨之输。久久从右天柱涌起，然后可语奇正之变”瑐瑣。傅山认为，要做到“大巧若拙”，必须从以“正”入，下一笔一划的功夫，功夫到了，“大巧若拙”便是自然的呈现！

（二）宁丑勿媚傅山强调“宁丑勿媚”，那么傅山所谓的“丑”所谓的“媚”，具体指的是什么？傅山所谓丑：“汉隶之妙拙朴精神。如见一丑人，初视村野可笑，再视则古怪不俗，细细丁补，风流转折，不衫不履，似更妩媚，始觉后世楷法标致，摆列而已。故楷书妙者，亦须悟得隶法，方免俗气。”瑐瑤是如汉隶般拙朴，形式粗犷乃至粗糙，如村野之人可笑，有些古怪，兴许还衣衫不整，但是这样的“丑”，在他看来才“似更妩媚”，非流俗之“媚”。傅山所推崇的“丑”，让人觉得似曾相识，那不就是庄子中那些“德有所长而形有所忘”瑐瑥的人吗？如卫人哀骀它，其外形“以恶骇天下”，但天下的人都喜欢他，男人与之交道“思而不能去”，女人喜欢他更是“宁为夫子妾”的多达几十个，即便是国君，与之相处不到1年即聘请他做宰相，在他当了几个月辞职走了以后还使得国君“恤焉若有亡也”！庄子借孔子之口说这是因为“非爱其形也，爱使其形者也”瑐瑦，就是说哀骀它的与众不同的内在精神之美超越了外在形貌的丑陋。后世道教中外表丑但内在世界却极其丰富极其美的大有人在，全真道开创者王重阳以乞食传道，穴地而居，自称“活死人”；“铁拐李”则以瘸腿乞丐、衣衫褴褛的形象云游四海而跻身“八仙”行列；同为八仙之一的蓝采和也是“常衣破蓝衫，六銙黑木腰带，阔三寸余，一脚着靴，一脚跣行，冬则卧于雪中，气出如蒸，夏则衫内加絮，每行歌于城市乞索，持大拍板，长三尺余，常醉踏歌，老少皆随看之，机捷谐谑，人问应声答之，笑皆绝倒，似狂非狂……将钱与之，以长绳穿，拖地行，或散失亦不回顾，或见贫人却与之或与酒家……”瑐瑧蓝采和衣衫破烂，行为古怪，但却施钱予贫人。无论是王重阳还是铁拐李亦或蓝采和，他们都以内在“仙品”而超越外在形貌之丑，傅山很好地承继了道家、道教这一审美观，将道家、道教的人格美学应用于书法艺术品评之中，转换为书法美学，以书法作品之外在形式之粗犷朴拙乃至古怪之“丑”，更加凸显书法脱俗之气，其要反对的是“媚”，是《做字示儿孙》中批判赵孟頫“然又须知赵却是用心于王右军者，只缘学问不正，遂流软美一途”的“软美”书风。此“软美”、“柔媚”书风至明末清初已发展至极致，特别是以赵孟頫、董其昌为代表的流美书风已然走到尽头，又清初皇帝对二人之推崇，一时风气之下，甜俗、柔媚之风笼罩书坛，此时之“媚”，已毫无魏晋妍美、飘逸、洒脱、灵动风度之下魏晋士人超逸之气，而是充斥着“奴俗”之气，这正是傅山所极力反对的：“作字如作人，亦恶带奴貌。”瑐瑨“媚”书，虽然形式看上去比“丑”书更具有形式美，但却丢掉了内容，而充满着奴俗之气，这正是傅山所不耻的。孔子讲“文质彬彬”，强调内外世界的平衡，道家道教从庄子“德有所长而形有所忘”开始，以至后世道教的审美观中，内在精神世界的丰富似乎远远重要于外在形式的美，乃至以外在的朴素甚至丑怪去凸显内在的底蕴，道教“修道即修心”之论即是如此，傅山的书学思想延续了这一美学思维，以形式虽“丑”，但却一笔一划内容厚实的书作去对抗那些媚而无骨的奴书。傅山的这一论调被学者认为对元明偏狭巧媚的书风形成冲击，并且开启了清代碑学理论的先声，为有清三百年书法的发展由帖学到碑学奠定了美学基础！同时也是道家、道教美学思想在书法艺术理论上的重新发现！

