传统文化在动画艺术中的价值体现范文

一、动画艺术创作的基本元素

讨论动画艺术中的民族文化元素应用，首先需要对动画艺术创作的基本构成元素进行分析和描述。一部优秀动画作品的诞生，是需要多种元素的相互呼应和配合的，这就使动画在创作之初要对整部动画的风格有明确的定义和把握。动画的一个重要特点是可以把在现实生活中的不存在转为存在、不真实转为真实。那么，要使这些原本“不存在和不真实”的事物在动画艺术中自然流畅地体现出来，并且能够在播放中第一时间抓住观者的视线，产生吸引力，那么画面的视觉效果，就是最直观的表现因素。从画面内容的构成看，动画创作的主要基本元素有:角色设定、场景设定和色彩设定。

1.角色设定

动画艺术创作有其自身的特殊性，这种特殊性决定了动画片中的角色不必拘泥于日常所见或惯有思维的人或物的外形，这就为创作者提供了极大的发挥空间，没有了现实逻辑的拘束，作者可以大胆的想象和创造。动画艺术可以通过动画片中形象和情节反映客观的审美价值，同时也会表达出动画创作者对它们的主观态度。但动漫角色作为片中矛盾冲突的主体和情节的轴心，这些角色的造型必须能与剧本情节的发展产生紧密的联系。在此基础上，经过创作者大胆的夸张和幻想，动画艺术中的角色往往能够拥有更加鲜明和独特的个性，比如在《玩具总动员》当中，就是由两个玩具担任主角——老式的牛仔布偶胡迪和另一位被定义为宇宙英雄的塑料玩具巴斯光年，他们在故事的安排下，被赋予了不同的角色性格，一个机智聪明，一个勇敢坚强，但却互不服气，从而产生了一系列令人啼笑皆非的搞笑剧情。

2.场景设定

动画场景在动画片中有着举足轻重的作用，它离不开故事的情节演绎、角色的矛盾冲突，并且为故事发生的地点和角色表演的气氛起到不可或缺的烘托渲染作用。场景的造型和形式，直接体现出画面的空间结构，也为整部动画奠定了时间与空间的基本背景。动画场景的概念属于造型艺术的范畴，也是一种电影语言。不能简单地理解为对空间的衬托，而是在特定时间内对具有某种功能的特定空间。和角色设定一样，场景设定也不受现实逻辑的条条框框的拘束，可以任由创作者自行发挥想象，比如日本动画大师宫崎骏在《天空之城》中，就绘制出了一个神奇的空中岛国拉比达，它飘浮在令人无法企及的云海深处，里面蕴藏着巨大的宝藏。

3.色彩设定

色彩是构成画面基本格调的重要元素之一。色彩是独立的语言，具有人类共同的感知和心理体验，可以使人产生联想，并唤起人的精神共鸣。人们对色彩的感受来自于自然界的客观存在，人们在长期的社会生活与实践中对不同的色彩也逐渐形成了某些特定的含义、感受和心理反应。毕加索就曾经指出，色彩，就像面容，会随情感而变。动态的画面在构成元素上与平面静态画面有很多共同之处，但动态画面是随着时间的变化而运动的，这种运动使色彩在动画的表现中除了具有象征性和寓意性之外，更加强了色彩对情绪的催化作用。例如动画影片《僵尸新娘》中，导演蒂姆•伯顿使用青灰色、深蓝色、土黄色、暗绿色等阴暗沉闷的颜色构成冷色调，以此渲染人间的冰冷无趣，又在画面切入鬼窟墓穴时大量采用鲜艳绚丽的颜色来烘托鬼魂世界的温情和幽默。片中男主角在地狱与鬼魂们共舞的一段，更是使用大片饱和度极高且明亮跳脱的颜色构成一个色彩斑斓的色彩背景：亮蓝与明黄的碰撞、翠绿和大红的相衬，将男女主角在此刻疯狂又愉悦的心情表述得十分精彩。

