茅盾与中国乡村贫困叙事范文

《陕西师范大学学报》2016年第三期

摘要:

对于20世纪二三十年代中国的农业危机和乡村急剧贫困化，茅盾小说与同时期其他作家包括左翼作家的描述有诸多不同之处:它以国际、国内全局视野来认识这一现象的社会根源，并不仅仅归咎于土地制度，也不仅仅归咎于地主的个人品德。他认为农业破产、农民贫困化只是近年之事，因而并非封建土地制度的直接结果，外国资本的入侵才是其主因。在茅盾笔下，地主不等于恶霸，地主与农民的关系未必截然对立，地主、富农和小商人同样是农业危机的受害者。这些叙事特点源自茅盾独特的小说美学追求:与其他左翼作家追求直接宣传鼓动效果不同，茅盾更将小说创作看作一项探求真理、追寻社会现实背后潜在规律，最后以“精进和圆熟”的“艺术手腕”予以表达的过程，看作一种“求真”活动。他既强调理性认识，也倚重感性经验。茅盾不同于其他左翼作家的创作方法，还表现在他其他小说的叙事聚焦选择上。

关键词:

茅盾小说;乡村贫困叙事;美学追求

20世纪的二三十年代，是中国农业和农村发生危机、农民急剧贫困化的一段特殊时期。《剑桥中华民国史》指出:在1920年以前，观察农村情况的人，几乎没有谁对农业即将发生灾难发出过警报。……可是1920年以后，文字记录普遍显示，实际的困难困扰着农业。……到1931年，农业形势已变得十分严峻。［1］292该书认为农村危机、农民破产“这些事从前是很少的，现在则是司空见惯”［1］293。虽然1928年由于“和平降临到这个国家的大部分地方。与此同时，气候也变好了，带来了丰收”，但1932年以后，新的打击接踵而来，导致了中国农村经济大规模萧条。［1］300－301中国现代小说对上述历史状况给予了迅速而具体的反映描述，二三十年代中国乡村的贫困化及农民破产的现实，体现在不同流派作家的创作之中。茅盾的“农村三部曲”及吴组缃等人的“社会剖析小说”是其中最著名、最具代表性的作品。此外，早期乡土小说，王统照、沈从文的小说，以及蒋光慈、华汉、叶紫、柔石等人的左翼“革命小说”对此也有表现。同样的历史和现实，不同作家关注的焦点、描述的重点、理解的维度和深度、叙事的策略和目的各有不同。将茅盾的乡村叙事与此前及同时期作家的相关叙事文本进行互文性研究，既有益于了解二三十年代中国小说创作的面貌，也有助于把握茅盾乡村题材小说的独特性。

一、1920—1930年代的中国

乡村贫困叙事在茅盾发表《春蚕》之前，已有许多中国现代小说涉及乡村贫困与农民破产。首先是文学研究会的“血和泪”文学与乡土小说的部分作品。它们从人道主义角度，以处于生存绝境的贫民为主人公，对之表示出悲悯之情，对富户的无动于衷、不肯垂怜予以批判。潘训的《乡心》、王思玷的《偏枯》、李渺世的《买死的》、潘垂统的《讨债》、孙俍工的《隔绝的世界》，以及黎锦明的《人间》等均属此类。这类作品也有贫富对比，但作品里农民贫困的主因并不是地主剥削，①更多是由于自然灾害、兵燹匪祸。对高利贷罕有涉及，地主借官府势力镇压灾民闹事虽被写到，但地主与官府尚未被视为一体。柔石虽为左翼作家，但其《为奴隶的母亲》也只写贫困者的惨状，未写富户之恶，也未将农民贫困原因归之于地主。1920年代末期兴起、1930年代初期进入高潮的无产阶级革命文学，由于意识形态的原因，在继续描述贫民在天灾人祸面前绝望处境的同时，凸显地主之“恶霸”特征或流氓无赖品质，成为其共同的叙事策略。分别发表于1928和1930年的华汉(阳翰笙)《暗夜》及蒋光慈《咆哮了的土地》即属此类。《暗夜》是最直接、最单纯而简洁地体现革命意识形态之作，它的每个情节和细节似乎都为说明佃户与地主利益的尖锐对立、贫富矛盾的不可调和，说明农民暴动的合理性和不可避免性。小说开头就写贫苦佃农老罗伯一家因缴不出租米而被拘被逼、走投无路的情景。作品将穷人濒于绝境的原因都归之于地主的荒年不肯减租免租:当罗妈妈埋怨老天时，老罗伯斩钉截铁地回答:你说什么呀?……天，天，天吗?唵唵，你哪里明白!哪里明白!这分明是人啊!分明是我们的田主啊!［2］336下文写罗妈妈心里疑问他们为什么那么穷、别人为什么那么富之类问题时，还是归结为“命运”，而老罗伯坚持认为“过去的一切艰难和现在的一切困苦，都是他那田主人厚赐他的。假如没有他，在过去他绝对不会那么得困穷，在现在他也绝对不会这样得冻饿。”蒋光慈《咆哮了的土地》虽未直接写财主之恶，但通过人物对话及叙事人语言写到李敬斋对缴不起租的佃户经常打骂，写到身为读书人的张举人对穷人赖账，还强买穷人的田地、逼佃户卖女儿给他做丫头。里面的富人都被写成了坏人。

