公共话语中的“女星”与“现代女性”想象范文

《南开学报》2015年第四期

20世纪二三十年代，伴随着中国电影从初兴到第一次繁荣，中国电影女明星在公共场域中迅速成为社会瞩目的焦点，拥有了大量的“粉丝”，成为当时流行印刷媒体争相宣传、报道的对象，报刊杂志中各种关于电影女明星的“言说”、展现电影女明星的图片等成为一种斑驳芜杂的都市公共话语。近年来，文学、文化、表演等领域的学者纷纷从各个角度对这一公共话语进行梳理，本文则将这一话语视为反映社会性别意识的一个重要载体，考察针对这一“最具向上流动性和可视性的女性”①群体的“言说”，如何展开对“现代女性”的想象，考察电影女明星这一社会话语符号、资源，如何被知识分子（尤其是男性知识分子）运用在社会启蒙的过程中。

一、冉冉升起的早期中国电影女明星

在对这一公共话语进行梳理和分析之前，有必要对早期中国电影女星群体进行一个简单的历史还原。在中国电影发展初期，电影女明星并不像今天的明星们一样，是和“名气”“、荣誉”“、金钱”等名词联系在一起的。实际上，电影女演员能够出现在银幕上这件事本身就颇费周折。历史上，在很长的一段时间里，中国女性是不被允许登台表演的，直到清末，女伶才重新登上了戏曲舞台②。随后，在民国初年的新剧舞台上，出现了一批女新剧家，她们与男演员们进行了一场关于“性别之争”的对话，让人们对女演员有了更多的了解，进一步打破了女子不能抛头露面登台演出的禁忌。为电影女演员这一职业群体的诞生准备了必要的条件①。但一开始，电影银幕上的女性角色依然由男演员扮演。第一位出现在中国银幕上的女性是导演黎民伟的妻子严珊珊，她在黎民伟1913年拍摄于香港的电影《庄子试妻》中扮演一名使女，而片中的女主角——庄子的妻子，则由黎民伟本人亲自反串。在20世纪20年代的中国，成为电影女演员可以说是一件很不光彩的事情。翻开尘封的历史，随处可见的是这样的记载：我出生在一个封建官僚的大家庭，十七岁时因“父母之命，媒妁之言”，嫁给了一个所谓有权有势的人。可是我受不了他的压迫，第二年就离了婚。那时，女人离婚是被视为不守“妇道”的，当家的哥哥嫂嫂对我很不满。我为了自食其力，便与明星公司签了演戏合同。我的兄嫂知道后更是大发雷霆，说我丢尽了彭家（我本姓彭，名剑青）祖先的脸，逼我与家庭脱离关系，改名换姓。

这是中国电影产业制造出的第一位电影女明星、《孤儿救祖记》的女主角王汉伦撰写的《我这半辈子》所记叙的。从她的叙述中看，走上演艺道路并非情愿，更谈不上对艺术的追求，更多的是为了谋生、为了“自食其力”，而且为家庭所难容。可见，在中国电影女演员初露头角的时候，她们的职业是远谈不上体面的。但这一职业毕竟给女性带来了许多机遇，吸引不同阶层、不同家庭背景的女性自愿加入其中。在电影银幕和各种印刷媒介上频频露面的她们快速吸引了社会的注意力，影响力疾速膨胀。这种影响力在一定程度上带来了她们社会地位的提升，并且为她们提供了不菲的收入。当一名电影女演员很快成为很多年轻女性的梦想。到了20世纪20年代末期，早期一些较为成功的电影女星，像王汉伦、杨耐梅甚至积攒了足够的资金，成立了自己的制片公司。到了20世纪30年代，中国电影产业的发展趋向成熟，联华、明星等影片公司以各具特色的电影观念和创作风格立足于电影市场，电影工业得到了进一步的发展。在此基础上，“明星”制度得以发展，一方面，“明星”成为电影产业链条中的一个重要环节，明星们和制片公司互相依赖、利用，成为一种特殊的文化产品，经历选拔、培养、包装、宣传等一系列生产环节，明星成为电影产业生产出的重要商品之一。另一方面，“明星”成为一种文化消费的对象，电影工业培养起一批忠实影迷，他们在银幕上寻找发现自己喜欢的明星，投入极大的热情关注明星们的艺术表现和现实生活。明星的地位随着电影业的发展巩固起来，电影明星成了公共领域中受人瞩目的对象。电影女演员成为一个在社会阶层上快速向上提升的群体，大众媒介和商业利益的巨大力量，带给了原来甚至没有机会登上舞台的她们前所未有的机遇和推力，使她们成为冉冉升起的新星。“在巨大的社会转变的时期中，关于传统崩落的最动人再现会出现在传统最受到压迫的角色之上”③，电影女明星这一都市公共话语中的新“文本”，投射了当时的社会对新与旧、好与坏、传统与时髦等多种矛盾的判断。