（三）宁支离勿轻滑西汉杨雄云：“书，心画也。”瑐瑩艺术创作、艺术倾向往往与创作者的人生经历、思想倾向有着紧密的联系，傅山身出世宦，幼年锦衣玉食，荣华加身；青年文采风流，义重而气盛；中年遇甲申之变，明清易代，遂隐居山林，不事清廷，国破家亡，颠沛流离，终而黄冠朱衣，出入老庄。如此起伏跌宕、支离破碎的人生经历，反映在其书学思想上自然是“宁支离勿轻滑”；同时，以傅山的道学学养，“支离疏”之寓言必定了然于心，庄子看来，如支离疏之形体残缺，反而可终其天年，何况像形体不全那样的德行呢！傅山坎坷曲折的人生经历与深厚的道学学养使其在“支离”与“轻滑”之间理所当然的倾向前者：“最后写鲁公《家庙》，略得其支离”瑑瑠，“支离率易，不衷于法”瑑瑡，“唯与钱絅之先生作毋不敬三字，尺三四寸大，支离可爱”瑑瑢。傅山临帖众多，始终不如意，最后临颜真卿《家庙碑》，稍得其“支离”，傅山看来，“支离”之可爱，之“不衷于法”，在于其或许松散参次，如危崖老树，但得其自然潇疏之趣，却远胜轻佻浮滑之相，所以其说“宁隘宁涩，毋甘毋滑”瑑瑣。傅山追求的“支离”可爱，是一种看似凌乱实则错落跌宕，活泼可爱；看似隘涩，实则随手天工，不加雕饰，其道家之自然风神，无为之道，如支离疏者，忘形去智，无用为用！

（四）宁直率勿安排“宁直率勿安排”，傅山书学思想的倾向非常明显，书法创作应该率意而为，行云流水，而非充斥着人工与刻意。对于雕琢痕迹太重的书法，傅山认为这是失却了“天”、“天机”、“天倪”：“凡事天胜，矢不可欺”瑑瑤；“此天不可有意遇之，或大醉后无笔无纸复无字，当或遇之”瑑瑥；“所谓篆、隶、八分，不但形相全在运笔转折活泼处论之。俗字全用人力摆列，而天机自然之妙，竟以安顿失之”瑑瑦；“汉隶之不可思议处，只是硬拙，初无布置等当之意。凡偏旁、左右、宽窄、疏密，信手行去，一派天机”瑑瑧；“但于落笔时现萌一意，我要使此为何如一势，及成字后，与意之结构全乖。亦可以知此中天倪，造作不得矣”瑑瑨。“天”，语出《庄子•秋水》：“牛马四足，是谓天；落马首，穿牛鼻，是谓人。”“天”指“天然”与“人为”相对，“天机”，语出《庄子•大宗师》：“其嗜欲深者，其天机浅。”“天机”指自然之生机，天然的根器，即人的天赋灵性。一个人的主观观念和人为做作多了，其天赋灵性、自然之生机自然少了。“天倪”，语出《庄子•齐物论》：“何谓和之以天倪？”郭象注：“天倪者，自然之分也。”即自然之分际，自然之分野。可见，傅山所看重的书法中的“天”、“天机”、“天倪”，都指向了道教的重要美学原则“道法自然”，老子有“人法地，地法天，天法道，道法自然”瑑瑩。“自然”者，自然而然也。道教美学看来，只要是符合“自然的”发展变化原则的就是美的，庄子说：“古之人，在混芒之中，与一世而得淡漠焉。当是时也，阴阳和静，鬼神不扰，四时得节，万物不伤，群生不夭，人虽有智，无所用之，此之谓至一。当是时也，莫之为而常自然。”瑒瑠这种处于自然无为混沌之中的世界是最美的。《妙真经》将庄子这一思想进一步阐释为：“自然者，道之真也；无为者，道之极也；虚无者，德之尊也……人为道能自然者，故道可得而通；能无为者，故生可得而长；能虚无者，故气可得而行；能寂寞者，故声可得而藏；能清静者，故神可得而光……是故凡人为道，当以自然而成其名。”瑒瑡道教由此而要求修道人要摒除世俗的利欲之心，要做到返璞归真，顺应规律而保持“自然”美学原则之下的“虚无”、“清静”审美心态。道家、道教“道法自然”的美学原则在傅山这里就是在书法创作中要有“天机自然之妙”，而不可见人工的雕琢，人为的做作，他之所以喜欢篆隶，因为其运笔转折活泼生动，其章法结字丝毫不见人力摆列，信手而为，行乎其所当行，止乎其所当止，可谓一片天机！因此，傅山看来：“凡字画诗文，皆天机、浩气所发。一犯酬醉请祝，编派催勒，机气远矣。无机无气，死字、死画、死诗文也，徒苦人耳。”

