东蒙短调与漫瀚调对比范文

《中国音乐杂志》2014年第一期

一、受众群体比较

据相关学者考证，漫瀚调约在一百六、七十年前产生于鄂尔多斯高原伊克昭盟的准格尔旗，除了使用少量汉族民歌曲调外，绝大部分是在鄂尔多斯蒙古族短调民歌的基础上，经过改造并重新填词，用西北汉族方言和演唱山歌的方法演唱的。准格尔旗南部与陕西神木、府谷接壤，东南部与山西河曲、偏关隔黄河相望，特殊的地理环境为民族融合提供了前提。在“走西口”的过程中汉族人大批涌向准格尔旗，初期大多过着“春出秋归”的“雁行”生活，很少有人定居，后逐渐将临时性的“伙盘地”改为永久性的住宅，定居人数逐渐增多。关于当时移民的数量并没有明确的记载，但从边内外村庄的分布数量可看出该地区移民增多。据《榆林府志》记载，道光十九年（1839年），在长城边外的村庄，神木县587个，府谷县441个，怀远县479个，共计1507个，而同时期这三县在边内的村庄只有1926个，前者已占到总数的43.89%①，可推测三县当时已有近半数的人口迁居蒙地。“民国二十一年，汉民75458人，占全旗总人口的百分之七十”②。中华人民共和国成立以后仍然有数以万计的山西、陕西等地的农民来到这里，“1990年，准格尔旗的汉族人口增加到216231人。占总人口的百分之九十一点七”③，移民的增多促使蒙汉杂居的形成。准格尔旗几乎没有蒙古族聚居村落，各村落都是蒙汉杂处，这进一步加强了蒙汉的融合。汉族人根据鄂尔多斯短调的旋律重新填词用汉语演唱，自然又把西北汉族音乐揉进里面，于是形成一个新的歌种——漫瀚调。随着漫瀚调的流传，这种歌唱形式也为许多蒙古族人所喜爱，并在日常生活里演唱。因此漫瀚调是蒙汉人民都爱听、爱唱的歌种，在蒙汉杂居地区广泛流传。在东蒙地区，蒙古人在从游牧向农耕转型的过程中，原来的游牧部落逐渐转变为许多自然村屯，这些大大小小的村屯就成为蒙古族聚居区。也就是说，东蒙蒙汉居住情形与准格尔地区是不同的，这里多是蒙古族聚集的村落，蒙古族人口比例也较高。如阜新蒙古族自治县蒙古族占全县人口19.34%[1]，上个世纪八、九十年代，县内许多村屯还不通汉语。受汉族移民的影响，并随着生产生活方式的改变，新型短调歌曲大量产生。这里短调歌曲创作也不同于漫瀚调，它很少出于纯粹的农牧民，而是常年生活在农牧民中间的聚居区的胡尔沁、喇嘛及王府文书，他们根据生活中的事件创作了大量短调民歌。这些短调民歌基本使用蒙语演唱，由于语言的差异，汉族人很少演唱，流传范围基本在蒙古族聚居区。这些短调民歌的创作者、演唱者、听众的主体均为蒙古族人，汉族人大量迁入则给短调注入了新的音乐元素。

