艺术特质下中国抒情传统论探析范文

《安阳师范学院学报》2016年第3期

摘要：

“中国抒情传统”研究者经过将近半个世纪的持续建构实际上为“中国抒情传统”建立了一个属于创作层面的“感兴”论述。这一论述不但没有认真对待中国抒情诗艺物我情境互动中的“物”，而且忽略了中国诗学传统建构后的广阔文化背景。“感兴”论述属于中国抒情传统艺术特质层面的建构，而不应该归属于艺术本质范畴。抒情传统只是“平行研究”视域下中国文学的一个“异质性”层面。中国抒情传统要在艺术特质层面尽量呈现其多面向的变迁，否则容易造成虚假的“超概括”。艺术特质是反思“中国抒情传统论”的有效凭借。

关键词：

中国抒情传统;艺术特质;自洽

上个世纪70年代以来，一些域外华人学者在中西比较文学“平行研究”框架下将中国古代文学的艺术传统确立为一种“抒情传统”，并在对此传统的阐释中逐渐形成了一个前后相续的学术传统。“中国抒情传统”论述，从蕴生到显题，已经绵延近半个世纪。作为一个历史时期，在特定社会文化情境制约下产生的知识产物，一定有属于那个历史时期的诠释语境。正如陈国球所指出，中国抒情传统论述“是中国文学研究者在‘现代状况’下对研究对象的文化归属及其意义的省思”。［1］(P31)时过境迁，其诠释视域的遮蔽无疑已昭彰。基于此，本文拟从自己拈出的“艺术特质”这一艺术范畴出发，接续当下学界对“中国抒情传统”的反思，探究“抒情传统论”的指涉范围，从而希望在对“抒情传统论”的转拓及其理论自洽有所裨益的同时，为中国诗学体系的建构以及中国古典诗学“异质性”的甄别贡献一些具体意见。

一、中国文学“抒情传统论”省思

20世纪70年代，留美学者陈世骧首先标举中国文学是有别于西方以戏剧、史诗为主的“抒情传统”。陈世骧于1971年发表《中国的抒情传统》一文，在中西比较文学“平行研究”的框架下，正式提出“中国的抒情传统”这个论题:中国文学的特质即在于“抒情”。此一特质普遍涵盖诗歌、散文、小说、戏曲各种文类，并形成源远流长的传统，故称为“抒情传统”;它恰与西方以希腊史诗、戏剧为主的“叙事传统”形成对比。这一观点见于他的几篇论文:《中国的抒情传统》、《中国诗字之原始观念试论》、《原兴:兼论中国文学特质》等。继而，同在美国的高友工做出进一步的扩展，构建起涵盖多个艺术门类的“中国美典”架构。嗣后，孙康宜、林顺夫分别从断代史的角度，蔡英俊、吕正惠以及余宝琳从传统诗学的概念发展，刻画了中国抒情传统的形成与演变;张淑香则对此一传统之本体作了思辨。［2］于是，再加上柯庆明、郑毓瑜、萧驰、宇文所安以及浦安迪等人对此研究领域的广泛拓展，中国抒情传统研究逐步形成了一个有所承袭的学术传统，“抒情传统”成为理解中国文学的一个重要维度。不仅如此，由于“抒情精神”的求索恰是现代西方文学的一种重要倾向，在“现代主义”的“前卫”中占有一席，是故，陈世骧等现代学人，通过与西方文学传统比较对照而建构的“中国抒情传统”，又为中国在文学的世界地图中找到了一个值得尊重的位置。［1］(P25)然而，时过境迁，其诠释视域的遮蔽已昭彰。

