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新时期以来电影女性形象流变

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[摘要]新时期以来,“弘扬主旋律,提倡多样化”的文艺创作方针逐渐渗透到不同电影人的创作中,中国电影中的女性形象塑造也真正迎来了“新生”浪潮,执着于梦想追寻、在社会生活中占据一席之地的女性,美丽多情、敢爱敢恨的女性构成了有血有肉的银幕女性群像;同时,从男性视角出发所塑造的消费女性形象也并未消失。总的来说,日益丰满的性格及融入在女性形象塑造中的对性别意识的探讨表征着中国电影女性形象塑造的现代化发展。

[关键词]中国电影;女性形象;独立女性;消费女性

一、中国电影传统女性形象

中国当代女性导演代表黄蜀芹曾说,“电影拥有个性的基础是性别,迷失性别的电影不可能创造出个人,也无谈个性”。[1]正如黄蜀芹所言,中国电影自20世纪初诞生发展以来,在长达半个世纪的时间中均采用模糊性别的言说方式,准确地说是在男权表达中对女性的忽视。从早期中国电影中的主流女性形象来看,女性形象可划分为两大类型,一是“称呼”女性,她们的身份是母亲或妻子,要依托男性形象得以存在;另一类是被压迫、被侮辱、被欺凌的女性形象,在任人宰割、贩卖的底层女性,被完全禁锢在土地、家庭中的农村女性,面对生活重压沦为妓女、小妾、包身工的悲惨女性身上,能够看到的只是时代的悲剧和命运的沉沦,这些女性形象的性格、思想均被淹没在失控的命运中。在上述两类主流女性形象之外,早期中国电影中也存在左右逢源的“交际花”、海外归来的新派知识女性等类型形象,但这些形象或是屈从于男权力量,或是上演悲剧人生,均无足够的叙事空间呈现女性性别特征,总的来说,银幕女性的性别意识依然处在懵懂状态下。新中国成立后,妻母形象和受苦受难的女性形象明显减少,服务国家发展需要和意识形态建设需求的“假小子”形象层出不穷,无论是在革命题材的影片中,还是在现实生活题材的影片中,女性对男性的依附感减弱,但其性别特征却进一步模糊,尤其是在“文革”时期,银幕上的女性形象彻底被描述为与男性相同的群体,她们的生理特征被刻意隐藏、女性特有的情感及个性被淹没。在男女平等的进程中,女性的解放并不是走出家门、实现自我,而是在消除性别的误区中被异化,几乎所有正面女性形象都被冠以光荣的劳动者之名,吃苦耐劳、任劳任怨、朝气蓬勃成为女性美的主流特征,在这样的文化语境和电影创作潮流中,女性的情感尤其是爱情成为“禁区”。20世纪80年代后期,“弘扬主旋律,提倡多样化”的文艺创作方针逐渐渗透到不同电影人的电影创作中,中国电影中的女性形象塑造也真正迎来了新时期的“新生”浪潮。新时期之初,性格相对丰满的妻母形象在很大程度上纠正了“十七年”间去性别化女性形象塑造的偏颇,弥补了新旧之间的裂痕,为新时期多元题材电影中的多样女性形象塑造奠定了基础。20世纪90年代以来,执着于梦想追寻、在社会生活中占据一席之地的女性,美丽多情、敢爱敢恨的女性构成了有血有肉的银幕女性群像;同时,从男性视角出发所塑造的消费女性形象也活跃在银幕之上,许多都市电影中的女性形象依然是男性欲望的载体。由此可见,新时期以来中国电影的女性形象呈现出的是两极化的发展趋势,但总的来说,日益丰满的性格及融入在女性形象塑造中的对性别意识的探讨表征着中国电影女性形象塑造的现代化发展,由女导演所制作的影片更是体现出了关于女性群体、自我意识的反思。

二、女性形象“新生”