二、歌词内容的表达方式比较

由于漫瀚调与短调民歌的受众群体不同，二者歌词内容所反映的文化也有较大差异。漫瀚调的歌词表达方式比较朴素、直白。歌词很少使用隐喻或影射，大多以明喻为主，大部分歌词都是与男女情爱有关。在描写男女情爱的部分很多是坦率、直接的表述。如：《王爱召》妹妹上房瞭一瞭，瞭见了一个王爱召。二妹妹捎来小话话，要和喇嘛哥哥我来交。喇嘛哥哥你真不赖，半夜起身你眊妹妹我来。来得迟他回的早，隔壁那邻居谁也就不知道。喇嘛哥哥你好心肠，半夜给妹妹送冰糖。冰糖放在那枕头上，紫红袍袍你和哥哥伙盖上。二妹妹铺下一圪达达半厚毡，喇嘛哥哥回来你上炕暖一暖。二五那个白了毡窄个溜溜，冷身身挨住二妹妹那热肉肉。二五毡毡本来是个窄条条，白胳膊搂住你那绵腰腰。前半夜那个来了我就后半夜走，可怜我哥哥好像一个偷吃狗。前半夜说下你后半夜走，一句话你说下来个肉牙牙抖。二米米那个酸了粥辣个椒椒菜，走不是个走来在不是个在。而东蒙短调民歌的题材涉及到蒙古族生活的方方面面，爱情题材只是其中的一部分，且歌词内容不像漫瀚调那样直白。其篇幅以长篇叙事为主，体现了很高文学性，每一首歌词都是一首优美的长诗，给人以很强的感染力。如《达那巴拉》（节选）。粗壮壮的梧桐树若是烂倒了，美丽的鹦哥鸟落在哪儿鸣叫？一起长大的达那巴拉哥哥远方去当兵，抛下了金香我从今后把谁依靠?粗壮壮的梧桐树若是烂倒了，美丽的鹦哥鸟还是落在那儿鸣叫，一起长大的达那巴拉哥哥远方去当兵，来年春天三月里请假回来把你看望。漫瀚调和东蒙短调民歌表现手法上的差异有很多原因：其一、漫瀚调歌词作者大多是来自晋陕地区的农民，他们性格淳朴、豪放，由于生活贫困，无法接受文化教育。且歌词大多为歌手即兴创作，不可能在短暂的时间内进行精细地加工与润饰；而东蒙短调尤其是叙事体短调民歌的很多作者是胡尔沁、喇嘛和王府文书等，他们大都经过文化知识的学习，文化水平较高，所以创作中体现较高的文学性。其二、山、陕一带特殊的地理环境也造就了西北汉族直爽、质朴的性格，山歌更是内心情感的直接表达，民间就有“陕北五大怪，唱着酸曲谈恋爱”的说法，这种习惯会自然而然地融进漫瀚调的歌词创作中。可以说，漫瀚调歌词的创作手法与西北汉族民歌的创作手法是一脉相承的。这种创作方式也是当时社会状况的反映。雍正朝规定：“种地之民人……不准带领妻子前往……俟秋收之后，约令入口，每年种地之时，再行出口耕种。”④最初走西口的多是单身男人，长年离家在外，甚至客死他乡的也屡见不鲜。长期的在外，远离妻子，人的生理需求难免会受到压抑，难免会产生对夫妻生活的渴望，加上对未来生活不能把握，随时面临死亡威胁。这些生理、心理的反应理所当然需要寻求解决的方式，而说唱一些“荤段子”能带来最直接的心里安慰，表达更直接。这些歌曲不仅反映了歌唱者的内心世界，而且反映了听众的心理需求，是整个社会群体生活状态的写照。这些直接表现出男女方面内容的民歌，并不能简单的认为是低俗、下流的表现，也不能简单地认为是当时人们的文化水平低下或品质恶劣，这恰恰是当时社会生活状态的反映，是当时走西口人的孤独、寂寞、思念家乡亲人的最真实写照，其歌词内容所反映的社会现象是走西口文化的一个缩影。东部蒙古族三百年以前一直在草原上过着逐水草而居的游牧生活，与蓝天白云相伴，有骏马牛羊相随，这种自由自在的游牧生活使蒙古族人养成了豪放、豁达的性格。但是，“蓝蓝的天上飘着几多白云，白云的下面是雪白的羊群”这诗一般的意境，在蒙古大草原上并不总是存在的。狂风暴雨的天气、凶禽猛兽的威胁、部族之间的战争，诸多因素炼就了蒙古人勇敢无畏的品质，久而久之，形成了固定的审美观念并在文艺作品中得以体现。后来，在半农半牧的生产生活方式下，当他们的生存遇到威胁时，无畏的品质从反抗中得以体现，出现了许多反抗压迫的英雄人物，他们的事迹被通过歌唱来纪念、颂扬。所以东蒙短调歌曲中出现了很多歌颂起义英雄的作品，如《天虎》、《嘎达梅林》、《陶格特胡》、《九江》、《六十三》等。每一次事件的发生都是一场生死存亡的考验，残酷的环境在锻炼蒙古族人勇敢性格的同时，也使他们感到生活的不安定、缺乏安全感，慢慢地养成了深沉、少言寡语的性格。在蒙古族婚恋观念中同部族的人不能结婚，一些远嫁他乡的女孩自出嫁之日起也许就再也不能见到亲人，所以蒙古民歌中充满了对母亲、家园的思念，思念中充满忧伤。生存环境和生产生活方式决定了一个民族性格的养成，对于蒙古族人来说，这种性格既表现得非常勇敢、豪放，又表现的非常深沉、忧伤。对于蒙古族来说，其传统文化的发展与宗教有着紧密的联系，蒙古族自古信奉博教，信仰万物有灵，进入半农半牧时期以后，喇嘛教占有统治地位，同时，博教在东蒙民间仍然存在。宗教信仰会对人的情感产生一种无形的力量，这种力量会对人的行为起推动或者约束作用。体现在短调民歌创作中，当要歌唱对自然的赞美、对亲人的思念、对英雄的赞颂时会以直抒胸臆地方式表达出来，但对于男女情感内容的表达则相对含蓄、内敛，这也形成了东蒙民歌的特色。