二、传统文化元素在动画中的应用

以文化艺术作品为载体反映民族文化生态，是文化建构的重要形态。在一些动画产业较为发达的国家，如美国、日本等国家，普遍重视对本民族文化的应用，他们注重把对民族文化资源的理论研究和应用探索运用到影视动画作品的制作中去，并通过动画作品的传播，将民族文化广泛地渗透到观众的心灵深处。比如《浪客剑心》以明治维新时期为背景，宣扬“信念、忠诚、献身”的武士道精神。《幽灵公主》张扬着日本传统神道教思想。还有在动画《千与千寻》中，女主角千寻所处的奇异世界，就是宫崎骏根据江户东京建筑园描绘而成的，日本传统文化的渗透使整部动画都呈现出浓郁的日式风格。民族文化不是提供移植或替换的模块，更不是铁铸石凿、僵硬凝固的古董，而是一个充满永不枯竭的创造能力，具有吸收和代谢功能的结构。我国动画在辉煌时期也带有鲜明的民族文化色彩，20世纪40年代，由万氏兄弟创作的《铁扇公主》掀开了中国动画长篇电影的第一页，这部动画成功地将古典小说《西游记》中孙悟空三借芭蕉扇的桥段搬上了荧幕，人物造型和场景设计大量采用古典戏曲与古典绘画的元素，这种别出心裁的艺术构思和艺术表现手法使《铁扇公主》广受好评，成为上海美影之后制作动画的成功典范，同时则为中国动画走向国际作了很好的铺垫。还有同样取材于《西游记》和被誉为中国民族风格动画里程碑式的优秀美术片《大闹天宫》，也出色的将中国戏曲的造型元素与色彩风格展现在动画中。英国著名影评家凯恩•拉斯金甚至这样评价到：“这部影片可以和《圣经》中的神话故事以及希腊的民间传说媲美。它们同样是充满了无穷的创造性，迷人的事件，英雄式的行为和卓越的妙趣。”此后的六十年间，中国动画事业曾跨越“”的断层而蓬勃发展，一系列经典而极富中国传统艺术魅力的动画片如雨后春笋般诞生，如《大闹天宫》《哪吒闹海》《山水情》《鹿铃》《猴子捞月》等。下面将围绕“角色、场景、色彩”这三项动画艺术视觉文本的基本元素，举例说明如何在动画艺术创作中体现我国传统文化元素。

1.中国传统文化元素在动画角色设计中的应用

上海美术电影制片厂于1956年推出了《骄傲的将军》这部动画电影，摄制这部动画电影的艺术家们，远赴北京、山东、河北等地搜集大量古代绘画，雕塑，建筑等资料，经过一年多时间的辛勤工作，完成了这部二十多分钟的动画片。此片在创作上大量借鉴了中国京剧的元素，影片的主角将军的脸部造型就采用了京剧脸谱“大花脸”的描绘手法，将军所穿战袍随着人物摆动而产生的纹理造型，也借鉴了工笔白描的线条纹饰特点。开场时将军昂首挺胸，伴着锣鼓的敲打节拍气定神闲的踱着方步迈进来，整个动作姿态和京剧中霸王出场别无二样。此外，当将军在众多大臣小兵的阿谀奉承下，得意洋洋地举铜鼎耍花枪时发出的“哇啊啊……咿呀呀呀呀”之声，及随后开怀大笑的声音腔调等诸多细节都以动画片特有的夸张形式体现出传统戏曲的韵味。同样在动画角色的设计中将中国传统文化元素体现的生动巧妙的还有影片《猪八戒吃西瓜》，这是中国第一部剪纸动画，它采用了豫北剪纸的造型风格，影片中师徒四人的造型都与剪纸艺术相结合，人物角色身上所勾勒的线条也是创作者们在纸上绘制然后进行雕镂而形成的，动作姿态兼具民间皮影的造型风格，在肢体关节处装配活钉，形成便于操作的纸偶，从而制作出造型独特的人物形象，令观众耳目一新。