关于“中国抒情传统”的历史起点，陈世骧认为“始于《诗经》”。“《诗经》之后，在中国文学上是动人心魄的《楚辞》，或称楚的悼亡诗。……以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定形。”［3］1986年，蔡英俊出版《比兴、物色与情景交融》一书。在书中“‘抒情自我’的发现与情景要素的确立”一节中，蔡英俊接受陈世骧“中国抒情传统”的基本观点，但又从“古诗十九首”的个人抒情特质、魏晋的时代环境与文人的生命存在意识以及“诗言志”与“诗缘情”的辨析出发，将“中国抒情传统”的历史起点修改为“起于古诗十九首”。蔡英俊认为:两汉时期“本于政治教化的社会群体的共同情志”，根本无法彰显“‘诗三百篇’中原有的情感性质以及借助自然景物以起情的表现手法”，“《诗经》和《楚辞》的传统在汉代基本中断了，而《古诗十九首》的传统却延续了一千又七、八百年。”［4］继而经过吕正惠、张淑香等人的建构，大抵形成这样一种共识:“中国抒情传统在汉、魏、晋的发展，是趋向以‘叹逝’的角度去观察大自然，‘从而赋予大自然以一种变动不居、凄凉、萧索而感伤的色泽’。尤其古诗十九首几乎成为‘悲观主义之祖’，也是后来魏晋诗的基调，更进一步说，悲哀的诗人所看到的悲哀的自然，就是中国抒情传统的主流。”［5］(P36)因为陈世骧“中国抒情传统”的论述目的是为了凸显中国文学的特质及价值，进而与希腊史诗、戏剧进行“平行比较”，其后的论述虽然转入了中国文学的内部，但中西架构下的“中国抒情传统”的基本视角却没有变，所以，这种“中国抒情传统”论述就比较着重诗人主观与自我情感的发抒，于是就有了蔡英俊等人“悲哀的诗人所看到的悲哀的自然，就是中国抒情传统的主流”这一看法，进而衍生了“中国抒情传统”真正历史起点是《古诗十九首》这一论断。综观陈世骧以降有关“中国抒情传统”的论述，他们大多强调内在主观心灵的优位性，相对将外在于人的“物”，仅视为诗人情感的寄托，“‘物’是为了‘情’而存在，并且是在情志的聚焦范围下被选择、被呈现”。［5］(P37)但问题是，难道中国抒情传统除了“情往似赠，兴来如答”，通过借助自然景物以起情，彰显个体自我的发展过程这一线索之外，就没有其它的理论与实践吗?汉儒针对《诗三百》极尽“法度”性的解释，在今天看来似乎有点像天方夜谭，但是，这一批评系统对于中国抒情传统的塑成难道一点作用都没起吗?在两汉，经学大部分时间属于国家学说，是意识形态，而且在以后的封建王朝中继续扮演着这一角色。那么，演进在这一文化系统的中国抒情传统难道不受到它的选择和建构吗?我们以为，陈世骧以降蔡英俊等中国抒情传统论者的阐释忽略了中国诗学传统建构后的广阔文化背景，不但将中国抒情传统的演进单线索化了，而且还忽略了两汉这一所谓表现社会群体意志的时期对于建构中国抒情传统的重要性。

在《从反思中国文学“抒情传统”之建构以论“诗美典”的多面向变迁与丛聚状结构》一文中，颜昆阳认为“抒情传统论”的根本“负面”问题在于“这种论述是建立在‘特殊性’与‘普遍性’两个相对的基本概念上，即设定了中国文学的某一范型以与西方文学的某一范型加以比观，而指认彼此的差异;此一差异就是它的‘特殊性’。而这一‘特殊性’回到中国文学的本身来看，却可由《诗经》推扩为全体中国文学的‘普遍性’”。［6］(P738)正是这一“覆盖性大论述”单线化了中国文学史的多元诠释。基于此，颜昆阳提出“中国‘诗美典’的变迁与结构，不能仅由一个‘抒情传统’获致完全的诠释。它所呈现的是‘多面向变迁’和‘丛聚状结构’”。［6］(P771)进而在此基础上，他认为应该“从‘布体’的典律性文本开始，尊存各种不同文学体类的历史他在性，而逆溯地进行诠释其发生、构成因素、美感特质、社会文化功能及各自相对性的价值等议题”，［7］对此，颜先生称之为“完境文学史”。笔者认为，颜昆阳的论析确实是触及了“抒情传统论”负面价值之根本。但问题是，包括颜昆阳在内的开创者、继踵呼应者、反思者都在有意无意之间遮蔽了这样一个问题:抒情精神或者是抒情传统只是“平行研究”视域下的中国文学的一个“异质性”层面。借用颜昆阳先生的说法，“抒情传统”对于中国文学而言应该只是“相对普遍的物性本质”，［6］(P756)而不归属于“艺术本质”范畴。然而，许多论者在有意无意之间，将此一论述上升到了绝对普遍本质层面，这样，该论断自然也就产生了问题。因此，在笔者看来，“抒情传统论”不能理论自洽是因为对它的指涉范围认识混乱所致。