三、曲调比较

1.语言因素东蒙短调民歌与漫瀚调都以二句体、四句体的方整结构为主，短调民歌中四句体居多，大多为起承转合的句式结构；漫瀚调中二句体远远多于四句体，这是由于受山曲、爬山调、信天游的影响，因为二句体更符合即兴填词的需要。可见，漫瀚调本身的创作特点决定了对蒙古民歌的使用上具有一定的选择性。按照汉族民歌体裁的分类方法，二者都属于小调的范畴，由于二者都是蒙汉音乐融合的结果，必然有某些共性存在，如以级进为主并时常伴有大跳进行。但是，歌曲毕竟是要演唱的，同一曲调，其音乐风格因使用不同的语言、不同的演唱方法演唱而大相径庭。即使在同一首歌中，为适应不同段落的歌词，旋律也要相应调整。仅以一首漫瀚调《昭君坟》为例。这是一首用汉语演唱的漫瀚调，其中歌词“站下”的旋律为：另一段歌词中，当歌词为“天地良心”时旋律则变为如果“天地良心”与“站下”使用相同旋律，“良心”就会出现“倒字”现象，这样就出现了腔词关系“相背”⑤的问题，因此必须“换腔就字”⑥，从而改变了原短调民歌的旋律，这是“依字行腔”的方法运用的体现。由于唱词的改变而使曲调发生变化，这样更能体现汉族的语言习惯，漫翰调因蒙汉两个语种之间的转换给旋律带来的变化多不胜数。可见，语言的改变使音乐的风格色彩发生改变，漫翰调因此更多体现了西北汉族音乐色彩；而东蒙短调民歌歌词中尽管也有蒙汉两种语言混用的“风搅雪”现象，但仍主要使用蒙语演唱，自然也体现了蒙古族音乐的风格色彩。

2.音阶调式东蒙短调民歌与漫瀚调都是以五声音阶为基础的，在五声的基础上，都有清角、变宫出现。在漫瀚调中体现出一定的规律性，如上例《昭君坟》在第三小节出现了清角音，在最后一小节出现了变宫音。由此出现两个特性乐汇：这两个乐汇在山西民歌中经常出现，是山西民歌的特性乐汇。其特点是变宫作为宫音下行至徵音的过渡音出现，清角常作为徵音下行至商音的过渡音出现。以《交城山》为例：在这首D徵调式民歌中，第一小节的清角、第六小节的变宫均具有上述特征。因此，漫瀚调中的清角、变宫体现了山西的音乐风格。不同的是，清角、变宫在东蒙短调民歌中出现时大多发生了转调或离调。下面以由同一母体衍变而来的三首民歌进行说明。《北京喇嘛》是一首鄂尔多斯蒙古族短调民歌。这首曲子由五声音阶构成的。变成漫瀚调《叫声妹妹你不要气》之后则变成了六声调式。可以看出，和原曲相比，《叫声妹妹你不要气》中第一、六、七小节出现变宫音，形成了具有山西民歌特征的乐汇。所以，其山西风格明显。在东蒙地区也流行一首《北京喇嘛》，与鄂尔多斯的《北京喇嘛》源于同一母体。在该首歌曲的第三、四小节出现了清角音，但没有形成类似于山西风格的特性乐汇，而是发生了转调，从第三小节开始的第一乐句后半段实际上从E徵调式色彩转到了B羽调式色彩。

