朱仙镇木版年画的色彩研究范文

《中华文化论坛杂志》2014年第七期

北宋末年，由于金兵大举南下，京都沦陷，一度繁荣的市井文化趋于萧条没落，大量的年画艺人随宋朝廷南迁至江南，木版年画作坊也迁入离汴梁二十公里的朱仙镇，并以新的产地而命名。朱仙镇年画在繁荣的商业背景下迅速恢复，产销兴旺，声名大振。据《朱仙镇志》记载，明代中期至清代乾隆时期，朱仙镇年画行销数省，是朱仙镇年画最后兴盛的一段时期。这一时期著名的画店有：万通、天兴通、天义德、天成老店、万盛、三成义等，加上其他小规模的作坊达三百多家。此后，经济的发展和市井文化的繁荣，以及雕版印刷技术的日益完善，为年画的发展带了新的契机，从明代后期到清朝中叶，朱仙镇木版年画可谓是异常繁荣的时期。朱仙镇年画发源于中原本土文化，为中原民间艺术的代表，它是一种本元性文化、母体性文化，其创作者以乡村民众为主体，接受对象也以庶民百姓为主，其创作目的也是满足自身的生活需要、精神需要，在其创作观念、审美观念、价值尺度、思维方法等方面都反映了传统民间文化的性质和特征，继承了中原人民朴素的思想观念。朱仙镇年画在传播过程中也承担起传播朴素审美观、色彩观、道德价值观的重任，在一定程度上成为了礼仪道德文化的传承符号。在中国人传统文化中，“五行观”是中国文化的精神支柱，是中国早期文化和思想观念的发端，影响最为深远的学说之一。“五行观”从创建开始就影响到了中国人对于色彩的认知和理解，从“五行观”演化出来了“五色观”。《左传》称：“天有六气，发有五色，征有五声，淫生五疾”。〔1〕原始“五色观”中所指的五种颜色分别为：黑、赤、青、白、黄五色，相对应的是人们在生活中对于金、木、水、火、土五种物质的观察与总结，是中国人色彩观的双重标准和自我情感寄托。“五色”被人为的赋予了更多的感情色彩和精神寄托，色彩的寓意性被放大，寓意性大于视觉的欣赏性。《逸周书》中将“五行观”与色彩中的五种颜色相对应，强化其寓意性。书中记载道：“一、黑位水；二、赤位火；三、苍位木；四、白位金；五；黄位土。”在《墨子•旗帜》中写到“木为苍旗；火为赤旗；薪樵为黄旗；石为白旗；水为黑旗”，是将守城的旗帜和“五行”方位相对应。在《周礼•冬官考工记》也记载道：“画缋之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑。天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之精，黑与青谓之敝。五彩备，谓之绣。土以黄，其象方。天时变。”

文字中表述了色彩与时空的关系，折射出中国社会早期朴素的物质世界观和色彩观。其间包含了人们对于色彩心理与生理的综合反应，但色彩在民间美术的审美观是受到了儒家、道家、佛家以及民间信仰和伦理规范等诸多方面的综合影响。“五色观”在长期的发展过程和思想的影响下，折射出两种不同的审美评价标准，一种是出水芙蓉般的沉静、平淡、素雅。追求天然无饰的朴素自然。一种是错彩镂金般的繁复华丽，在雕饰之中追求事物内在精神气质美感的外化。朱仙镇木版年画中对于色彩的使用，深受朴素色彩观和伦理观的影响。（图1）其色彩主要以五色为主，杂以它色。最大程度上追求色彩的单纯性表达，在依附于物象形体的同时寻求色彩所带来精神内涵最大化的放射，画面从里到外迸发出一种动人心魄的精神力度，从而打动人心，撼人心魄，刺激人的感官知觉以至更深的思维层面。画面内容最大程度的融入人的内心，影响人对于世界的认知和行为规范。朱仙镇木版年画色彩雅致而热烈，丰富而沉稳，画面色彩既不是客观世界的真实色彩的反映，也不是完全的人为主观色彩意念的臆造。它是人们在日常的生产、生活中参与民俗活动，依据于传统色彩观和人们朴素审美观的基础上，将色彩上升到视觉审美的层次。画面中大胆运用人们喜闻乐见的黑色、红色、紫色、绿色、黄色作为主色，是朴素“五色观”的鲜明体现，尤其红、黄两色与青紫色作为互补色运用，两种色彩的搭配相得益彰，色彩艳丽非凡而又沉静柔和。在朱仙镇年画中互补色的运用，增强了画面色彩的对比效果，颜色单纯而丰富，进而显得画面光彩夺目而又热烈。同时互补色在整幅画面中又起到了很好的协调、补充的作用，从而达到了一种意想不到的视觉效果。朱仙镇年画中常用的互补色有红与绿、黄与紫、黑与白等。其中红色和黄色的大面积出现，增加了画面的喜庆气氛，很好的契合了新年里喜庆的气氛，以及人们对于新年里祈福、纳祥、驱邪的心理期盼。（图2）简洁的互补色运用，也造成了单纯的视觉冲击力，从一个层面上也折射出中原人民粗狂奔放豪爽的地域性格。