二、艺术特质

艺术特质，是笔者基于中外抒情传统，兼及内在感情活动与抒情活动机制尝试提出的一个艺术范畴。我们认为，在本质与特点之间还有一个层面，这个层面即为特质。本质力图把握所有，而特质则未必时时显现，但却又在一般层面参与构建，从而比特点高一级别。基于此，我们认为，在艺术本质层面把握所有与艺术特点的一般性显现之间的那个层面即为艺术特质。

艺术特质是建基于一系列连续进行的同时性描述基础之上的上层建筑。首先，艺术特质是某一国家或某一民族某一时段艺术显现特点的“同时性”概括。我们不妨设想一下，是否会有一位具有“创造性”的诗人往桌前一坐，拿起笔和白纸，凭其特殊的创造本领，一下就写出一首诗来呢?答案显然是否定的，诗歌只能从其它诗歌中产生。约而言之，作家创作的“视域融合”要受三重结构性关系限定。首先，社会结构中的作家，不可避免要隶属于某一整体性的历史文化与社会情境。李白不能提笔写出“十四行诗”，莎士比亚不会创作律诗和绝句，这是不可逃避的“地域民族”限定。正如布鲁克斯所说:“当一个词在一首诗里，它应当是在特殊语境中被具体化了的全部有关历史的总结。”［8］例如在中国古典诗歌里，“送君南浦，伤如之何”(江淹《别赋》)中的“南浦”一词已不是具体的地名，而是表达离愁别绪的常规用语;“章台”不再是汉长安的街名，而成为“柳”的别称;“南登灞陵岸，回首望长安”(王粲《七哀诗》)，“灞岸”是表达“折柳送别”、“喟然伤心”的惯用语;而“香草美人”则是屈原以来用以表达“志洁行芳”的个人情志而形成的一种特殊文学表现，等等。潜藏着“历史痕迹”的语词不断地填充着中国诗歌结构中的空项，于是，创作才成为可能，当然，创造也就不会漫无边际。其次，作家都从属于某一社会阶层，他只能在阶层限定的“视域”中，选择、认定某些由“文化传统”和“社会阶层”所形塑的价值观。鲁迅先生在《“硬译”与“文学的阶级性”》中说:“饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”［9］可见，只有那些承受着相同文化遗产的阶层，才会一致认同“符码”背后所指涉的价值体系。作家的创作展演，递衍的正是所属阶层的文化精神、价值理念。换言之，作家所属的“社会阶层”要“如影随形”地限定着进入其意义视界的“符码”或符号系统。最后，从选择性角度而言，作家由于文学观念及活动所自主选择、承受的“文学传统”与“社会交往”的不同而相应地归属于他认同的“文学社群”。尽管“传统”一词，往往具有“规范性”，隐含了允许、要求、建议、期望同样行动的信念，但是，由于文学传统是大时代里多种声音的汇集，塑成的“美典”是多面向的变迁，所以，自己的感怀或目的于其中的文学家会基于“同理心”的共鸣，选择与己相默契的“符码”系统展演主体生命的起伏悸动。正是基于上述这三重“结构性关系限定”的彼此叠合、混融、交涉、衍变，文学传统才得以绵延，多样化文学史景观才得以构建。由于作家创作的“视域融合”要受“地域民族”、“社会阶层”以及“文学社群”这三重结构性关系的限定，所以，作家的创作一定会打上前后相继的形式特征。由是，艺术特质能够让我们看到同种形式的历时共继，看到某一阶段积极保留下的或被动保留下的那部分文学传统。与此同时，艺术特质又不是消极被动的艺术结构，而是能够自我调节，起艺术构成作用的。文学生产中，艺术特质能及时“转换”以对新的经验做出反应，不断地整理加工新的材料。艺术特质不是静态的，它是理论与实践之间的调节者。艺术特质的转换、构筑使得彼此均无其独立存在的质料与形式形成新的结构，从而形成既是经验的又是理智的实体———作品。由是，艺术特质也能够让我们看到形式的创新性，亦即它也有一个前后相续的“历时”发展问题。要言之，艺术特质绝不是一种静态的描述，它是建立于连续进行基础上的一系列“同时性描述”。谈到“传统”，米歇尔•福柯在《知识考古学》中有过这样一种意见:“传统这个概念，它是指赋予那些既是连续的又是同一的(或者至少是相似的)现象的总体以一个特殊的时间状况;它使人们重新思考在同种形式中的历史的播撒;它使人们缩小一切起始特有的差异，以使毫不间断地回溯到对起源模糊的确定中去;有了传统，就能把新事物从常态中区分出来，并能把新事物的长处移交给独特性、天才、个人的决策。”［10］揆之以福柯对“传统”的界定，不难发现，艺术特质是文学传统得以塑成的最重要因素。艺术特质的参与建构，使过去和现在得以中介，使得民族文学呈现出连续样态，彰显出自己的特点，从而让我们得以在剥落差异性的时候把握其“同一性”。与此同时，艺术特质又并不抹杀创新，阻遏艺术的发展。艺术特质的图谱是多重的，它能够因应时代，及时“转换”，对新的生态会做出积极的反应。是故，艺术特质不但不会遮蔽个体的光芒，而且会让个体天才的光芒成为时代、民族艺术的一部分。