二、媒介公共话语中的电影女明星

如果对20世纪二三十年代围绕电影女明星的公共话语做一个粗略的回顾和考察，可以看到电影女明星是在“娼优并论”的传统价值判断和流行媒介带来的显赫声名的矛盾中扶摇直上的。20世纪20年代末出版的《妇女杂志》是这样评价女演员的：几乎所有踏上舞台的女人都是男演员的妻子、地位低下的女人，以及逐渐厌倦了在街边拉客的妓女。我们可以猜得出她们的价值观、做人原则和希望是什么。①这段评论依然体现出“娼优并论”的价值观念，而此时的王汉伦、杨耐梅等人，已经成为中国电影业最早涌现出来的女明星，她们声名大噪并对都市时尚生活有着很强的影响力。不论是流行印刷媒介，还是各大电影公司创办的电影期刊，都不遗余力地宣传电影女演员“浪漫”“、摩登”的一面。《明星半月刊》上的王汉伦是“上海少见的摩登女郎，她的装束新奇时髦，曾经使我们对她大大的侧目”②；《胡蝶之新花头》、《韩云珍的一件衣服》、《杨耐梅秋季起居表》这样的文章占据了城市小报的版面③。通过宣传媒体的报道，观众们得以继续“窥视”她们在生活中的摩登“表演”。正如周慧玲所说：“这样的‘女明星’行销话语既然将观众的目光同时聚焦于幕前幕后的两套表演系统的演练模式，它其实已经改变旧有的戏剧审美观点，将观众焦点导向演员个人特质，正式开启中国电影的‘明星叙述’。”

④在都市消费语境下，电影女明星由于掌控着时尚风向标而获得了某种特定的“文化权力”，这在一定程度上挑战了传统的否定性话语。“经济独立”是这套话语系统推崇的电影女明星的另一大特质，例如1925年《摘星之女》的导演程步高在明星公司发行的《明星半月刊》上，为主演王汉伦撰写《王汉伦女士小史》：女士现年二十六……天资聪颖……长于中文，善操英语，能音乐，善跳舞，装饰方面，深具审美观象。幼时来沪后，即肄业于圣玛丽女校，思想日新，逐感人生在世，须有职业，以谋经济独立，而为社会服务。⑤王汉伦自己在《电影杂志》撰文道：我们中国旧时风俗习惯，女子是倚靠男子过活，并且往往受家庭中之痛苦，无法自解。究竟是何缘故？就因为女子不能自立……所以做女子要自工，必须谋正当职业。假使没有正当职业，那么自立两字，便成为空谈……我想另寻一条路，做一件轰轰烈烈的事，为我们女界在名誉方面争点光荣。⑥王汉伦的个人经历，在当时的社会背景下是有一定的典型意义的，挣脱自己不满意的婚姻，走上职业生涯，娜拉出走后的艰辛对她来说想必有很深的体会。从王汉伦的自我表述和电影公司对她的宣传来看，她的这种“独立”、“现代”的行为是一再被强调的。某种程度上，她的个人表述和公司对她的宣传，可以看作是中国电影工业早期打造电影明星的一种自觉尝试。但虽然行头漂亮、有一定的经济实力，女明星依然不过是堕落的、腐败的，具有欺骗性的“小明星”、男子的“玩物”：（女明星）行头漂亮举止浪漫，不过供给男子的一个更有趣玩物罢了。我们不是常常在报纸看见吗，某女星和摄影师发生暧昧了、某女星被某导演奸宿了、某女星和丈夫离异了、某女星搽了神女生涯了。唉!女明星的人格堕落得如此，女明星在银幕上的表演，还能值得观众注意罢！①人们聚焦于她们银幕上下的“摩登”生活，而对她们的演艺才能并不关心，实际上，在当时很多人的心目中，电影女演员表演电影就仿佛是她们的业余爱好，她们实际上是像妓女一样的交际明星，逃不过道德和性方面的怀疑。

