大调曲子的艺术特点与传承发展范文

摘要：河南大调曲子是一种现存于豫西南地区的一种民间说唱曲艺艺术，历史悠久，积淀深厚，且在当地有着良好的群众基础，依然活跃于百姓中间，深受人们喜爱。这种曲艺形式题材众多、曲牌丰富、曲式结构复杂多变，有着独特的行腔特点和表演形式。结合笔者对大调曲子的学习、实践与调研，就其艺术特点做一分析阐释，以展现这一古老曲艺形式独特的艺术魅力，使更多的人了解它、关心它，促进这门传统艺术在新时期的传承与发展。

关键词：河南大调曲子；艺术特点；传承发展

河南地处中原，是中华文明的发源地，在几千年的发展过程中，积淀形成了众多独具地方特色的民间艺术形式，大调曲子就是其中一种。这种曲子以优美的旋律，充满着泥土气息的芳香，深深植根于民间，深受人们的喜爱。本文试从河南大调曲子的源与流、形式与内容、艺术特点与表演风格等做一论述。

一、河南大调曲子的源与流河

南大调曲子原称鼓子曲，是以曲牌联缀为演唱特点的说唱曲艺艺术。据《万历野获篇•时尚小令》等史料记载，明代万历年间，汴梁（今开封市）俗曲“不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜之”，形成了以开封为中心的弦索音乐繁荣昌盛与普及的局面。明中期以后至乾隆年间，鼓子曲以流行在原汴梁的小曲为基础，吸收了流行在北方的岔曲和中原“八角鼓杂牌”“鼓子杂牌”而形成。乾隆年间，由于黄河泛滥成灾，开封的一些鼓子曲友被迫逃亡，鼓子曲也因此由开封经由禹县、襄县，而后传入南阳并遍及城乡。后随着文化交流、商业往来，逐渐传到河南各地。清末以前，多流行于商阜重镇，以开封、周口、洛阳、禹县、汝南、南阳等商业中心为最盛。《鼓子曲言》里说：“北奇云，鼓子曲传说自禹县来。清末号称曲子圣人汤印候先生称曾闻人云，鼓子曲自开封来。”正好印证此说法。清乾隆年间鼓子曲传入南阳后，又吸收了陕西曲子、湖北小曲的一些曲牌和地方戏曲声腔，如“石牌腔”“吹腔”“西皮”“二簧腔”等，形成了不同于开封鼓子调的“南阳大调曲子”。抗日战争时期，南阳一度成为全省的政治、文化中心，带来了相对的文化繁荣，加上曲剧（小曲）形成以后对大调曲子的影响和促进，都为南阳大调曲子的发展提供了良好的条件。由于南阳大调曲子不断吸收、改进和创新，而使它独具一格，群众爱听爱唱。在全省其它地方的大调曲子相继衰落的情况下，南阳大调曲子仍有众多听众，尤其在南阳各县城镇更是如此。后人以为大调曲子发源于南阳，故有“南阳大调曲子”之称。据《南阳地区戏曲志》记载“……1956年以后……逐渐的废弃了‘鼓子曲’、‘南阳曲子’等诸称谓，在各著述中和演出中均称‘大调曲子’。”进入全国曲种行列时，则统一称为“河南大调曲子”。

二、河南大调曲子的形式与内容

（一）大调曲子的曲目题材众多，从内容上看，主要有历史（如东周列国、楚汉相争等）；文学（如三国、红楼、水浒、西游等）；传说（如白蛇传、梁祝缘等）；民俗（如秃媳妇劝夫、怕老婆顶灯等）等，题材丰富，涉及广泛。

（二）大调曲子的曲牌丰富，可分为三大类：大牌子、小牌子和板头曲。1.大牌子是一种多乐句连缀的一段体，结构较为完整，有相对的独立性，可以传达一个较完整的故事片段，如“满江红”“劈破玉”等。2.小牌子是一种上下旬单乐段或者四句复乐段及其变体的短小结构，一般不能独立使用，必须用几个曲牌连接起来或一个曲牌多次反复，才能表达一个完整的故事，如“银纽丝”“阴阳句”等。3.板头曲即起前奏作用的器乐曲。多用于套曲开始，有如戏曲之闹台。但有时也用来单独演奏以调节演唱现场的气氛，如“叹颜回”“打雁”“花八板”等，数量约60首。据有关资料统计，在我国三百多个曲种里，大调曲子的曲牌多达两百多个，堪称全国之冠。①

（三）大调曲子的曲式结构复杂多变，主要分为单曲和曲牌连缀体两大类。单曲（支曲）大都是明清流传下来的曲词，整段有一个曲牌，演唱一段故事和情景。如用码头调演唱的《拷红》、用老剪剪花演唱的《放风筝》、用满江红演唱的《关公一世》等。曲牌连缀体的主要形式是套曲，即用一种曲牌作为头、尾，中间加以其它若干曲牌，形成一套。关于这种套曲的形式最早的记载可以追溯到乾隆年间的《扬州华舫录》“於小曲中加引子、尾声，如王大娘，乡里亲家母诸曲。”大调曲子最常用的套曲形式是由鼓子杂牌构成的鼓子套曲。