在新旧交织的时代里,西方女权主义理论的渗入在一定程度上推动了中国电影女性形象的流变,“十七年”期间去性别化的女性形象从银幕上消失,具有新时代风貌的妻母形象登上银幕,拉开了“新生”女性形象在中国电影中的发展帷幕。在谢晋执导的影片中,冯晴岚、胡玉音、李秀芝等女性形象呈现出了女性温柔、善良的一面,尽管更多呈现的是女性作为母亲或妻子的一面,但相对于以往的“假小子”“劳模”来说,却体现出了女性的性别特征。在温柔的妻母形象之后,黄健中、陈凯歌、张艺谋等导演在影片中所塑造的女性形象不再刻意关注其妻母身份,而是开始关注女性自身的命运、情感和思想。在《红高粱》中,女主人公九儿虽然被迫嫁为人妻,但却没有向命运屈服,在生活中,九儿在丈夫死后不仅没有自怨自艾,还重新拉拢伙计开起了酿酒坊;在情感上,九儿拒绝为毫无感情的丈夫戴孝守丧,与余占鳌之间上演了一幕充满激情的爱情故事,冲破了以往银幕女性身上的性束缚和伦理牢笼;在性情上,九儿的爱国热情、民族豪情不输男子,带领酿酒坊的工人们共同抵抗日本侵略者,成就了高粱酒乡的一段女性传奇故事。无独有偶,在《菊豆》中,女主人菊豆的命运与《红高粱》中的九儿具有相似之处,在未嫁时“从父”的命运使她们只能与年过半百的鳏夫为伴,不同的是菊豆的抗争更鲜明地体现出了女性性解放意识。影片《菊豆》将叙事焦点集中在菊豆的情欲故事上,面对丈夫的打骂、虐待,菊豆与丈夫的养子即侄子天青私下幽会并育有一子。尽管影片《菊豆》的结局是悲剧的,菊豆也在儿子杀死生父天青后燃火自尽,但这部影片对女性情欲故事的特写却对新时期以来女性形象的塑造起到了重要的影响,大胆追寻真爱、敢于同命运进行抗争的九儿、菊豆也代表着新时期以来中国电影女性形象的“新生”。

三、独立女性形象

随着改革开放的浪潮席卷中国大地,社会各行各业都出现了用工热潮,随之而来的还有接受高等教育及出国深造的机会的增多,这些机遇都为更多女性走出家门、走向社会提供了可能,为中国电影中独立女性形象的构建提供了现实基础。同时,黄蜀芹、张暖忻、李少红等一批女性导演的成长也带动了中国本土女性电影的发展,其中的独立女性形象更加真实可感,对女性独立意识的探讨也更加深入。在影片《沙鸥》中,女主人公沙鸥是中国女排的主力战将,阵前负伤的她被诊断为无法参加第一届排球国际锦标赛,男友登山时意外遇难更是雪上加霜,然而怀揣着排球之梦、爱国之情的沙鸥却克服了伤病的疼痛和内心的悲痛,刻苦训练、坚持参赛并斩获奖牌。在影片《人鬼情》中,女主人公秋芸热爱戏曲,她在学戏的痛苦、爱人的离去、周遭的诽谤、丈夫的质疑等痛苦、无助的经历中,始终没有放弃对戏曲的执着和对舞台的热爱,最终成为一个摒弃一切、嫁给舞台的戏曲名角。在《沙鸥》《人鬼情》等影片中,女主人公对梦想的执着超越了性别的限制,这份执着的追求也脱离了情感的牵绊,伴随着梦想跳跃在球场之上、飞舞在舞台之上的沙鸥、秋芸无疑是中国电影中大胆追求自我、实现女性自我价值的女性形象代表。新世纪以来,追寻自我价值的女性形象不再局限在体育运动员、表演艺术家等具有鲜明身份特征的女性形象上,在影片《任长霞》中,兼顾工作、家庭,心系人民、子女的任长霞成为更加丰满的独立女性形象代表。在工作中,任长霞肩负责任、任劳任怨,具有很强的行动力和决策力;在生活中,任长霞爱美、温柔,多角度的人物形象塑造使这一独立女性形象更加丰满、生动。

在追寻自我价值的同时,新时期以来尤其是新世纪以来,中国电影中的独立女性形象还多出现在爱情题材的影片中,在《一个陌生女人的来信》中,女主人公暗恋隔壁的作家长达18年,成年后的女主人公曾与作家结下了短暂的露水情缘,并独自养育作家的孩子,直到孩子因病去世,女主人公自己也患病将不久于人世时,她才通过书信的方式向作家吐露心声,讲述了一个“我爱你,但与你无关”的爱情故事。这部由女导演徐静蕾执导并担任主演的影片所塑造的恋爱中的女性形象是全然独立的,女主人公将爱奉为人生信仰,从始至终独自坚守。而作家从未回忆起邻家小女孩、露水情缘的少女、风尘味十足的交际花就是深爱自己的女主人公,这隐喻着女主人公在面对不爱自己的男人面前所呈现的绝不攀附的“木棉”精神。中国电影中的传统女性形象在家庭生活和婚恋交往中常常处在弱势地位,这种爱情中的弱者形象在新时期以来的影片中得到颠覆,在上文所述的《红高粱》《菊豆》等影片中,女主人公成为爱情中的主导者,新世纪以来的影片更是通过丰富的剧中人物设置强化了这种主导性的呈现。在影片《玉观音》中,身为缉毒警察的女主人公安心十分热爱自己的事业,甘愿与丈夫两地分居,而影片中的丈夫则被塑造为老实、忠厚、死心塌地地爱着妻子的男性形象,他甘愿默默地守护着这份远隔千里的爱情。在边境缉毒的过程中,安心遇到了毒贩毛杰并与毛杰发生了短暂的婚外恋,这段恋情也因警匪对立的关系走向悲剧,出于对安心爱恨交织的极端情感,毛杰将所有的生命都用在了复仇之上。尽管《玉观音》中围绕安心所展开的婚姻生活、婚外爱恋都以悲剧收尾,但她却成为两段婚恋关系中的核心。单纯从这一角度观之,《玉观音》中的安心无疑是婚恋中独立女性形象的代表。总的来说,婚恋中的独立女性的独立性大多需要通过出轨这种方式来实现,一方面这体现了制造戏剧冲突的需求,另一方面这也是男权思想影响下独立女性故事言说的局限性体现。