到了20世纪30年代，伴随着电影制片厂的兴起，电影的宣传系统变得更加细致，制片厂为了维护它所制造并依靠着的明星，想方设法对明星进行宣传，很多出自电影界内部的针对女演员的评论出现在影迷杂志上“，产生了一种新的以特殊的溢美之词为中心的宣传话语”②。评论界对电影女明星态度有了明显转变：自电影诞生之日起，女人便不能出现在银幕上……女人的缺席导致了电影人才的匮乏，为数不多的几个女演员，不论其艺术才能如何，都成为了明星。……但是这些都过去了，因为电影已经在社会上存在颇久了。实际上，这些女演员已经过时了。最好不要再提她们，说说现在这些幸运的女演员吧！③这时候的电影女明星，因为她们“名妓式的才艺、美德、纯洁和真诚而受到赞誉。但是，这种评价却是通过‘本色’和‘善良女孩’的标准与女影星作为女人的角色联系在一起的”④。早期中国电影在创作中推崇“本色出演”原则，这一观念起初源于人们对由男演员扮演女性角色的反思，即人们意识到用男演员来表演女性角色是不符合真实的、经不起摄影机的拍摄和观众的品评，因此，找到和银幕角色相符合的女演员进行“本色表演”就能解决这一问题。但到了20世纪30年代，电影技术得到了进一步的发展，简单的现实还原已不再是导演们的目标。因此，这时候对女演员提出的“本色”原则，更多的是“将女演员引向一种‘可信’的原则，这种‘可信’的根植于对理想女人的社会性建构”⑤，“天真”、“真”成了导演、剧作家、观众、女明星共同建构起的一种明星价值观。这种话语中包含有一种特定等级秩序和价值判断，它限定了电影女星该如何规范自己的行为举止。整体上看，20世纪二三十年代，在中国电影第一次急速发展这段时间里，针对电影女明星这一群体的话语呈现出以下特点：第一，在这一时期，对电影女明星这一群体的评价存在一个比较明显的趋势，即从负面评价转向正面评价。第二，虽然整体上的评价趋势是从负面向正面转变，但这种评价主要是针对“明星”这一职业的，当它针对的是某一明星个体，尤其是针对其“妇德”进行评价时，这种话语通常就会呈现为一种“惩戒式”话语。第三，这种“言说”主要由流行印刷媒介呈现出来，由于当时的编辑记者多为男性，这种话语主要体现了男性知识分子的视角和观点。

