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先锋精神与启蒙意识的融合策略

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《贵州大学学报》2015年第三期

姜文充满传奇的电影生涯使得他成为具有一定研究价值的电影艺术工作者。作为演员,姜文主演的影片较多,但我们只就能充分反映其艺术风格与电影追求的五部导演作的《阳光灿烂的日子》、《鬼子来了》、《太阳照常升起来》、《让子弹飞》、《一步之遥》(以下分别简称《阳光》、《鬼子》、《太阳》、《子弹》、《一步之遥》)进行研究。姜文说:“人的心灵是不应该被格式化的”,[1]这既体现了姜文在创作中鲜明而复杂的先锋精神,也是姜文对电影的一种理想。姜文的先锋精神通过另类的电影主题、复义多解的超现实形式等方面体现出来;尤其是戏剧化的电影创作深刻地展现了姜文作品尖锐的先锋思想,其作品几乎都在叙事方式中体现电影的戏剧化。他的作品用戏剧化的手法从故事剧情、戏剧情景、演员的表演和追求形式上的唯美等方面来展现电影的戏剧化创作。虽然强调一种特立独行的先锋意味,带有先锋艺术受众面偏小的特征,但是姜文电影中的人文关怀和创作才情仍旧一览无余。“从批判阿Q精神到颠覆传统文化,姜文延续的是鲁迅与‘五四’以来的启蒙精神,希望对中国人的民族性格进行反省”。[2]姜文关注的启蒙问题不光是从国家民族的角度,而是依据个体的生命体验,在生存论的维度重审历史和人生的理性与非理性。姜文赋予了镜头下的马晓军、张牧之、马走日等诸多角色个体主体意识、权力和责任感等现代意识,并将家国责任意识与个体意志相结合,在启蒙意识的引导下具有了独立的公民意识,具有很强的政治启蒙和精神文化启迪的意义。

一般说来,先锋精神多强调与主流文化的背离,尤其突出地表现在形式上的反叛;启蒙意识多偏重对生命个体的关怀,强调对自由与独立性的追求与探索,进而与民族、国家命运结合,偏重对大众的启蒙。姜文作品中先锋精神与启蒙意识的结合也并非处处如意,有的影片如《阳光》、《子弹》二者可以很好地兼容,但是也有的影片中却不是尽如人意,要么是像《太阳》那样艺术理想超越了观众的审美视野,要么又如《一步之遥》那样形式大于了内容,正是由于姜文影片在艺术表达上呈现的多样性,因此用他的影片来研究先锋精神和启蒙意识的融合才更有集中性和典型性。细分姜文的影片,先锋精神与启蒙意识的融合比较好的,都采用了以下艺术策略。首先,导演要有真正的知识精英的姿态———如何将自身个人追求的实现与家国梦结合。曲高和寡往往是许多艺术家面对自己的艺术作品得不到认可时的感慨,甚至有许多艺术家因此终身不得志,郁郁而终。知识精英代表的不是简单的高冷孤绝和脱离大众,这个群体应该是拔尖的民族才干,是文化前进的先导,是引领时代进步潮流的中坚力量。不随波逐流,不被湮没在平庸的文化中,这才是“先锋”真正应该有的姿态和倾向。“姜文是‘反文化’的文化英雄”,[2]他的作品很有代表性地体现了导演作为文化先锋如何将自身对艺术的追求与家国梦结合,在商品经济的浪潮中乘风破浪,恣意翱翔。