3.用声的不同音色是中国传统音乐里非常重要的因素，对形成音乐的神韵起着很大的作用。荣鸿曾教授听到漫瀚调后说：“最令人震撼的自然是歌者闪亮的声线和音色。……女歌手清亮如冰的音色，尤其在高音域的一声拉腔，直令人肃然起敬。而男歌手用假嗓把音域翻高又调高，直追女声，却又更强而有力，确实在世界上极为少闻的音色。”[2]人声也是一种乐器，个人的声带长短、厚薄差别虽不是很大，但每个人运用与控制共鸣腔的情形与能力不同，也造成音色的差异与变化。音色的不同对演唱风格具有重大影响。漫瀚调与蒙古短调民歌在歌唱时的声腔有很大差异。东蒙短调民歌多采用真声的演唱方法，发声音区属于自然音区，音色浑厚，属于蒙古族的传统唱法。漫瀚调采用男女同腔的演唱方式，女声多用真声演唱，音色明亮、秀丽，对嗓音条件要求较高。男声多采用真假声相结合的演唱方法，音色明亮、尖锐，声音高亢、嘹亮，音域远远高于日常使用的自然音区，甚至高于女声，这是西北汉族歌手常用的演唱方法。漫瀚调借鉴了山西、陕北地区山歌的唱法及梆子戏唱法，声腔属于汉族高腔系统。

4.润腔的不同“润腔是唱奏者将‘死音’变为‘活曲’的再创作过程。是构成韵味、风格、流派的决定因素，是我国民族音乐中最有审美价值、最为独特、历史悠久的优良艺术传统。”[3]如今各种版本的民歌记谱，大多限于记录歌曲旋律的骨干音符，即旋律框架，歌曲的润腔则大量存在于倚音、滑音、甩音、波音等装饰音之中，但即使把这些装饰音大量记录下来，仍无法真正还原音乐的润腔，虽然如此，但仍不失为将其作为重要的参考依据。2010年4月16日笔者在阜新采访时，蒙古民歌手赵宏财说：“长调不是唱给人听的，是唱给草原的，一听就辽阔，短调也有那种韵味。”的确如此，尽管短调的音乐形态与长调相比有了较大变化，但它们的音乐风格是一脉相承的，这种音乐风格是蒙古族千百年的积累与沉淀。除了音阶、调式、旋法等音乐要素外，诺古拉、滑音、波音、甩音等润腔要素也是体现其民族音乐性格的重要因素，这与蒙古语发音是密切相关的。“在千百年的过程中音乐曾经是（现在仍然是）与语言联系着的。”⑦“有什么样的方言，就有什么样的韵味和风格。”[4]毫无疑问，蒙古族人用自己的语言演唱本民族的民歌，其短调民歌的润腔自然是蒙古族音乐色彩的体现。漫瀚调主要使用汉语演唱，而在当地歌手（无论汉族人或蒙古族人）演唱时，都会很自然地运用与其方言音调相关的装饰音对唱腔加以润饰，从而形成歌曲的地方风格。在漫瀚调的润腔中，大量使用滑音、倚音、甩音等装饰音。在西北汉族山歌、鄂尔多斯短调民歌、东蒙短调民歌中都有使用这些装饰音的现象，而漫瀚调中的润腔则更多体现了汉族山歌的特点。仍以上面的《昭君坟》和《叫一声妹妹你不要气》为例，在漫瀚调中上、下滑音、倚音的使用非常普遍。这种情况在西北汉族山歌中也很常见，如《交城山交城水》：在漫瀚调和西北汉族山歌中，很多唱词在进入“本音”之前有一个非常短暂的“导音”，该音与本音的音程距离比较短，一般为二、三度关系，其中又以小二度居多，在演唱时从该音非常自然的滑向“本音”，由于该音所占时值极其短暂，所以很自然的与本音融为一体。汉语讲究“依字行腔”，这种现象与使用汉语演唱有关，该音属于“腔音”。另外，歌曲中滑音又可分为两种，一种是首端或尾端有明确音高的滑音，如《昭君坟》和《交城山交城水》各自第一小节的上滑音；另一种是首端或尾端无确定音高的滑音，如《昭君坟》第二小节的下滑音和《交城山交城水》第五小节的下滑音。值得注意的是，在漫瀚调的句末一般会有一个八分音符加附点四分音符的节奏型，通常在演唱时两个音符之间用下滑音连接，在《交城山交城水》的结束处也用了此种方法，需要说明的是，在鄂尔多斯短调民歌中也运用了这种手法，目前尚不能确定这种手法是出自鄂尔多斯短调，还是出自西北汉族山歌，但在蒙古族长调和东蒙短调民歌的句末处多有与本音同度或上方三、四度的“赠音”⑧出现，下滑音并不多见。因此，笔者推测在鄂尔多斯短调形成的过程中就受到了汉族音乐风格的影响，这种结尾手法可能就是受汉族音乐风格影响的体现。在这种滑音运用中，山西民歌多运用软滑音，而陕西民歌多运用硬滑音，漫翰调则更多运用软滑音，由此可知，漫翰调的滑音与山西民歌存在更多的联系。