三、各方力量博弈中的“女星”话语建构

这种关于“女星”的公共话语体现了各方力量的博弈，电影产业发展下的商业利益驱动是其中最重要的一股力量。20世纪30年代的中国电影进入一个繁荣阶段。一方面，电影技术获得了进一步的发展，有声影片的出现给默片观众带来了全新的观影体验，编、导、表等方面的技术都有了新的提高；另一方面，制片厂制度初步建立，经过激烈的竞争后，“明星”、“联华”、“艺华”、“天一”等公司慢慢在上海立足。电影业的发展，使上海很快成为了当时著名的“东方好莱坞”，电影在都市观众中非常流行，“在今日，一般民众——一般摩登化的男女青年，差不多都公认电影是他们生活上最大的慰藉和最高的享乐”①。这一时期，中国电影的“表演艺术已经十分成熟，并随着电影商业化进程的推进，出现了一批堪称明星的较大演员群体，他们在广大观众中享有很大声誉，也带动了电影市场的活跃”②。“‘明星’不再是一个单薄的外来名词，而实在地成为一种广泛流行、初具规模的社会现象和工业制度”③。明星效应呈现在电影产业的各个环节中，在影片制作上经常以明星为中心，以某个明星为基础来拍摄某部影片，或者为了某个明星加减戏码都很常见；在电影的宣传中也常常以明星为主，采取“一片一特刊”的宣传方式，在特刊中反复强调明星的个人魅力。与此同时，大量的影迷开始涌现，中国电影早期导演、理论家郑君里曾经写文章劝诫当时的影迷们：你们以为她们懂得许多漂亮的玩意儿，懂得游泳也懂得写漂亮的文章。报纸赞美她“神秘”，巨大盛会请她们开幕……于是你们成为“影迷”（Fans），成为“明星制度”（Starsystem）的最有力的支持者。你们不自觉地放弃了电影底文化内容的评价，而单纯地追求明星身价（Starvalue）……④可见，当时的明星已经获得了很多影迷的支持，这些影迷可以放弃影片“文化的评价”，单纯地追求“明星身价”。大规模的影迷的出现，使得“电影明星”成为可以被大范围“消费”的对象，单凭他们的个人魅力就足以为影片带来可观的商业收入。

在这样的背景下，明星的价值被各大电影公司极大地挖掘和利用，各种报刊杂志成为宣传、包装明星的一种重要商业工具。电影公司不仅通过创办刊物宣传自己的明星，也鼓励明星接受各种印刷媒介的采访。当时甚至出现了明星们在刊物上撰写散文、诗歌、小说的风潮“。到了20世纪30年代中期，女明星的建构，是在一个具有稳定基础的大众传媒以及高效的宣传系统的范围内完成的。她们的演艺生涯完全是这个系统的产物，而她们占据银幕主流位置之快，则印证了这个新的宣传机器效率之高”⑤。正是在这样的商业利益驱动之下，电影女明星通过银幕上下的合力宣传，在主流的宣传话语中，慢慢从“地位低下的女人”、“街边拉客的妓女”转变为“幸运的女演员”、“高尚之艺术家”⑥。此外，针对电影女明星的公共话语体现了当时的社会性别观念。一方面，大众印刷媒介对材料的取舍、对解释历史事实的框架的选择不是随意的，而是与编写者所处时代的风尚、社会的氛围以及他们的认识水平相关。对于电影女明星这一由社会底层快速向社会上层流动的群体的报道和评价，透露出了当时复杂的社会心态。此外，这种话语是有性别的，由于职业门槛的限制，当时的媒介从业者大多是男性，因此，这种话语更多地体现了男性知识分子对电影女明星的认识，更多体现了他们的是非观、道德观，以及对女性的认识。20世纪二三十年代的中国社会在经历了新的政权后，状态依然不稳定，抗日战争的到来更使国家面临重大的危机。在这种社会背景下，当时的部分男性知识分子寄希望于女性的改变，将此作为解除社会危机的重要手段之一。于是，当他们在媒介中定义“她们”时，“她们”所指代的不仅是当时真实的社会各阶层的女性，而是按照时代所需的变革话语来概括的，从“传统”走向“现代”的女性，正因此，从“传统”走向“现代”的女性，“她们”指向了新的社会期望和理想。因此当时的报刊杂志上常常有对电影女明星群体或个人的期望和训诫，希望她们能够成为某种类型的女子。同时，在明星制的助推下，女明星对女性粉丝有很大的影响。当时的左翼女明星陈波儿曾经分析女性粉丝群体对女明星崇拜的心理动机：社会女性的修饰常有跟着女明星儿学样，就是因为她们下意识地感到女明星的修饰是一大群人所爱好的美德修饰。换句话说，就是下意识地承认这样修饰是应男性中心社会审美条件的美的标准。①女性粉丝将“女明星”当成了一种反观自身的“镜像标准”，因为她们体现了“男性中心社会”的“美的标准”。而在社会公共话语中，作为评判者的男性，通过对电影女明星的赞美或批评，影响了女明星个体，也影响了她们大量的女性粉丝群体，从而形成了一种有一定影响力的性别规范机制。