从形式上,个人的青春呓语颠覆了集体回忆,却附和了人性对青春和历史的记忆。姜文的作品一反前辈们现实主义的创作,加入了许多如意识流、精神分析、荒诞描写、结构主义等现代主义的创作方法,用个人的青春呓语颠覆了观众的集体回忆。姜文作品中表现的东西都是不确定的,例如《阳光》中用一再地否定故事真实性的方式暗示马晓军与米兰的相识相知可能是马晓军的臆想,《太阳》里面的疯妈到底是真的疯了还是假疯,还是为了逃避什么东西;《子弹》里面张牧之和汤师爷的青春过往永远是土匪和江湖骗子用来迷惑对方的伎俩;《一步之遥》里的超级月亮象征了完颜英的死因永远成谜……一如其它先锋作品一样,姜文作品中这些前卫的表现形式往往会造成观众理解的一些误区和盲点,导演用个人的青春呓语颠覆了我们对历史和人生的记忆。但是在艺术创作上,姜文电影符合艺术真实的原则,它用看似模糊的影像和凌乱的形式,反映了人性中对青春和历史的记忆。无论历史的天空是怎样的,导演要表达的只是自己记忆中的狂欢少年或是荒诞时光,而这些恰恰从某种程度上契合了观众在电影院中想象的历史和对自己年轻时的回忆;这其中也暗含着借助历史批判表达人道关怀的叙事策略。“一切历史都是当代史”,[3]更何况姜文创作出的是艺术的真实,是用现代主义的创作形式来寻找存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性,从寻找自我存在的假定与意义来迎合观众对历史人生的价值和意义的追求,从人性这个角度上,利用观众的追忆和感怀的策略,姜文把电影中的先锋精神与启蒙意识结合了起来。从内容和思想上,个体的精英理想嘲弄了国人的庸庸碌碌,却喊出了民族对英雄和领袖的崇拜与呼唤。以知识精英自居,“与其说姜文的表演和导演作品都蕴含着激情和骚动,倒不如说是姜文用一根筋的性格诠释他的霸气”。

自负满满的导演在作品中批判了国人软弱麻木的同时,也用自己的精英理想嘲弄了国人的庸庸碌碌,无所作为。例如《鬼子》里面对苟且偷安的村民们的塑造;《太阳》里面抓流氓时与其说是群情激愤不如说是枯燥生活的色情调味;还有《子弹》里面逼死小六的看客,《一步之遥》中剧场里被人牵着鼻子走的无脑观众……但与此同时,正如《阳光》里面马晓军对英雄的模仿与崇拜,或是如《子弹》里面鹅城百姓对张牧之的三叩九拜一样,中华民族从来都渴望民族英雄的出现,有一个呼唤超级领袖引导大众走出困顿,走向明天的家国英雄梦。以知识精英自居的姜文毫不避讳谈论“戏霸”一词,业界对他的这一评价却变成了一种褒扬。“戏霸”一词概括了姜文在进行电影创作时的一贯作风,也体现了他作品的特立独行的先锋精神,“当‘戏霸’是不想让观众看一堆糟糠”,[4]在姜文身上“能够体会到‘有点尼采的味道’”。

他作品中的那些如张牧之一样的领袖精神、英雄主义和暴力的存在,保证了姜文在继承“五四”启蒙精神的同时屏蔽了“五四”没有完成的启蒙任务的可能性。姜文作品中的精英思想和先锋特质在这里与启蒙意识找到了交相辉映的共同点:即塑造了国人心目中的英雄形象,如张牧之、马走日的形象;或是尝试用历史的影像培养和追踪英雄的诞生,如马晓军、马大山。无论哪一种,都满足了观众对英雄的幻想,喊出了民族对英雄和领袖的崇拜与呼唤,描绘了千万国人的家国梦想。其次,导演要克服自身的创作惯性———如何克服自恋的魔障准确契合观众的期待视野。每个导演创作的作品都有自己一贯的风格和特色,或者说是一种创作惯性。这种惯性成为每个导演的作品的标志。姜文作品中呈现出的惯性即是过分自信、霸气的先锋形式和隐晦艰涩的启蒙思想,更通俗地说,叫“自恋”。“作者常常沉浸在自我的精神世界,极度的自恋”,姜文的作品常常被其内心的激情所操纵和控制,过于快速和超前的思维方式产生出如《太阳》和《一步之遥》中表现出的节奏和叙事风格上的矛盾,这些自恋的魔障影响了影片的表达,阻碍了观众对影片理解。同样是姜文的作品,《子弹》的表现就很好地契合了观众的期待视野。“每个读者在接受活动中,总是从自己生活和文学的‘期待视野’出发去看待作品”,影片的创作者要考虑观众的期待视野,艺术创新只要比观众的期待视野快半拍就好。电影的艺术性太高或者是太低都会影响观众对影片的理解和评价。电影工作者要实现自己的电影理想,必须认真对待观众的评价和票房,而不是一味地孤芳自赏。电影商业性的特征决定了电影工作者要考虑观众的感受,从而有所取舍。例如《子弹》虽然是以喜剧为基本格调的,但是它在形式上却很好地兼容了动作冒险、枪战武打、悬疑推理、多角爱情等类型元素,这些都是能博得观众眼球,把观众吸引进电影院的重要保证。