在与茅盾“农村三部曲”创作和发表差不多同时、题材类似的叶紫《丰收》中，虽然水旱天灾也被渲染，但描写重点却放在地主何八爷为富不仁、借天灾加紧对贫民的盘剥上;另一个地主李三爹也是与何八爷一样丧尽天良、冷血无情的恶棍:他们与佃户订的“三七开”的租率已远高于全国常见的“五五开”水平，他们又发放高利贷，吃了食不果腹的云普叔家借钱办的宴席还不肯减租。他们不顾本是与他们互相依存的佃户的死活，而此时的官府又摊派下各种苛捐杂税，使得贫民们失去最后的生机，最后终于激起民变，他们自己也因此而处于危险之中。在1930年代，关注乡村贫困问题的作家，还有自由主义作家沈从文，以及虽程度不同地靠近左翼，但并非左翼的吴组缃和王统照。沈从文小说《丈夫》和《贵生》两篇写的都是贫民生活。然而，即使在这两篇现实日常生活题材作品中，贫民们似乎也很少受水旱蝗灾、兵匪战乱影响，他们只是讨厌现代政府派下的那些莫名其妙的捐税。而且，作者并不渲染贫民的贫困程度，不写他们如何挣扎于生死线上、如何食不果腹。《丈夫》中的妻子到船上卖身，在早期乡土小说作家看来这是“血和泪”，是人间惨剧;在左翼作家看来，这是地主阶级经济剥削和政治压迫的结果;而在沈从文笔下，丈夫送妻子出来贴补家用是自觉自愿。按当地文化价值观念，这只是普通谋生手段之一:一个不亟亟于生养孩子的妇人，到了城市，能够每月把从城市里两个晚上所得的钱送给那留在乡下诚实耐劳种田为生的丈夫，在那方面就过了好日子，名分不失，利益存在，所以许多年青的丈夫，在娶妻以后，把妻送出来，自己留在家中安分过日子，竟是极其平常的事了。［3］《贵生》里的主人公是个地道的雇农———替地主张五老爷看山为生。但若非那阴差阳错的爱情悲剧，他与雇主的关系一直非常和谐:他虽属贫民阶层，但衣食无忧;雇主对他虽算不上多么慷慨、虽然暗地里将他看做与狗一个等级，但对他还算宽容:他可以割山上的草去卖，“也就可以有一个有鱼有肉的好冬天”;主人还不时对他有小馈赠。所以他“过日子总还容易”。

最后五爷娶走他的心上人，一是因他自己一再延宕明确向金凤家提亲，二是金凤对与张家的婚事也出于自愿。说到底，在沈从文的这两篇小说中，穷人最缺的不是食物、不是物质，而是做人的尊严感。如果说沈从文主要着眼于文化心理，那么吴组缃与茅盾一样更多看重社会经济因素。他早年曾入清华大学经济系，钻研过马克思《资本论》等社会科学著作。他的乡村题材小说虽也看重写人物心理，但也主要是写经济因素导致的乡村败落和人性异变。其《樊家铺》写的是贫困导致亲情扭曲和沦丧:本分农民小狗子因贫困而变为抢劫杀人犯，其妻线子嫂则因为母亲不肯掏钱救自己的丈夫而杀死生身母亲。另外，《天下太平》虽极写乡村败落、村民贫困之惨状，却将主因归于外国资本、天灾和兵匪，而非地主或老板的剥削。吴组缃作品给人的总体印象，是其客观理性剖析现实的科学态度。王统照《山雨》的主题也是农村破产。按这部长篇所写，造成当时乡村破败毁灭的，也是兵匪战乱，以及官府派下的苛捐杂税。作品表现的主要矛盾，是官民矛盾和兵匪与百姓的矛盾，而非阶级矛盾。作为村中曾经的首户，身兼村长的陈大爷为保护乡亲而被兵匪打伤，最终丧命，是正面人物。作品里的反面人物是搜刮民财、作威作福的地方官吴练长。总之，在这部作品中，“地主”与“官府”“兵匪”是分开的，甚至是对立的。