三、河南大调曲子的艺术特点

（一）河南大调曲子与方言河南大调曲子是中原一带为数不多的带有文人词风曲韵的传统说唱音乐艺术。说唱音乐突出叙事性，所以具有独特的语言和音乐风格，是民间音乐中与语言结合最密切、最大众化的一种曲艺形式。它在不断的变迁后，随着其它地方的逐渐衰落，最终扎根在南阳地区，而南阳地区方言逐渐成为它独特的语言特征。这一语言特征也成为河南大调曲子艺术风格的重要元素之一。1.方言语汇河南大调曲子曲目丰富多彩，既有诗词歌赋、古典名著等大体裁的曲目，如《红楼》、《讲秦琼》、《三国》等；也有民俗风情、才子佳人、民间传奇等贴近百姓生活的俗曲，如《吃趴叉》、《叼鹌鹑》等。在它漫长的历史变迁中，河南方言逐渐成为它的代表性符号。如《一门五福》的曲词：“童儿打开葫芦看……只飞出九千九百九十九个燕鱉虎”中的“燕鱉虎”就是南阳土语，普通话为蝙蝠。另有《吃趴叉》中“……行路君子哈哈笑，没见过这大年纪他吃了一个趴叉……”中的“趴叉”，在此是“讨了个没趣儿”的意思。地方语汇的运用既简单质朴又生动有趣，贴近当地老百姓的审美情趣，从而使观众感同身受，产生共鸣。2.方言语调王骥徳在《曲律》中写到：“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有燕歌，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”可见，不同的地域会产生不同语调的唱腔，形成特有的四声调值。如“吃”字，普通话的调值是阴平“chī”，河南话则为阳平“chí”。四声调值的差异进而也形成了不同的唱腔风格。通常阴平字字声高平，吐字平实饱满，用声圆润；阳平字由低转高，吐音平实圆满；上升字出口强实，骤降后升；去声字多为出音后即以后装饰音上揭；入声字字读短促，出口即断。从例1、例2对比中也可以看出，只有掌握了河南地方语言的四声调值特点才能更准确理解河南大调曲子的艺术风格。

（二）依字行腔，字正腔圆在我国传统曲艺说唱形式中，“字”与“腔”关系紧密，可以说“字”为主而“腔”为宾。明朝魏良辅《曲律》记载曲有三绝：“子清为一绝；腔纯为二绝；板正为三绝。”“把‘字清’放在传统艺术审美评价体系的首位，可见其重要性。那么，依字行腔中的“腔”不仅有歌唱旋律的意思，还包含了歌词语音字读之意。“依字行腔”主要指依字读的平仄四声阴阳而行腔。每一腔由“字”和“腔”组合而成，连接字腔之间转换的旋律片段或乐音称为过腔。字腔与过腔相结合构成完整的腔句。大调曲子的演唱，要以字声行腔，以过腔接字。那么“字腔必须守腔格，是为‘字正’；过腔需接的通顺，乃为‘腔圆’。”

（三）依腔贴调，声律兼美河南大调曲子其南北兼容的音乐风格，严谨而灵活的结构形态，独具特色的曲牌格律和唱和，使其具有了独特的、其它民间艺术难以替代的审美风格。它的曲牌多达一百四十种，每个曲牌具有独立的音乐格律和情感表达，所表现出的视听效果各不相同。衍生出的大调曲子多达八百多首，其中雅曲的部分有五百多首，俗曲有三百多首。“依腔贴调”是指按照曲牌的音乐风格、结构形态等特征进行音色及情感上的处理，达到“腔”“调”“声”的完美统一，使听众得到美得享受。