2.中国传统文化元素在动画场景设计中的应用

动画片中对于故事背景的交代，往往通过对场景的展现来表述，这也是动画片的一种镜头语言。比如在动画电影《哪吒闹海》的开场，映入眼帘的是一片宽阔的海山相接的景象，随后近景镜头中出现的山石上刻有篆体“陈塘关”字样，紧接着的中景镜头中，海浪翻滚、聚合，四条神龙从海浪中直冲云霄。影片在开始的短短几秒钟内，就已经将整个故事的大背景交代得非常清楚。龙是只有在中国古代的神话传说里才会出现的猛兽，古老的篆体石刻也清楚地表达出故事发生年代的久远，镜头中出现的山石与祥云的造型，都带有明显的中国山水画特色，这些元素使影片在一开始就蒙上了一层古老又神秘的颜色。当哪吒降生时，镜头通过跟随哪吒跳跃的脚步描写托塔天王李靖的宫殿，镜头中场景的每一个角落都彰显着李府的豪华与贵气，雕成朱雀形的油灯、有精致镂空纹饰的香炉、绣着飞龙盘旋的屏风、朱漆大门、宽敞的石廊……这些景物无一不取材于我国古代建筑，影片中场景的绘画也都借鉴了工笔白描的描绘手法，线条婀娜流畅，使画面极富古典美。

3.中国传统文化元素在动画颜色设定中的表现

在国际上享有盛誉的“中国学派”动画，是受到中国传统水墨画极其深远的影响。在众多风格的传统艺术动画之中，将中国画所追求的“意境”表达与传承的最为精准的唯有水墨动画，我国著名学者茅盾先生就曾对水墨动画有过极高的评价：“画意与诗情，三美此全具。”只有水墨动画，是从画面风格到内在精神都完全中式，没有掺入任何西方的艺术元素，它取材于中国山水画，在造型上将传统山水画进行了符合现代影像技术的演绎和改变，在色彩的把握上，更是与中国水墨画一脉相承，营造出独一无二的艺术效果。比如在1961年完成制作的《小蝌蚪找妈妈》，就是从齐白石的水墨鱼虾中汲取素材，1964年推出的《牧笛》，也借鉴了李可染的水墨画风格。

水墨动画的出现，打破了动画片中单线勾勒轮廓再平涂填色的模式，画面中出现的人物、动物或景物不再依靠既定的边缘线成形，而是以传统水墨晕染的技法造型，这些水墨动画的共同点是去掉了能使色彩变得缤纷夺目的浓度，将所有颜色都化作似乎是荡漾在水中的浅彩———这就仿佛将视觉上喧嚣拥挤的部分剔除，让一切都还原到最接近自然本来的面目，转而强调内在精神的表述，最终达到“似淡实美”的美学境界，使画面在素淡中透着宁静与雅致。当然并非只有水墨动画中所使用的颜色才能体现出中国风格，中国传统绘画的色彩表现有两种，其一是用传统水墨淡彩渲染意境；其二是用传统壁画或工笔的重彩烘托气氛，《大闹天宫》《哪吒闹海》《骄傲的将军》等动画就是如此。此类动画配合传统绘画的造型，颜色则借鉴工笔重彩的方式，用高纯度高饱和的色彩表现出很强的装饰感，使画面如敦煌壁画一般艳而不俗、浓而不浊。这些颜色往往在动画中被赋予一种主观意向性，如哪吒身上的红色、黄色代表着正直、勇敢、聪明；太上老君身上的蓝色、白色则代表着智慧、平静和悠闲；还有九色鹿中耍蛇人的主体色黑色，就代表了其内心的阴暗和奸险。

三、近年来我国传统文化元素在动画作品中的应用

1998年美国动画电影公司迪斯尼将中国家喻户晓的花木兰搬上了荧幕，美国硅谷的主流媒体《圣荷西水星报》称：“在美籍中国人适应主流社会150年以后，动画片《花木兰》代表了主流社会发现可从中国文化中汲取一些东西。”尽管有人评价说影片中的花木兰已不是《木兰辞》中的花木兰了———虽然她有着典型东方审美下的女子面孔：柳叶眉、丹凤眼、樱桃小嘴和乌黑的长发———她从中国故事中那个孝顺、爱国的花木兰摇身一变，变成集结东西方特点于一身的独立、聪明、勇敢的个人主义女英雄，但不可否认的是，除去人物角色在性格上的西化外，影片中被大量注入中国文化元素，如针灸、书法、祠堂、长城、烽火台，以及人物的造型服装等无不体现着迪斯尼对中国文化在方方面面的研究和探索。当我国动画徘徊低谷，只关注外国动画在市场上取得的商业利益，从而错误地评判中国动画市场的发展方向，弃用原本可以大放异彩的中国传统文化元素，拙劣地模仿国外动画，跟在美式或日式动画后拾人牙慧之时，我们却发现中国山水、中国功夫、中式建筑、中式服装甚至中式饮食等元素在国外动画片中被体现得淋漓尽致，青山绿水世外桃源般的场景设计也令观众颇为赞叹。中国传统文化元素正通过国外动画电影重回动画舞台。