二、茅盾乡村贫困叙事的独特性

重视对乡村贫困原因的解释，这是茅盾乡村叙事与其他左翼作家乡村贫困叙事的类似之处。此时茅盾的乡村叙事在选取叙事焦点时，与左翼“革命文学”不同，而与文学研究会的同仁、非左翼作家王统照的《山雨》有些类似:《山雨》所写奚大有一家原属小康的自耕农，陈庄主原是村中首户;“农村三部曲”里老通宝家早年“在东村庄上被人人所妒羡，也正像‘陈老爷家’在镇上是数一数二的大户人家”，属于温饱无虞的“小康的自耕农”。“农村三部曲”与《山雨》差不多同时动笔和完成，①二者在某些方面有所见略同之处，有异曲同工之妙。它们暗示出来的主题与早期乡土小说、文研会“血和泪文学”以及左翼“革命小说”有所不同。这种不同主要表现在:第一，认为农业破产、农民贫困化只是近些年的事。因而，它不是封建土地制度的直接结果。《山雨》在一开篇，村中首户陈庄主就称自己已无钱放贷，尽管当时利息很高。然后借村民宋大傻的议论，将贫困现实与往昔好日子对比:上去五年，不，得说十年吧，左近村庄谁不知道本村的陈家好体面的庄稼日子，自己又当着差事。现在说句不大中听的话，陈大爷，你就是剩得下一个官差!［4］4《山雨》所说的10年前，正是农业危机爆发的1920年以前。与《剑桥中华民国史》的说法一致。《春蚕》的追溯还要远一些:他(指老通宝)记得自己还是二十多岁少壮的时候，……那时，他家正在“发”;……“陈老爷家”也不是现在那么不像样的。……并且老陈老爷做丝生意“发”起来的时候，老通宝家养蚕也是年年都好，十年中间挣得了二十亩的稻田和十多亩的桑地，还有三开间两进的一座平屋。这时候，老通宝家在东村庄上被人人所妒羡，也正像“陈老爷家”在镇上是数一数二的大户人家。

可是以后，两家都不行了;老通宝现在已经没有自己的田地，反欠了三百多块钱的债，“陈老爷家”也早已完结。［5］313－314作品交代老通宝是“六十岁”，他“二十多岁”的时候是三十多年前，即民国建立以前的晚清时代。《秋收》里又有一段:他想到三十年前的“黄金时代”，家运日日兴隆的时候……［5］352这里的“三十年”该不是确指。但将老通宝一家“黄金时代”的时间定在清末，当无问题。第二，认为农村破产、农民贫困的终极根源是外国资本的入侵。老通宝家当年是全凭勤俭辛劳致富:“他的父亲像一头老牛似的，什么都懂得，什么都做得”;尽管人们传说他祖父从“长毛”那里偷得许多金元宝，但“他确实知道自己家并没得过长毛的横财”;“老通宝虽然不很记得祖父是怎样‘做人’，但父亲的勤俭忠厚，他是亲眼看见的。”［5］314在原先、在清末的时候、在同样的土地制度下，穷人勤劳可以致富;那么，近些年怎样就“不行了”呢?不论按老通宝的直感，还是按小说叙事人的暗示，那最重要的原因就是外国资本的入侵。小说多次写老通宝反感一切带“洋”字的东西，这不仅是盲目排外心理所致，而更多有现实功利因素在内:外国资本(日本丝)入侵导致中国蚕丝业受挤压濒于破产，这是老通宝一家养蚕丰收反而赔本的主要原因或终极原因。