一方面，艺术创作应该纯任天赋灵性之发，而舍弃艺术构思，倘若稍加造作，所作之字便成了死字，所作之画便成死画，所作之诗文，便成死诗文，全无人的天赋灵性。基于此，傅山提出书法之三个境界：“吾极知书法佳境，弟使欲如此而不得如此者，心手纸笔主客，互有乘左之故也。期于如此而能如此者，工也，不期于如此而能如此者，天也；一行有一行之天，一字有一字之天，神至而笔至，天也，笔不至而神至，天也。”瑒瑣心中所想与手之运笔、与最终的书法呈现相乖左，称之为“欲如此而不得如此”；而心手相合“期于如此而能如此者”，则称之为“工”；最高之境界，傅山称之为“天”，即“自然”之境，也就是除却了“安排”而“直率”之作，结果就是“不期于如此而能如此者”。他在评价别人的书作的艺术成就方面也秉承着这一原则：“王铎四十年前字，极力造作，四十年后，无意合拍，遂能大家。”瑒瑤他评王龙池书法：“与钱絅之先生作‘毋不敬’三字，尺三四寸大，支离可爱。以其作字时，无作字意在中。”瑒瑥是否造作，能否无意合拍，有无做字之意在胸，是傅山认为书法能否“支离可爱”，能否臻于化境，能否“大家”的关键！也是傅山在书学思想上最大限度的回归道家、道教“道法自然”的美学原则。另一方面，傅山指出，要写出活字、活诗、活文，除了要遵循“天机自然之妙”以外，还需有“气”，“气”在道家、道教文化中是根本性的一个概念，从宇宙论、本体论的角度说，“气”是万物生成的根源和万物得以如此存在的原因，老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”瑒瑦老子虽并未明确指出“一”就是“气”，但却为庄子的推进奠定了基础，《庄子•至乐》说：“察其始而本无生，非徒无生也，而本无形。非徒无形也，而本无气。杂乎芒笏之间，变而有气，气变而有形。”《庄子•知北游》说：“通天下一气耳。”万物的生成流转都是“气”的聚散化合，这种以气为本根的创世理论为后世道教所继承，早期道教经典《太平经》说：“夫气者，所以通天地万物之命也；天地者，乃以气风化万物之命也。”瑒瑧唐司马承祯说：“观夫万物，未有有气而无形者，未有有形而无气者。”瑒瑨气化生天地万物，万物因气而得以存在，人居“三才”之一，人的生死存亡当然也离不开气，所以《庄子•知北游》说：“人之生也，气之聚也。聚则为生，散则为死。”司马承祯说：“气全则生存。”《云笈七签》卷56《元气论》也说：“人与物类皆禀一元之气而得生成，生成长养，最尊最贵者莫过人之气也。”