这从一个方面解释了为何在针对电影女明星的评价在整体上从负面向正面转变时，针对某一明星个体，特别是针对其“妇德”进行评价时，这种话语通常就会具备很强的道德审判性。在针对电影女明星个体时，公共话语要求她们的“真”，尤其是阮玲玉这样的在银幕上扮演“新女性”、“现代女性”的明星，公共话语更无法容忍她私生活上的瑕疵。

四、电影女明星与“现代女性”想象

如果说自晚清以来，中国发展的“现代化”范式能够成立的话，那么至今这一“现代化”历程也还未走完。但可以肯定的是，中国社会的现代化进程、在这个进程中体现出来的现代化观念，是和“现代女性”的建构息息相关的。对女性的身份定位和理想建构，成为一种“现代社会观念”的表述方式。“现代女性”曾经和“五四”时期追求自由的“娜拉”们相关联，曾经和民国时期的“摩登女郎”相关联，曾经和社会主义建设中的“半边天”相关联，也和今天的“独立、自主”的女性相关联。这是一种变化着的，随着时间、实践的推移而推移的不断变化着的“性别建构”。这种建构和中国社会的现代化进程密切相关，“现代女性”波及社会各阶层、各职业的妇女，是一个无法真正定义和描摹，却包含着社会对女性的行为、观念基本判断的“想象的聚合体”。电影女明星从她们出现的那一天起，就是身兼多重身份的主体，20世纪二三十年代围绕她们的公共话语中体现的各种价值观的冲撞，从一个侧面参与了社会对“现代女性”的想象。

早期电影女明星的登场，是和“摩登”（Modern，也即现代）一词紧密联系在一起的，中国最早一批登上电影屏幕的女演员AA（傅文豪）和FF（殷明珠），都是在当时的上海滩远近闻名的“摩登女郎”。到了20世纪20年代，王汉伦、杨耐梅等电影女明星在时尚潮流上已经有了很大的影响力，她们经常光顾的百货公司成为上海妇人向往的场所，她们穿着的裙装款式很快成为流行时尚。“在现代女性的这个新世界里，服饰和时髦似乎占了主流，而中国的电影女明星则是其化身”②。摩登的外表是识别她们都市现代女性身份的重要标志。以《玲珑》、《良友》这类都市杂志为代表的报纸、杂志上刊登了大量的明星照片，照片上的电影女明星们纷纷向读者展示着她们摩登的形象以及生活方式，设计着时代女性的新形象，她们梳着最新式的发型、穿着衬衫短裤，神采飞扬地骑脚踏车、游泳、骑马……仿佛在告诉读者，像她们一样的“现代女性”追求时髦生活，并且乐于展现自己。但刊物也同时告诉它的读者：“烫发、粉脸、涂唇、细眉”是远远不够的；一个真正的“现代女性”必须具备“丰富的学识，高超的思想，及坚强的意志”，而这些品质都来自于“多多读书”①，她们的精神中需要贯穿某种内核，使她们有“德行”。电影女星的摩登照片配合话语的劝诫，反映了社会对女性在外形和“德行”方面的标准。这种标准随着当时的社会局势进一步发生变化，尤其是在东北被日军占领后，在内忧外患的形势下，《玲珑》等杂志又重新建立了“新女性”的标准，新女性要拥有强健的体魄、进步的思想，要有能力、能劳动，必须适应社会发展的潮流，关心国家大事、有修养。浏览这一时期的报刊杂志，经常有某某女星身着国货时装、某某女星最爱用国货香皂的宣传。各大杂志纷纷刊登她们戴上头巾、穿起短衫、挽起裤腿站在田间劳作的照片，女明星银幕下的摩登展演，符合了时代的潮流、趋势，从一个角度“代言”了时代对女性的要求。