（四）腔随字调，行腔润饰河南大调曲子自宋、金、元时期的诸宫调承袭至今，它的曲词和演唱形式在传播与交流的过程中，经过不断的锤炼和琢磨，其音乐表现手法也日益丰富，旋律线条更加复杂、曲折，产生了很多修饰润腔的方法，这就为演唱处理和艺术表现，提供了广阔的意境空间和丰富的艺术表现手法。笔者在与大调曲子传承人胡运荣老师的学习与交流中也深刻的体会到润腔的美妙之处。所谓“润腔”即是对唱腔进行润色的手段。③明代曲学家王骥徳就指出“乐在框格在曲，而色泽在唱”，笔者认为，其中的“色泽”，即是润腔之意。科学的运用润腔技巧对诠释作品风格、深化情感表现、丰富行腔色彩和提升作品的辨识度有着独特的艺术效果。大调曲子的润腔技巧主要有体现口语音调、突出典型风格的音高润腔、美化行腔声韵的音色润腔和烘托唱腔情感的衬词润腔。1.音高润腔是运用各种装饰音，如滑音、倚音、颤音等对旋律进行华彩修饰的润色手法。如《二嫂买锄》中“二嫂子一边走来一边看，哟！农副产品上的实在是足”，同时使用了上滑音、下滑音和倚音，用来弥补语言风格上的不足，起到补正字调，美化旋律的作用。2.音色润腔即运用丰富多变的音色对唱腔进行润色。音色在大调曲子的演唱中占有非常重要的作用。大调曲子的题材内容丰富多样，每首曲子由多个曲牌组合而成，常会在一首曲子中出现多个人物形象的跳进跳出，演唱者根据曲词内容和人物形象的变化运用不同的音色进行演唱，如用圆润甜美的音色刻画女性形象，粗旷雄厚的音色刻画男性形象等。3.衬词润腔是依唱腔旋律发展需要而穿插在曲词中的无实意的虚词。衬词无特定的含义，在唱词中或用以抒发情感，或用以体现风格，或烘托唱腔等。它包括“呀”“啊”“咦”“儿”“哪”等。衬词润腔可分为两种，一种是曲牌里固有的，体现其独特风格的衬词为风格性衬词，如［呀呀呦］。另一种是衬托唱腔、传情达意、刻画人物的表意性衬词。表意性衬词在河南大调曲子中运用广泛，如《二嫂买锄》中用到的衬词有“哎”“咦”“儿”“呦”，表意性衬词往往在谱面上不显示，在演唱时，根据曲调、曲词和情绪的发展合理的运用，“不仅能起补充、陪衬的作用，而且还能深化内容、丰富形象，有时还可以起反衬、对比的作用。”④

（五）河南大调曲子的表演风格作为一种有着几百年历史的传统曲艺形式，河南大调曲子发展到今天，其表演形式既固守着一些传统，也进行了许多方面的创新。笔者在采风过程中，也清晰地感受到两种独具特点的表演形式。一种是民间艺人至今仍坚守的传统表演形式。解放前，大调曲子一直没有专业艺人，演唱者多是城镇的小商小贩，手工业者及其自由职业者，但也有一些富家子弟、文人加入。这些曲友常聚在茶馆、客室庭院弹唱。这种表演形式主要存在于曲友之间的自娱自乐。其特征以传统的坐唱形式为主，演唱者与伴奏者围坐在一起，一般由演唱者执檀板，掌握节奏和速度，音乐前奏一停，演唱者要手托檀板，恭恭敬敬向在座听众及乐手谦让一圈儿，以示客气。众人都打过招呼后，再轻轻击板表示“献丑了”，然后从走过门进入演唱，演唱时要拔肩耸顶，正襟危坐，闲目端庄，表示目不斜视，品格高尚。之所以这样，主要是因为旧时通常在客厅演唱，达官贵人的女眷们依例聚在厅堂两厢屋内，隔帘听唱。演唱者闭目端坐，以避“瓜田李下”之嫌。现在，老艺人们在一起演唱，依然保留着这种传统的坐唱表演形式。另一种是现代舞台呈现出的新式表演形式。在新中国成立之后，大调曲子有了许多新的发展，特别是在表演形式上进行了大胆的创新。一是演出者由过去的只有男性演员变为了男女均可登台演出。1959年河南省曲艺团正式成立以后，曾先后聘请南阳市的郑耀庭、新野县的赵殿臣（已故），邓县马庆笃（已故）为老师，教唱大调曲子并传授三弦的演奏技艺，这使得第一代大调曲子女演员，如现已70高龄的大调曲子皇后胡运荣等出现在曲艺舞台上，深受观众的欢迎和好评。二是演唱者在舞台上由坐着演唱，变为了站着演唱，而且加入了许多表演的成份。南阳县的王富贵在解放后的全国第一次曲艺汇演中，首次在舞台上站唱，并大胆的加上表演动作，这次大胆的改革与创新受到观众们的称赞。三是在伴奏乐器上，过去主要使用三弦配合云板演唱，现如今人们又加入许多新的乐器，例如琵琶、古筝、二胡、月琴、耳嗡（软弓京胡）、曲胡、八角鼓、洞箫等。大调曲子的老艺人都会弹奏多种乐器，他们多半是自弹自唱、技艺高超、弹唱自如。随着舞台表现形式的多样化和演员们的大胆创新，河南大调曲子得到了越来越多的观众喜爱。

四、结语

作为有着几百年历史积淀的河南大调曲子，目前正面临着喜忧参半的发展景象。喜的是，这一传统民族艺术形式，依然在豫西南地区顽强地生存着，而且深受当地群众喜爱。忧的是，在当今娱乐多元化、信息化的时代大背景下，人们对传统艺术形式的了解和欣赏越来越少，其发展也面临着现实的困境，希望更多的人能够关心、了解和欣赏这一传统艺术形式，使其在新时代得到更好的传承和发展。

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作者：蒋涵 单位：郑州大学音乐学院