四、文化归属比较

“漫瀚调”这一歌种的命名至今存在许多争议，主要有“漫瀚调”、“蒙汉调”、“蛮汉调”三种。笔者认为“蛮汉”一词透露出一种独特的的社会人文信息，“蛮汉调”的观点对今天研究该歌种的归属问题有不可忽略的重大意义。赵星认为“:蛮汉调”就是黄河南边来的汉族农民唱的鄂尔多斯蒙古调，蒙古族常称这些曲儿为“蛮子调”、“汉人调”。[5]尽管这一称谓含有贬义，但由于在蒙古族民间确有把南边来的汉人称为“蛮汉”的叫法，且民间对这一歌种的称谓就是“蛮汉调”，所以“蛮汉调”这一称谓得到一些学者的认同。在赵星的《蛮汉调研究》一书中记录了他采访时准格尔旗蒙古族民间音乐家千斗林说的一段话：“山西和陕西等地来的那些汉族农民经常唱他们的‘山曲儿’和‘信天游’，其中，有些汉人也经常学唱我们鄂尔多斯的蒙古族民歌。有时唱的很不错。有的歌唱得不太像我们蒙古族的原民歌，但也不难听。日子久了，我们当地的蒙古人就管这部分汉人唱的蒙古歌叫做‘蛮子的歌’（汉人唱的歌）。……慢慢地群众就称这些歌为‘蛮汉调’了。”[6]这段话传递出几个信息，其一，汉民唱的不太像蒙古族原民歌的那些歌曲被称为蛮汉调，说明其音乐风格已经发生改变。其二，当地人认为这些风格已经发生变化的歌曲是“蛮子的歌”，说明在文化归属上面，蒙古人也认为这不是本民族的东西，而是汉族的东西。这在一定程度上说明了漫瀚调的文化主体应属于汉族。与蒙古人称该歌种为“蛮汉调”不同，当地的汉族人大多来自晋北、晋西北，他们仍按照家乡的习惯称其为“山曲”，这说明无论蒙族人还是汉族人都认为音乐风格已经偏重于汉族。歌手三板定老人也说“：特别是近些年，蒙古曲儿（指漫瀚调的旋律，笔者注）变化很大，每首歌里都加进了‘二人台’的不少东西。”[7]说明漫瀚调音乐仍然不断加入汉族音乐元素。为什么明明是蒙古族短调的旋律，经过汉族人填词演唱之后“但也不难听”呢？这说明鄂尔多斯短调民歌和西北汉族民歌之间有某种联系。因为鄂尔多斯短调民歌的形成与半农半牧的生产生活方式密不可分，这种生产生活方式本身就是在汉族影响下的产物。在明朝时，长城附近的蒙汉人民友好交往，生活习惯日趋接近，并联姻通好，情同手足，“万历年间，久居塞外的十余万‘板升’⑨已逐渐融于蒙古人之中。”[8]“随着晋、陕农民……的不断迁入和受汉族文化的影响,蒙汉人民长期共同杂居、生产劳动、生活交流、文化渗透、相互融合,逐渐形成了……易于传唱的近、现代短调民歌。”[9]所以鄂尔多斯短调民歌本身就受汉族的影响，就含有一定汉族音乐的成分。例如这首鄂尔多斯短调民歌最后两小节的切分、附点节奏和五度音程跳进体现了西北汉族秧歌的风格。漫瀚调在含有一定汉族音乐成分的鄂尔多斯短调的基础上形成的，所以按曲调填词演唱比较顺口。笔者认为，歌曲的创作者、演唱者、听众、流传范围、歌唱语言、用声、润腔决定了歌曲本身的文化归属，其中语言、用声、润腔则决定了其风格色彩的归属。一首歌曲的旋律框架用不同的语言、发声方法、润腔进行演绎会产生截然不同的音乐风格。漫瀚调虽然利用了鄂尔多斯短调民歌的旋律进行填词，但经过汉族人演唱之后歌曲已经明显体现出汉族民歌的特征。诚然，在该歌种产生的过程中，许多蒙古族人也在听、在唱、在创作，但所用语言仍以汉族语言为基础。一是因为那些用纯蒙语演唱的歌曲只能称其为短调民歌，不能称为漫瀚调。二是因为蒙汉杂居之后许多蒙古人已经汉化，汉语逐渐成为当地的通用语言。所以，即使蒙族人演唱的漫瀚调，也已经在诸多方面体现出汉族民歌的风格色彩。漫瀚调的润腔是以当地语音的字调为基础的，在很大程度上受方言、发声的影响，这是漫瀚调与蒙古族短调民歌最根本的区别。由于大多为即兴填词，漫瀚调曲调实际已经成为曲牌，该歌种成分是蒙古短调民歌的骨架，汉族音乐的血肉。因此，漫瀚调这一歌种属于蒙汉人民共同的文化结晶不可否认，但其音乐风格的主体偏向于西北汉族也是事实，它不仅体现了蒙汉杂居地区的文化，更体现了汉族的“走西口”文化。东蒙短调民歌虽然有受汉族影响的因素，但无论创作者、演唱者、歌唱语言、听众、流传范围、用声、润腔都体现了蒙古族的文化特征，主要反映了蒙古族半农半牧时期的文化，因此东蒙短调民歌属于蒙古族。