除此之外，作品也侧面间接写到中国丝厂主和茧商为苟延残喘而操纵叶价和茧价、加倍剥削蚕农的行为。《秋收》将农民副业方面的“丰收成灾”移到了农业方面，由“养蚕赔本”换成了“谷贱伤农”，而这次的直接罪魁是“镇上的商人”:他们“只看见自己的利益，就只看见铜钱，”［5］367在农民即将收获时拼命压低米价。这样，尽管大自然没有过分为难农民(没有自然灾害)，农民们还借助了代表西方现代科技的肥田粉和“洋水车”，秋稻也获得大丰收，粮农们还是难免贫困破产。懂些经济原理的读者会想到:粮商的“天职”就是靠粮食差价获利，让他们凭良心定价不太可能，那么按当时情况来说，对于农民丰收反而破产负主要责任的，是政府，是国家:政府没有利用官仓调控平抑物价，扶助农民，放任外国资本与本国工商业者对农民的盘剥，导致“田里生出来的东西就一天一天不值钱，而镇上的东西却一天一天贵起来”［5］316。第三，地主不等于恶霸，地主与农民关系不一定是对立的。《春蚕》和《秋收》都曾提到，老通宝家和家住镇上的地主“陈老爷家”是世交，老通宝的祖父和小陈老爷的祖父曾共患过难，到老通宝他们这一辈时，小陈老爷还喊老通宝为“通宝哥”，老通宝没钱买豆饼还去求助于小陈老爷并得到应允。关于陈老爷家三代人及镇上老爷们的人品，作品叙述人语言有几句透出些信息:他(指老通宝)又想起自己家从祖父下来代代“正派”，老陈老爷在世的时候是很称赞他们的，他自己也是从二十多岁起就死心塌地学着镇上老爷门的“好样子”，———虽然捏锄头柄，他“志气”是有的……［5］352这里正面虽是说老通宝家家风好，家人的人品好，但间接投射出老陈老爷家人的人品同样不错———一般来说，同类人才能互相称赞、互相欣赏。我们似乎不能将陈老爷家对老通宝家人的称赞看作“阴谋”。而“镇上老爷们”的“好样子”，可以理解为做人的尊严，也可理解为人品。倘若“老爷们”是坏人，按老通宝的性格，是断不会去学的。作品中还提到一个高利贷者———镇上的吴老爷。

但放贷和借贷都出于自愿，老通宝去借贷还需托亲家张财发说情，而吴老爷也肯通融，只要二分半月息。可见此人虽非善人，但也并非恶棍。《残冬》里又提到一个不曾出场的张财主，此人虽有恶名“张剥皮”，但他的恶行仅限于不许人偷他祖坟上的松树、将骂他的李老虎捉去坐牢。第四，劳动不光是苦役，劳动过程自有其乐趣。在《春蚕》之前，似乎没有一篇小说突出写农民劳动过程中的快乐。叶圣陶的《苦菜》写的是农民异化劳动之苦，“血和泪”小说、乡土小说及其他左翼小说只写贫民劳动之苦。《春蚕》和《秋收》虽也写劳动过程中的担忧和焦虑，但还有对劳动成果的期待，并非像一般贫困叙事那样只有眼泪和叹息。据笔者统计，《春蚕》中有关“笑”“高兴”“快乐”“快活”“欢喜”“兴奋”之类的字眼共26处。因此，夏志清在其《中国现代小说史》中称《春蚕》:整个故事给人的印象是:茅盾几乎不自觉地歌颂劳动分子的尊严。……整个过程就像一种宗教的仪式。茅盾很巧妙地表达出这般虔诚，并将这种精神注入那一家人的身上。……那种安于世代相传的工作的情形是如此的亲切感人，使得这篇原意在宣扬共产主义的小说，反变而为人性尊严的赞美诗了。［6］184笔者尽管对夏志清关于作品“原意”的推测并不尽赞同，但认为他确实看出了茅盾乡村叙事与同期其他左翼作家“革命小说”的不同之处。这方面的特征，后来在梁斌《红旗谱》中又有所体现。

三、茅盾乡村叙事的美学追求

由于其独特的关注焦点、表述方式及思想内涵，“农村三部曲”发表后虽然引来一篇赞扬声，也有些左翼批评家对其予以指责。指责的理由，主要是认为作品没突出官府捐税、高利贷者和土豪劣绅的剥削，没表现阶级革命的主题。例如罗浮认为作品对阶级意识表现得非常淡薄、非常微弱、非常模糊;在讲农村崩溃的原因时，没有突出描写苛捐杂税、商人、高利贷等的剥削，只用几句叙事人语言一笔带过，“没有一些事实来证明”［7］。丁宁也认为不把苛捐杂税、高利贷者、土豪劣绅等对农民的敲诈剥削正面写出来，没有“地主怎样的吞并土地”，便是画老虎没有画虎身。［8］535凤吾则批评茅盾“还没有很好的从杂多的现实中，寻出革命的契机，而把它描写为革命的主题”;“作者非辩证的超阶级的、纯客观主义的态度，是不断地妨害了作者，对于事件的更深入的理解。”［8］537茅盾晚年写回忆录时正值20世纪七八十年代之交，因当时极左意识形态余威尚在，提及此事，他不得不为自己当年没直接写贪官污吏、土豪劣绅曲意辩解，但他又强调:没有生活经验、生活实感，而仅凭书本知识，无法对作品的真实性作出正确判断。《春蚕》《秋收》写的是“落后”地区的“落后的农民”，若非去写革命意识、阶级意识，反而是不真实的。了解茅盾的人都知道，写作“农村三部曲”前后，正是他不满于左翼文坛公式化、概念化风尚之时。他为华汉《地泉》所写序言、在文论《我们这文坛》里，都表达了类似观点。在后者中他宣称:“我们唾弃一切只有‘意识’的空壳而没有生活实感的诗歌，戏曲，小说!”［9］上述争论，实际涉及的是茅盾小说创作与以蒋光慈、华汉为代表的左翼“革命小说”创作的不同美学追求。