三、艺术特质视域下的中国抒情传统多面向变迁

艺术特质的参与建构，使得某种范式历时共继，成为“有意味的形式”。这一“有意味”的范式使过去和现在得以中介，使当下行为得以发生，于是，在历史的递延中民族文学传统得以塑成。在中国古典诗学中，“兴象”就具有诗学质素意义，是显现于抒情实践的具有“同时性”的诗性之特质。“人生自是有情痴，此恨不关风与月”，可情感本身不具有抒发性，所以，中外诗艺都是借助于外在的“象”来抒发主体的内在情思。但是，天人合一的悟觉思维模式却使中国诗艺当中的用“象”行为呈现为兴中取象，象中有兴。“象”于诗情的抒发，在与情感联系的背后不是出之以逻辑思维下的推理过程，而是呈现为一种“景←→情”似的迁就关系，于是，“象”便具有了一种当下的情境性。“象”没有像西方诗歌那样，被从直接与可感的背景中抽取出来，而是挪位到心里去充当一个被沉思的对象，“象”的背景，出现在中国诗中是含有“情”的“景”，而在西方，“象”却被塑成“得意忘象”的述情手段而被普遍地使用。于是，我们诗艺当中的“象”，并没有止于借意象以述情，而是在触物感兴的基础上导向了一种意味不尽的“兴象”境界———情境互动，“象中有兴”，由象生意，由意转情，“物色尽而情有余”，“情有余而味不尽”，“象”生发出了一种余味不尽的境象之美。［11］抒情文学的本质乃是一种物我情境互动之下的主观抒发。揭橥“兴象”的美学特质和艺术精神，不难发现，“兴象”这一诗学范畴能够引领我们把握中国抒情诗艺物我情境互动中主观情感发抒层面的艺术特质。因此，在中国古典诗学中，“兴象”具有诗学质素意义，是显现于抒情实践的具有“同时性”的诗性之特质。但是，有一点我们必须明确，“兴象”只是诗之为诗的基本质素，而不是在本质层面限定了所有。因为就本质而言，它应该显现于整个中国抒情传统，但很显然，这一点并非此范畴所能有。是故，“兴象”只是一个层面元素，在中国抒情传统中它扮演的是诗学基本质素角色。