五、原因探析

毫无疑问，汉人到蒙古地区谋生，逐渐形成蒙汉杂居的局面进而促进蒙汉文化交流是东蒙短调和漫瀚调形成的前提条件。这是促使东蒙短调和漫瀚调产生的共同因素，同时也是鄂尔多斯短调民歌产生的必要条件。如果把短调民歌视为原生形态，漫瀚调则属于短调民歌的次生形态。但为何在鄂尔多斯短调民歌的基础上产生了次生形态——漫瀚调，却没有在东蒙产生类似于漫瀚调的体现汉族音乐风格色彩的歌种呢？笔者试从以下几点进行分析。

1.蒙汉杂居状况在东蒙和准格尔旗，蒙汉人们固然都处于杂居状态，但两处杂居的情况并不相同。在东蒙，蒙汉两族是“大杂居、小聚居”；在准格尔旗，蒙人和汉人是“混耕混居”，造成这种差异的原因主要有以下两点。（1）自然环境虽然在从游牧向农耕转换的过程中，蒙汉逐渐杂居相处，但由于东蒙处于东北平原之上，有较大的宽阔地带，加上蒙族人由于汉族人的迁入逐渐失去了牧场，对汉族人产生一种排斥心理，处于同一个蒙古部落的人逐渐聚集在一起，形成了蒙族人聚居的一个个村落，从后来建立的阜新蒙古族自治县和前郭尔罗斯蒙古族自治县可见一斑。与此相对应，汉族人也形成自己的村落。这样，在东蒙地区实际上形成了蒙汉两族“大杂居、小聚居”的局面，因此，两族相处的方式仍以各自内部的交流居于主要地位。而准格尔旗是个典型的沟壑纵横的丘陵山区，境内可耕之地被大自然切割的支离破碎，主要是川地、梁峁地、坡地、塔地、沟渠的下湿地等，极少有园子地和大面积的平原地。因此当垦殖农业发展起来之后，蒙汉人民只能根据这样的地貌特征去寻找适宜的开垦地段。时间一长，便形成了垦地、民户十分分散的状况，蒙人和汉人“混耕混居”的局面。（2）人为制约除了自然地理环境的因素外，东蒙和准格尔旗蒙汉杂居状况的不同还受到人为制约。众所周知，蒙古族勇猛剽悍、能征善战，为了防御入侵，明代在辽宁修筑了一段长城，史称“辽东边墙”。“明政府对东北汉人和少数民族分而治之，边墙内为汉人区，少数民族不得随意进入；边墙外为少数民族居地，西为蒙古，东为建州女真，北为海西女真，再往北，今黑龙江地区为野人女真，汉人不得随意出边。”[10]清入关后，除了预防蒙古人，还必须提防蒙汉两族的联合，于是沿袭明代辽东边墙走向又修筑了柳条边墙。在西北地区，同样为了防止蒙汉联合，防止蒙古再度强盛，清政府逐步实行了蒙汉隔离政策。在鄂尔多斯南部边墙以北的地区划了五十里宽的地段为“禁留地”，后又往北划出一条宽十至十五里不等的禁闭地，俗称草牌地。这段草牌地因多年不耕不牧，野草腐朽发黑，史称“黑界地”。“柳条边墙”与“黑界地”的设置很长时间阻碍了蒙汉人民的交流。对于满族的老家东北地区来说，这种防范措施更有过之而无不及。除了预防蒙汉联合，满族还需要防止本民族汉化，“从顺至8年（1651年）开始，柳条边各边门陆续设置，派兵把守，不许边内外各族人民自由往来。