如果说蒋光慈、华汉追求小说的直接宣传鼓动效果，以传布暴力革命思想为宗旨，那么，深受西方特别是法国现实主义、自然主义美学影响，同时又热衷于“社会科学”的茅盾，更将小说创作看作一项探求真理、追寻社会现实背后潜在规律，最后以“精进和圆熟”的“艺术手腕”予以表达的过程，看作一种“求真”活动。对茅盾来说，揭示社会现象后面的本质和规律是第一位的，而对于本质和规律的探求，又须以作家个人的感性经验为基础，不宜向壁虚构，不宜从抽象理论教条或口号出发。他构思《春蚕》，正是以回乡奔祖母丧期间的亲身见闻为基础、为创作动念的触发点。上述批评《春蚕》的论者所犯错误，正是从理论教条出发，没考虑茅盾本人的生活实感基础，也未理解茅盾独特的创作追求。假如茅盾按他们所“指导”的那样去创作，写出来的会是和蒋光慈、华汉等人作品大同小异的东西。夏志清也未真正认识到茅盾不同于其他左翼小说家的创作追求，所以他一方面说《春蚕》是“唯一接近摆脱无产阶级文学传统束缚的短篇小说”，其主题具有模糊性，一方面又指责它“是共产党对当时中国形势的注释:它披露在帝国主义的侵凌及旧式社会的剥削下农村经济崩溃的面貌”，是一篇“原意在宣扬共产主义的小说”。

［6］183－184说茅盾摆脱了“无产阶级文学传统束缚”，即没有陷入“革命小说”窠臼，认识到该作主题的模糊性，这本是夏氏的灼见;但夏志清囿于自己的意识形态成见，认为茅盾在其乡村贫困叙事中表现出的观点是为既定理论观点作注释，是为意识形态进行宣传，而忽略了茅盾本人创作的感性基础和独立思考，这是令人遗憾的。事实上，马克思主义者对1930年代中国农业危机原因的分析和认识，正是当时社会实况的反映。茅盾不同于其他左翼作家的创作方法，还表现在他其他小说的叙事聚焦选择上，比如《子夜》选择民族资本家吴荪甫为主人公而非工人群众或工运领袖;《林家铺子》选择店铺老板和下层贫民。茅盾不太为人所知的短篇小说《微波》则以农业危机期间逃到上海做寓公的地主李先生为聚焦点。从他的角度来看现实变故，得到的也是不同于左翼“革命小说”的图景:那一年的教育经费没有着落，县里发了教育公债，因为李先生是五六百亩田的大主儿，派到他身上的债票是一千。这可把李先生吓了一大跳。近来米价贱，他收了租来完粮，据说一亩田倒要赔贴半块钱，哪里还能跟六七年前相比呀!于是硬一硬头皮，为了避土匪，也为了避“债”，他全家搬到了上海。［10］30如此看来，地主也是农业危机的受害者。据《剑桥中华民国史》，“在1931年至1933年间，富人和穷人一样不得不出卖他们的土地”［1］303。

茅盾乡村贫困叙事的真实性，亦可由此佐证。在左翼“革命小说”里，地主、资本家、老板之类多是流氓恶霸，是使农民或工人陷入贫困的罪魁祸首，这些人即使面临天灾人祸也安然无恙，甚至借机大发横财。而茅盾叙事聚焦的转换，避免了将这类人物妖魔化和脸谱化。茅盾从国际国内全局形势认识农业危机、农民破产的社会根源，而不仅仅将农民的贫困化归咎于地主的个人品德，也不仅仅归咎于土地制度。这是茅盾乡村贫困叙事的独特之处，需要重新认识。

作者：阎浩然 阎浩岗 单位：河北师范大学 国际文化交流学院 河北大学 文学院