道教以长生成仙、追求当世的肉体不朽为其信仰的特出之处，而“气”的养护与否又与人的肉体生命直接相关，理所当然，“气”便成为这一信仰的基础。由此，道教发展出一系列以炼气、养气为手段的养生理论，以至唐宋以来，内丹之法渐胜则将这一理论推向极致。内丹学吸收传统的精气神学说，进行性命的修炼，性指“心神”，命指“精气”，而内丹的关键，就在于炼气炼神。《道枢•众妙术》：“内丹之要，在于存其心，养其气而已。”内丹修炼贯彻的是“顺则生人，逆则成仙”的基本原理，内丹学认为，人和自然的演化关系为神（道）生气，气生精，精生形，此为“顺生”；而人的性命双修应该逆向而行，即炼精化气，炼气化神，炼神返虚，此为“逆修”。而最终“盗天地，夺造化”。在中华文化传统中，“气”并非道家、道教一家独有，其辐射范围涵括了哲学、宗教、文学艺术等领域，但真正将其与人的生命、人的生死如此紧密而细致结合的独道家、道教。傅山在养生学方面继承了道家、道教这一传统，充分认识到生命与精气的关系：“人不能早自爱惜，以易竭之精气，尽著耗散，及至衰朽怕死时，却急急求服食之药，以济其危，不知自己精气原是最胜大药，早不耗散，服而用之，凡外来风寒湿暑，阴阳之患，皆能胜之。”傅山看来，精气是生命的根本，如若不知爱惜，待到精气衰竭耗散之时则生命危矣，精气的多少有无决定着人的生死，倘若懂得如何守气、养气，则可免去“风寒湿暑，阴阳之患”。从宇宙论、本体论的角度，“气”表征了宇宙万物的生机，有“气”而万物的存在得以解释；从人类个体生命的角度，“气”同样意味着个体的生命体征；从道教养生学的角度，“养气就是养生”。也就是说，“气”在道家、道教的抽象概念中，它象征的就是宇宙万物和人类整体以及个体的生命力，是道教重“生”的象征和道教生命意识的集中表现。基于此，傅山提出书、画、诗、文要由“浩气”所发，这是肯定表征“生”之意义的“气”在艺术中的地位，艺术要成为“活”的艺术，必须表现宇宙之生命精神，必须由主体之生“气”自然而发，而呈现表征创作主体生命精神与宇宙精神之“气”的艺术才为傅山所认可。反之，无宇宙生命精神与主体生命精神的书、画、诗、文，就是死书、死画、死诗文！这也是道教以生为美的生命美学在傅山艺术思想上的反映。

傅山的书学思想强调“自然”而摈弃“人工”，老子讲“道法自然”，道之美即自然之美，而妙真经说“自然者，道之真也”，道之美即自然风格之美，即“真”，“真”即本性的，不加修饰的美。因此，道教美学极为尚真，深具道家、道教情怀的大诗人李白就以崇尚“清真”、“天真”的自然、本色的艺术审美观著称，其诗“圣代复元古，垂衣贵清真”，“一曲斐然子，雕虫丧天真”，“清水出芙蓉，天然去雕饰”瑓瑧呈现的就是道家、道教“道法自然”，“法天贵真”的“真———美”观而反对人为雕饰。道教金丹派南宗五祖之一的白玉蟾认为，从人性和人情中自然流露的才是最好的，他说“有为皆是幻，无相乃为真”，在他看来，修道和艺术领域都是如此，“有为”难免被非“道”和非“艺术”的外加因素左右，不能达到顺其自然的美学境界和修道境界，他的内心就会被世相所蒙蔽，就会丧失“真”。傅山继承道教美学这一观念，其强调“宁拙勿巧”，也是要回到质朴之真，强调“宁丑勿媚”、“宁支离勿轻滑”、“宁直率勿安排”，都是要提醒艺术创作要摈弃人工造作，回归真情、真性之流露，他在《题汤安人张氏死烈辞后》赞赏汤安人这篇死烈辞说：“不真不淡处即毁却，专问自己心地上作老实话。”艺术美学如此，其人生美学也一以贯之，傅山提倡真率，反对人云亦云、虚伪造作，主张任乎自然，其文中提到“山汉”，对“山汉”的纯朴爽直表示欣赏，如他说：“矮人观场，人好亦好，瞎子随笑，所笑不差。山汉吠柑子，直骂酸辣，还是率性好恶。而随人夸美，咬牙族舌，死作知味之状，苦斯极矣。不知柑子自有不中吃者，山汉未必不骂中也。”瑓瑩总之，傅山作为明末清初一代书法大家，其“四宁四勿”书法美学思想具有时代的转折意义，细细品味其中意蕴，确确融合了道家、道教以丑为美，崇尚朴拙、自然、真淳等的艺术美学观念，在道家史和书法史上均具有一定意义。

作者：朱波 单位：道教与宗教文化研究所