虽自嘉庆（1796-1820年）以后边卡时紧时松，渐趋驰禁，但一直持续到道光20年（1840年）才撤了边卡，彻底开禁。”[11]相比“柳条边墙”的长期禁闭，“黑界地”开放的时间则要早得多。“康熙三十五年（1696）二月，康熙帝西巡西安，途径保德、府谷、神木、榆林等地，官员兵卒交相反映，‘沿边州县，地土瘠薄，军民生计为艰，望能出边垦殖……’是年，汉族农民纷纷涌入，由长城外逐渐向准格尔旗腹地开垦。”[12]至嘉靖年间已经形成蒙汉“混耕混居”的局面，为此，神木部郎曾多次发文令准格尔旗王爷将台吉、平民按佐分居务农，不得与民人混耕混居。道光四年，台吉喇什色楞在呈文中声言：“我旗西部系山区，沟渠多，有林木。东南部系沟壑山区、东北部沿黄河地带宜水淹，均为泥泞水泽地。北部沙漠大。如此，只能寻其空隙地耕种。各佐蒙众历来与民人插花居住，故不宜按佐分居务农。”[13]之后，神木部郎对准格尔旗蒙汉人民“插花居住”、“混耕混居”的情形只得默许。汉族移民进入蒙地的次序，“一是由长城沿边，渐次向北推进；一是从东三省越过柳条边墙向西推进，进入哲里木盟。从时间上来说，前一路线较之后一路线早将近一百年。”[14]因此，诸多因素结合在一起使准格尔地区与东蒙地区的蒙汉杂居产生了“混居”与“小聚居”的不同，这种差异使人们的生活方式、生活习惯、民俗民风等产生不同程度的融合，而准格尔地区融合的更早、更彻底，从而产生出一种新的地域文化，这是产生漫瀚调的决定性因素。

2.语言环境语言是人们交流的工具，语言存在障碍将会阻碍人与人之间的交流。蒙汉人民相互学习对方的语言也是蒙汉杂居的结果，是当时人们生存的需要。无论在东蒙还是准格尔地区都存在相互学习对方语言的情况。但蒙汉杂居状况的不同带来蒙汉语言融合程度的不同。在东蒙地区，由于蒙汉人民的“小聚居”，相对来说蒙汉语言融合的速度较慢，在蒙古人聚居的村落，很长时间内蒙语仍是交流的主要工具，直至今日，虽然蒙语缺失严重，汉语俨然成为日常交流的主要工具，但一些七、八十岁的老人仍有许多不会说汉语，许多四、五十岁的人仍旧在用蒙语歌唱。据笔者调查，通辽市奈曼旗治安镇的白土营子和新立户村两个村庄，分别为蒙古族聚居区和汉族聚居区，白土营子的蒙古人虽然也会说汉语，但日常生活仍主要用使用蒙语交流，新立户村的汉族人则只会说汉语，尽管相距仅二里之遥，但两村相互交流却很少。由于准格尔地区蒙汉人民的“混居”，两种语言融合的速度较快，又因为汉族人数居多，汉语逐渐成为交流的主要工具，蒙古语的适用范围愈来愈狭小。民国初期准格尔旗出现了一批不会讲蒙语的子弟，以致一些有识之士创办学校，努力倡导开设蒙语课。正是由于蒙汉语言融合的程度不同，使准格尔地区较早有了共同的语言，蒙汉两族人们都可以用汉语（有时夹杂蒙语）演唱，都能听懂歌词表达的内容，语言的互通使听者与唱者之间有了一条联系的纽带，双方容易产生共鸣，因此，漫瀚调得以产生并广泛流传，否则，就成了无源之水、无本之木。