四、消费女性形象

随着市场化经济的不断发展,中国电影的发展也开启了市场化运营的模式,受市场导向影响,新时期以来尤其是新世纪以来的银幕女性形象呈现出了消费化的发展趋势,即在男权社会文化体系中作为男性欲望想象的客体而存在,美丽、丰腴的女性形象成为电影视觉影响力的重要载体。在影片《红樱桃》中,女主人公赤裸文身的画面通过特写镜头的方式进行表现;《非诚勿扰》中,女主人公的身体多次被置于宽阔空间中,通过多机位、多角度的长镜头进行呈现;《色戒》中的女主人公的赤裸镜头更是时常出现在银幕之上。在刻意呈现女性身体以提升影片的视觉感官刺激的同时,消费女性形象还体现在极端化性格塑造中,即圣女和妖女的对比呈现。莱斯利曾指出,“世界上不存在好女人和坏女人,只存在介于两者之间的不完美女人,但男性创作者却始终具有极端化的创作倾向,同时塑造女神和荡妇来界定出使男性群体满意的女性形象”。[2]正如莱斯利所言,一尘不染、完美无瑕的圣洁女性满足了男性群体关于“爱”的欲望;而放浪形骸、妖艳魅惑的女性则满足了男性群体关于“性”的幻想,这一极端化的消费女性形象塑造在许多凸显女主人公的影片中均有呈现。影片《绿茶》中的两位女主人公吴芳和郎朗就呈现出了相互对立的极端化形象,吴芳是一个传统保守的女孩,西装、束缚、眼镜、淡妆等形象塑造中采用的元素直观地将吴芳这一形象指向了“圣女”,外表矜持的吴芳实际上内心十分寂寞,游走在不同的相亲饭局中;而郎朗则是一个热情奔放、妆容入时、穿着性感的女孩,外表的美艳和开朗的性格使其周遭不乏各色男性,性格迥异的吴芳和郎朗同时满足的是男性观众关于“爱”和“性”的审美期待。在影片《后会无期》中,不同类型的三位女主人公共同承载了经典的男性想象,在沿着公路一路行驶的过程中,男主人公们遇到了不同类型、性格特征十分鲜明的三位女主人公,刘莺莺是男主人公浩汉多年的笔友,在台球厅相遇之前,浩汉始终将其视为初恋,向往着终有一日的美好相恋;周沫是浩汉自幼以来的玩伴,在奔赴大城市打拼之前,曾是暗恋着浩汉的邻家妹妹;而苏米则是一个已有身孕的陌生女孩,希望通过假扮妓女寻找过路的倒霉蛋,诈骗钱财后出国生孩子。影片中的三个女性形象分别代表着男主人公爱的女人、爱男主人公的女人和人生路上突然出现的充满神秘感和诱惑力的陌生女人,这些看似性格丰满的女性形象实际上都是围绕着男性群体对女性的主流想象进行的塑造,满足的是男性群体集体无意识的审美欲望。

在女权主义著名代表作《第二性》中,波伏娃曾指出“女性不是天然生成的,而是被社会构建出现的”。[3]从新时期以来中国电影女性形象流变中不难发现,伴随着女权主义新思想的传播和影响,银幕女性形象走出了去性别化的牢笼,打破了单一化的塑造倾向,呈现出了多身份、多个性的多元发展态势。尽管独立女性形象在新时期以来的中国电影中多有呈现,但不可否认的是在以男性为主导的审美话语中,银幕上的消费女性依然普遍存在,中国电影中女性形象塑造的现代化发展还在继续。

[参考文献]

[1]王玲.走出目光的樊篱———论中国女性和中国电影的话语与身份书写[J].巢湖学院学报,2004,(02):78-83.

[2]李奕明.电影中的女权主义:一种立场,一种方法———对劳拉•穆尔维文章的介绍[M].北京:文化艺术出版社,1998.

[3]刘慧英.走出男权传统的樊离———文学中男权意识的批评[M].北京:三联书店,1996.

作者:曹钰;程雅楠 单位:陕西科技大学设计与艺术学院

宝鸡文理学院学报责任编辑:张雨    阅读:人次
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