然而不能不提“摩登”这个词语的暧昧性，它既起了代言“现代女性”的作用，同时又带着一种违背传统的恐惧，于是这种“摩登”、“现代”与“危险女人”勾连，产生了一种既是欲望投射载体、又带着警戒性的想象客体。在20世纪二三十年代的中国都市语境中，这种带着“现代”气质的“危险女人”在文学和电影作品中被不厌其烦地描绘，从穆时英的《上海的狐步舞》、《在电影院中》，到电影《银汉双星》、《姐妹花》等，文艺作品中那些“摩登”、“浪漫”的女性通常是和“堕落”、“危险”、“道德败坏”等词语联系在一起的。电影女明星这一都市特有的摩登女郎群体，在这些作品集中展现了这种摩登与危险的勾连，于是她们有时候成为“现代生活”的一种意象，在黑婴的小说《当春天到来的时候》中，电影女星艾霞的照片以及“艾霞自杀”的标语被和霓虹灯、工厂烟囱冒出的黑烟、百乐门的旋转玻璃门等“都会景观”放在一起，成为景观中的一种②；有时候则被指认为伪装起来的妓女，在小说《电影明星》中，电影女明星焉红原来是名妓女，通过演电影一夜成名，跻身女明星行列③。作为一种公共话语符号，电影女明星始终处于身份的暧昧之中，对于这一群体的捧杀，其实也反映了一种社会对于“现代女性”的矛盾的态度。此外，借助电影女明星的银幕形象，以及对她们个体行为的评价，媒介从一个特定的角度对“新女性”进行了讨论。编、导、演过电影《现代一女性》的艾霞死后，左翼导演蔡楚生以她为原型拍摄了电影《新女性》，这部影片遵循20世纪30年代左翼电影最喜欢运用的“三个女性”模式，除了主人公知识女性韦明，影片中的李阿英是位勤于工人教育的“工人阶级知识分子”，还有一位“浸淫在奢侈恶习中的无健全思想”④的摩登妇人张秀真。在影片中，女主角一直在这两个女性代表的价值体系的拉锯中徘徊着。

影片上映后，当时的主流评论界将讨论集中在影片中的哪个角色才是真正的“新女性”上。《申报》的影评认为，李阿英的角色“有健美的体格，复有坚决的意志，判断力，而能决心实行‘干’的”，才称得上“现代社会中新女性典型”。《新闻报》的影评认为“李阿英这一角色的扮演者殷虚，一种‘力’的显示，令我们想起了《野玫瑰》中的王人美”⑤。可见，当时的主流评论界有意识地利用电影中的角色在引导社会对“新女性”的认识。对电影主人公、艾霞的化身韦明的死则更多的是一种负面评价。在周慧玲看来：“他们对《新女性》片中女主角自杀的集体挞伐，在某种程度上，何尝不是对一年以前艾霞的死，进行事后的意识形态批判呢？”①其实，蔡楚生作为典型的左翼导演，他借助艾霞这个原型来创作这部电影，本身就可以说是一种“意识形态批判”，他正是要在这部影片中讨论怎样的女性才是“新女性”，并且引发社会的讨论。艾霞/韦明所代表的有才能、有学识，但却过多沉湎于自身命运沉浮的“现代女性”曾经是社会提倡的“新女性”，但在国难当头、民族兴亡的关键时刻，她们和李阿英代表的心怀工农大众的“新新女性”有着很大的差距。

综上，公共话语中的电影女明星参与了现代中国社会想象“现代女性”的历史进程，在“身体”的展现上，女明星与“现代”、“摩登”紧密相关，她们领口的高低、裙长的增减、银幕上下的生活方式都被视为一种颇具现代气息的展演；同时，她们是一群职业女性，其经济上的独立、对表演事业的追求在大众媒介中被推崇；此外，她们虽然被称为“现代女性”，但又被想象为“危险女人”，并且和左翼力量提倡的“新女性”有很大区别。20世纪30年代以后，除了某些非常特殊的历史时期，无论是抗日战争时期、新中国成立后，还是改革开放以后，电影女明星依然受到社会公共话语的关注，依然承载着关于“现代女性”的种种想象。时至今日，伴随着中国电影的崛起，中国电影女明星作为中国文化的“符号”、“代表”已经走出国门、走向世界。围绕电影女明星的各种话语将更加活跃，并且承载更多的社会、文化意义。

作者：许航 单位：北京电影学院中国电影教育研究中心