3.寻求文化认同人们到了陌生的地方为了尽快被当地人接受，需要尽快适应当地的生活习惯，学习当地的语言，了解当地的民俗，以便更快地融入当地的社会生活，这是在寻求一种文化的认同。外出谋生的大多是社会底层的贫民，在蒙古地区靠租种为生，蒙人与汉人之间无形中形成了一种主从的关系，蒙古族文化对汉人也就产生了自上而下的影响，成了他们仿效的一种方式。随着汉族人数的增加，汉族文化影响加大，蒙古人也会逐渐接受汉族文化，寻求汉族的认同。由于“混居”和“小聚居”的差异，东蒙地区的蒙族人和汉族人交往的对象以各自“聚居区”内的本族人为主，因此，寻求异族群认同的渴望并不强烈。相对来说，准格尔旗的的蒙汉两族人则更需要尽快融入对方的生活，更渴望寻求异族认同。当然，汉族人由于背井离乡，这种需求较蒙族人更加迫切，因此，汉人积极接受对方的文化，音乐就是最好的媒介，初期汉人学唱蒙族民歌，演奏蒙古族乐器，再加上蒙古曲调与信天游、山曲有比较接近的地方，如高亢、音域宽广、大跳等特征，因此学唱比较容易。但由于语言障碍，则逐渐加入汉语，随着汉语成为通用语言，这些加入汉语的的漫瀚调也被蒙古人接受，在某种程度上，漫瀚调成了蒙汉双方强烈寻求文化认同的一种媒介。

4.群体音乐个性由于东蒙短调与漫瀚调都是蒙汉文化融合的结果，因此，汉族的歌唱习惯、音乐风格对歌种的形成也起着至关重要的作用。东蒙地区主要是受辽、吉、黑三省及山东、河北音乐的影响；准格尔地区主要受山西和陕、甘、宁诸省音乐的影响，这两处音乐风格的比较，笔者认为并无优劣之分，只是音乐风格存在差异。相比较而言，山、陕一带特殊的地理环境决定了其音乐特点更加鲜明，其高腔唱法的运用在中国传统音乐的海洋中也显得独树一帜。既然是重新填词演唱，填词能力也决定了歌曲的数量和质量，决定了能否引起听者的共鸣，决定了传播的速度和广度。西北汉族的山曲很多都是即兴演唱，对于该地区的人们来说，已经养成了一种即兴填词的习惯，这种能力具有普遍性，因此这也是漫瀚调形成的重要因素。

六、结语

我国是一个多民族国家，多次的民族大融合深深镌刻在中国历史发展的长河中，民族融合俨然成为中华民族繁衍进程中一道亮丽的风景线。每一次民族融合都促进了音乐文化的融合，每一次音乐文化的融合都能迸发出中华民族智慧的火花，漫瀚调和蒙古族短调民歌即是其中耀眼的两颗。诚然，各民族音乐文化都有其悠久的历史传统，地域特征、生产方式、语言习惯等诸多因素的差异使音乐文化在长期的发展过程中打上了深深的民族烙印，逐渐形成了带有民族特色的音乐文化，这种文化一旦形成，外来民族无论对其如何影响，它的基因都不会改变；然而，相邻民族在多次反复的融合过程中，音乐文化又不能完全固守它的“纯洁”与“独有”，总会是“你中有我，我中有你”，在相互交融的基础上使本民族音乐不断变化、不断发展、不断翻新。

作者：张林单位：衡水学院讲师沈阳音乐学院硕士