以戏曲故事和小说题材为主要选题的朱仙镇年画更多的发挥了儒家所倡导伦理教化、道德规范的社会功用。图3）儒家对于色彩分类的标准是“礼”，以“礼”的标准将色彩分成等级。对于色彩更多的赋予人格的魅力，以色彩来象征不同的人、阶级，以此来规范社会秩序和道德秩序。“五色”为儒家所认可的正色，在《论语•阳货》中记载孔子言论，子曰：“恶紫之夺朱，恶郑声之乱雅乐，恶利口之覆邦家者。”〔3〕朱为正色，紫色则是恶色乱声，此中也可看出儒家思想中对于“朱色”所赋予的思想内在含义。中国人对于红色的崇拜源于民间祭祀、宗教信仰、传统哲学思想的影响，尚红习俗更多地表述了人们情感深处对于社会伦理道德中“礼”的崇敬，由此赋予了红色以纳福辟邪、逢凶化吉的吉祥寓意。朱仙镇年画中红色是其色彩的主色，在作品中运用率最高。红色为朱红，深沉而大气，威武而雄壮。在年画《武财神》关公像中，关公面部全部套印成红色。《门神步下鞭》中的秦琼、敬德面部大部分套印红色。（图4、图5）红色很好的表现了关公和秦琼、敬德刚正不阿、正气凛然的英雄气质。画面中盔甲和小部分的衣饰、身后旗帜也是用红色印制，强调了人物主干结构的同时，小部分的红色和绿色形成了互补色的对比，色彩对比呈现鲜明、热烈的气氛，穿插入黄色，高明度的黄色从中起到了调和作用，减缓了红绿色对比所带来过多的刺激感，使画面色调趋于柔和而显清丽温雅。《释名》释义“赤”为：“赤，太阳之色也”。红色在朱仙镇年画中被视为正义、威武的色彩象征，犹如太阳之色。同时其寓意性也契合了新年中人们迎喜迎福的心理期盼和尚红习俗。

《考工记》释义色彩，依“五行说”，黄为土色，有“中”之意，谓中央、中和、厚重。华夏始祖为“黄帝”，帝王常服以黄袍。尚黄之习使黄色成为尊贵和权力的象征。黄色在色谱中明度较高，呈现亮丽质感。五正色中，黑和白是被玄化的色彩。黑白两色是中国人对于阴阳两极的思辨感知。黑色与白色在色谱中处于色系两极，黑色沉稳，白色空乏。在朱仙镇年画中，黑色被用来印制人物轮廓以及小部分纹理装饰，黑色廓定了画面基本的形象，黑色和高明度的黄色、白色一起构成了画面中稳定而又活泼的视觉效果。朱仙镇年画多使用暖色，黄色和红色构成了其画面的主要色调，黄色因其感官上的轻快、温暖的色彩属性，在朱仙镇年画中被大量使用，黄色以中正、尊贵且厚重土地的色彩寓意也折射出中原人民纯朴的性格特征，明快亮丽的色彩也展现了东方民间艺术卓尔不群独具个性魅力的艺术气质。朱仙镇年画中在大面积使用暖色调以迎合春节迎福纳祥之意的同时，为增加色彩的趣味性也使用小面积的间色，冷色与暖色形成对比，比如紫色、绿色与红色、黄色的对比。在色彩“五色观”中，青色与春相对应。《尔雅•释天》：“春为春阳”，注为“气青而温阳。”《释名》谓：“春，蠢也”，“春，出也，物之出。”青为春之绿。“青青子衿”以证，古之习俗，以青为服，顺天时。绿色在朱仙镇年画中大多被运用于人物衣物色彩，紫色则小面积用于人物纹饰和配件的装饰。绿色和黄红相间，使画面色彩更显清丽。

朱仙镇木版年画色彩在遵循五行色彩观的基础上，为了让色彩艳丽鲜明总结出了一些常用色彩搭配口诀，比如：“红靠黄，亮晃晃”。在神仙道释题材的人物衣袍部位，黄袍骑红马或者黄袍中印红花等，都显得明耀华丽。“文相软，武相硬”，以戏曲人物入画，或者姻缘奇遇、文史典籍一类题材，如：《飞虎山》、《三娘教子》、《五子登科》等，在色彩搭配上更多注重人物性格特征多用软色。软色又分阴阳二类，“阴色”俗称冷色，如：蓝色、青色、紫色等。“阳色”则主要是暖色为主，如：黄色、红色等，在作品中色彩搭配上，一般会根据画面内容来进行搭配。比如：《大钟馗》，钟馗主管阴司捉鬼，属阴所以面部处理为紫色，为显其阳刚之气，在胡须和头发部位处理成红、黄、绿、紫几色相间。色彩的寓意性在一定程度上得到了体现，色彩被赋予了朴素的善恶观。在现代社会形态下，文化、艺术与自然生态环境的关系越来越远，文化也随着国际经济、科技的一体化趋于融合，但人类社会的发展以及精神的多样化需求，要求文化的丰富性、本元性与自然生态的平衡、协调。文化的本土化、多元化离不开民族文化、民间文化、民间艺术的支撑，朱仙镇年画是中原文化、民俗文化真实的图景写照，其色彩的寓意性包含了中原人民最淳朴的审美追求，是朴素的直觉经验上升为色彩观的体现，年画中的色彩被赋予了更多的情感寄托和情感寓意。黑格尔在《美学论稿》中写到：“在艺术作品中，各个民族都留下了他们最丰富的精神和思想，美的艺术对于哲理和宗教往往是一把钥匙，而且对于许多民族来说是唯一的钥匙”。〔6〕在朱仙镇年画中我们依然可以看到先民最朴素最单纯的色彩观和审美观，朱仙镇年画无疑是值得我们继承延续的文化珍宝。

作者：杨晓坤单位：商丘师范学院美术学院讲师