十年后由美国梦工厂制作发行的动画电影《功夫熊猫》再一次产生了轰动，显然美国在制作具有中国风的动画电影时不再只追求画面表层的中式化，这一次他们选择了“中国功夫”作为切口和落脚点，开始挖掘更深层次的中国文化内涵。为制作这部影片，梦工厂可谓做足了功课，美术总监Ray-mondZibach先生花了八年时间，钻研中国文化、饮食、艺术、建筑、山水风光……最终为我们展现了一个地道的中国功夫世界。我们可以在影片任何一个微小的细节中感受到美国人对中国文化的深入解读：书法、卷轴、灯笼、菜刀、砧板、筷子、瓷器、气功、针灸、鞭炮、雕梁画栋、飞檐斗拱、云遮雾绕的山峰、气势恢宏的宫殿、盖世五侠中的娇虎、灵蛇、仙鹤、金猴、螳螂也是中国五禽拳的化身，除此之外，浣熊师傅的笛子吹奏、乌龟大师的夜练太极、雪豹大龙的点穴神功也都是中国独有的文化瑰宝。特别是平和智慧的乌龟师傅这一角色，很像金庸武侠小说中仙风道骨的武当张真人。值得一提的是乌龟师傅仙逝的场景———大师安详的幻化为一片片桃花，飘入繁星点点的夜空———这一幕将中国高僧得道时的羽化登仙展现的尤为传神。

反观上海美术电影制片厂在2000年推出的《宝莲灯》，这是上影在沉寂多年之后历时四年、投资1200万元的大手笔之作，影片在放映初期也获得了不错的票房成绩，但最终却反响平平。乍看之下，此片在人物、景物的刻画上传承了《大闹天宫》《哪吒闹海》的中国风骨，细观之，影片对美式动画的刻意模仿直接导致了人物角色塑造上的不伦不类。生硬加入的角色：嘎妹和小石猴使影片的叙述变得复杂且凌乱，嘎妹一角也不像《花木兰》中的李翔，在花木兰成长的过程中教会她爱与坚强，沉香的成长中嘎妹突然的消失，到影片后半部突兀的出现，随后两人合力打败二郎神又抱头痛哭，这样的情节安排使观众看得云里雾里莫名其妙，小石猴这一角色的设计更是对迪斯尼动画中惯有的主人公与宠物这一固定搭配的生搬硬套，《花木兰》中的木须龙具有独立的性格，与花木兰一路互相扶持并在精神上有所契合，随着主角的成长，自己也得到历练最终成为花家的守护神，而小石猴只是一个简单的宠物，没有任何的性格塑造，似乎它所有的任务就是跟在沉香身后蹦蹦跳跳。影片中细节的缺失也使沉香的成长路程变得单薄苍白，没有领悟和突破，最终只得交由土地公公拿出“精诚所至，金石为开”这样的言语来说教。

中国动画需要中国式的表达。中国动画曾经由特伟先生提出的一句口号：“走民族之路，敲喜剧之门。”这明确了中国动画创作的动机与目标，也明确了自身的定位，并以此在世界动画中独树一帜。即便在如今迪斯尼梦工厂好莱坞这些美国动画独领风骚的时代看来，这句口号也是极具意义的。对中国动画片来说，我们需要的不是所谓的“迎合大众、迎合市场”和对外国动画粗劣的模仿与照搬，而是回到中国传统文化的起点，反思国产动画电影中传统文化缺失的问题，将多年来被我们忽略与遗忘的中国传统文化元素重新挖掘，只有汲取了足够多的养分，中国动画才能够成长，才有可能创作出独具民族特色的动画电影，续写曾经的辉煌。

作者：冯东罗潇潇丁卓单位：西北工业大学人文与经法学院