因此,票房飘红的《子弹》从市场经济的角度告诫电影创作者,要有节制地在影片中释放自己的自恋情结,研究观众的接受能力与期待视野。《子弹》中姜文正是通过这样的策略保证了先锋精神与启蒙意识被观众有条件地接受和融会贯通。从电影创作和导演自身发展的角度看,这也是电影艺术家从自己的个体的精神世界中脱身出来,破茧成蝶,让电影作品上升到一种更成熟的境界的方法。最后,艺术性与商业性的融合———如何将个人的电影理想与票房需要结合。姜文的几部作品有一个很特别的现象,就是他的作品虽然不多,但是在艺术性和商业性的结合上都很有代表性。《阳光》获得了票房和口碑的双丰收;《鬼子》口碑好,能拿奖;《太阳》上映后口碑和票房都很差;到了《子弹》创造了中国电影新的传奇后,《一步之遥》又回到了可以票房好,但是评论两头倒的怪圈。因此,要研究姜文作品中先锋精神与启蒙意识结合并被观众顺利接受的策略,就要研究艺术家的艺术追求如何与商业价值相结合。为了能实现自己的艺术理想,又能博取观众欢心,保证影片精神被宣扬和被理解,导演必须将电影作品的艺术性和商业性有效地结合起来,找到二者的最佳平衡点就显得至关重要。电影的艺术性和商业性不是简单的此消彼长的关系,艺术性不是简单地削弱电影的商业性,它同样可以在作品中为提高商业性产生巨大作用,达到与商业性的融合。通过对姜文作品的分析,在保证作品艺术性的条件,我们可以总结出以下几个方面来提高电影的商业性:第一,用戏剧性强化喜剧性。喜剧片向来是电影票房的保证,一向能很好地吸引观众走进影院。

如何强化影片的喜剧性,演员出身的姜文很擅长用戏剧性强化影片的喜剧性。一是可以通过运用凝练与黑色幽默的语言增加喜剧感。《太阳》里面唐叔劝梁老师说:“这个事儿怕是得弄清楚,那可是屁股呀,如果不是手摸了屁股,难道是屁股摸了手吗?”文革时期一个严肃的流氓事件在这里被一句话变得荒诞不经。二是通过演员的表演体现出喜剧感。戏剧表演为了使现场观众能看清,演员的表演往往都很夸张。姜文镜头下的演员将戏剧式的夸张带进了电影中。如《子弹》中周润发饰演的黄四郎要寻找失踪的无能管家胡安,他咬牙切齿地说:“你知道我有多么的想他……”,但过度的表现狠毒之余,眼神中夸张地透露出了思念的神情,反而达到了意想不到的喜剧效果。三是还可以结合戏剧中的道具来增加喜剧感。《鬼子》里面众人开会时马大山用一个土碗夸张地“吸溜吸溜……”地喝水;《子弹》里面麻匪们的面具是麻将筒子,为首的张麻子带的就是九筒;《一步之遥》里面项飞田被大帅抓住后关起来套上了马嚼子,让人忍俊不禁。姜文很喜欢拿马来说事,例如《鬼子》里面乡民的毛驴骑到了日本马身上,《一步之遥》里和马走日宴餐的过程中大帅叫人把马牵出来要“马办”项飞田。这些道具除了增加了电影的戏剧效果,其实也是戏剧演员在受戏剧表演限制后在电影创作的无限空间中放肆的一种表现。但是这些戏剧因素的存在很好地与影片的中心和主题结合起来,起到了意想不到的喜剧效果,帮助电影杂耍蒙太奇的有效呈现,极大地吸引了观众的眼球,若非导演扎实的戏剧功底也难以将此二者结合得如此精妙。第二,用偶然性加强故事性。古人说无巧不成书,道出了叙事作品的创作规律,许多文艺作品会通过强调故事的偶然性来增加故事对观众的吸引力。

姜文作品中有许多这种通过偶然性加强故事冲突,强化细节,将情节推向高潮的剧情安排。姜文的影片处处充满看似荒诞却精巧设计的偶然性,例如《子弹》里黄四郎派人半夜刺杀张牧之,张牧之因为喝醉了和汤师爷同床躲过一劫。又如,《鬼子》里面马大山因为接鱼儿又逃过“大联欢”上的大屠杀;《子弹》里张牧之本来可以到富足的康城上任,最后来到的是凶险的鹅城,他和黄四郎的强强对决竟然都源自汤骗子的一句谎言;……偶然性的运用既可以推动剧情发展,改变人物行动方向和轨迹,又可以展现人物性格及其发展变化。《鬼子》里面因为翻译官董汉成的贪生怕死,胡乱翻译,给村民们造成了假象,这种假象演变成村民的自我膨胀与假想,最后这种假想居然慢慢地影响到花屋性格的变化,他居然愿意出面为村民们谈判换粮食,进而推进剧情发展,有了村民与鬼子大联欢的戏码。这些都是偶然性促成的故事变化。

当然,偶然性发挥作用的前提是必然性的存在,正如《子弹》里面黄四郎刺杀失败表面看是偶然原因,其必然性是张牧之光明磊落的性格使然,这才是张牧之逃过一劫的根本原因。这样的偶然性情节就不会使人感到虚假。偶然性运用不好会使观众感到节外生枝,突兀生硬。电影艺术工作者们需要研究如何巧妙地运用偶然性,如何在必然性的前提下,通过出人意表的生活场景设计来推动故事发展,塑造人物形象,吸引观众兴趣,达到将自己或是先锋精神、或是启蒙思想的电影理想与观众的审美需求结合起来,这样才能保证电影票房的收入,从而保证电影理想的实现,这是电影工作者必须考虑的问题和应对策略,毕竟,没有哪一门艺术如同电影一样如此依赖资金的投入和产出。第三,加入商业元素,艺术性先快半拍。虽然出道就被打上艺术片导演的标签,其实姜文影片都带有浓厚的商业元素,但不是有商业元素的影片就一定大卖。姜文影片多翻拍自文学作品,观众基础较好;同时还具有喜剧幽默,视听感觉强烈,剧情乖张等博眼球的特征,就连所谓艺术性最强的《太阳》,其中的商业元素也很多,例如:绚烂的画面,激昂的音乐,通奸,情杀,还有配合“美丽的梭罗河”时一排排姑娘们雪白的大腿……但这些也无法挽救该片的票房。影片中加入商业元素是有条件的,那就是艺术性先快半拍,这是姜文作品中的先锋精神和启蒙意识的表达只领先观众的期待视野半步的秘诀。《子弹》即是成功案例,故事中的戏剧式的先锋创作和对鹅城百姓的思想启蒙都在观众的想象之外,又都在观众的理解之内,这就是前面提到的契合了观众的期待视野。我们不赞成电影创作者一味地沉浸在《太阳》那种自我幻想和艺术满足中,但是也不能不假思索地滥用商业元素。民众可能是蒙昧的,但不是愚蠢的;观众可能是庸俗的,但不是恶俗的,影片制作时不能单纯的为了创作者的艺术理想而无视观众的观影需求,也不能单纯地为了迎合观众而以丧失作品的艺术性为代价。为了达到二者的融合,这其中要控制住的,就是艺术性要比观众的期待视野快半拍的节奏,即满足了观众的观影想象,又能在想象之外给观众思考和启迪,这是影片艺术性和商业性融合的重要保证,也是电影创作者艺术思想,也包括姜文作品中先锋精神和启蒙思想得以顺利传达和消费的有效策略。

姜文作品中的先锋精神就是一种“敢于吐纳宇宙、神游八方,敢于横空出世、天马行空的大丈夫精神”[6],运用反意识形态的叙述形式进行的实则为意识形态的表达,姜文最终完成的是个人向集体的归顺,成就的是姜文对启蒙意识的回归。如同张麻子可以在凶险愚蒙的鹅城惩恶除暴,彰显公义,姜文一样可以在大众文化泛滥的今天用精英姿态俯视众生,运用真正的知识精英的姿态、克服自身的创作惯性,以及艺术性与商业性结合的策略,在文化商品化的经济环境下推销自己的艺术作品。姜文影片特殊的代表性,既成就了他个人的传奇,也为中国电影发展开拓了新的视角和目标。

作者:陈维 单位:贵州广播电视大学 教学部

贵州大学学报责任编辑:杨雪    阅读:人次
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