陈世骧以降的“中国抒情传统”研究者经过将近半个世纪的持续建构实际上为“中国抒情传统”建立了一个属于创作层面的“感兴”论述。这种论述“强调创作者与自然万物、人物事件彼此的触然相遭、同情共感”。［12］揆之以“兴象”这一艺术特质，我们认为，“中国抒情传统论”中的“感兴”论述确实把握到了中国抒情诗艺物我情境互动中主观情感发抒层面的艺术特质。但是，中国抒情论者以此为基准认为从“叹逝”的角度去观察大自然表现大自然是中国抒情传统的主流，两汉时期“本于政治教化的社会群体的共同情志”，根本无法彰显“‘诗三百篇’中原有的情感性质以及借助自然景物以起情的表现手法”，“《诗经》和《楚辞》的传统在汉代基本中断了”，则是把中国抒情传统单线索化了。

首先，这一论述忽略了中国抒情传统建构后的广阔文化背景。对于一个群体或民族来说，文化是一种结构，一个系统，它往往在“在”的地方以“不在”的形式规范着群体成员的思维与行为，同时迫使个体接受一些经过不断诠释赋予而被视为客观范畴的观念框架、有效规则以及模式。是故，艺术特质的塑成，离不开文化与理论话语的共谋。就中国抒情传统来说，早在《诗经》时代，礼乐文化即塑成了“和合”这一艺术特质参与诗人情感的发抒。殷周革鼎，周代精英认识到，“皇天无亲，惟德是辅”，于是，周公“制礼作乐”，把这种寻绎于历史变动的文化思考摄入传统礼乐，从而使传统礼乐涅槃升华，有周一代，“郁郁乎文”。礼乐文明一方面用“礼”来制约和规范“乐”，另一方面也用“乐”来辅佐和推广“礼”。周人的礼乐文化既要恰如其分地宣扬“礼”，又要愉悦和陶冶人的情操，从而通过“乐者敦和”与“礼者别宜”的相互配合，达到“四海之内，合敬同爱”的理想状态———“和合”。这样，周人便在演礼奏乐当中，实践着自己的德行，演绎着自己的德行。因此说，周朝的社会在本质上其实就是一“道德性团体”。《诗经》三百篇，首先所抒发的情感即是立足于这一“尚德”思想背景下的，人作为宗法社会成员，以伦理情感为旨归的情感言述。这一特征主要显现在大雅和颂诗之中，作为正风、正雅的周召二南也部分地物化了这一情感特质，而“变风变雅”则在悖离中昭示了一种新的言情机制的转变。“变风变雅”时代，抒情主体开始觉醒，诗人们直接介入外在情境，直接抒泻着自身的喜怒哀乐。周人开始摆脱群体歌唱和歌唱群体，他们逐步走出自己的宗法位置。“变风变雅”昭示的是一场抒情诗人群体“私人化言说”的开始。不过，他们悲愤，他们哀怨，他们迷狂———虽然说他们已经走向了个体人性的光辉演绎，但是，“变风变雅”当中的周人依旧徘徊在宗法伦理社会的位置之中。两汉时期的诗学建构，“政治的要求，也即是如何使三百篇成为维系社会秩序以达到巩固汉家统治的目的，一直是一个被关心的问题。可以说两汉御用的诗经博士们，最焦灼的无过于如何在三百篇中幻化出一个切合汉天子意志的‘法度’来。”［13］职是之故，两汉诗学的生成，内蕴着意识形态的共谋，“文化性”的默契。从我们对《诗经》情感言述的揭示来看，《诗经》首先言述的是立足于“尚德”思想背景下的，人作为宗法社会成员，以伦理情感为旨归的群体志意感受。这样说来，两汉阅读视域下“本于政治教化的社会群体的共同情志”归约，并非是对三百篇的完全背离，它应该是新的历史条件下，两汉士人在《诗》艺基础上的一种积极建构。换言之，两汉阅读视域下的这一建构应该是《诗经》诗学传统构建的一部分。与此同时，透过两汉抒情实践的考索，我们发现，从“变风变雅”扬起的这场“私人化言说”，个体情志之关注，一方面在两汉解诗中并没有完全缺失，而且，两汉士人，以赋这种文体，进而是赋与诗的互动中来寻绎人生个体价值之安放，更是对“骚人”以“诗”“言一己穷通”的一种接续。

从“和合”图谱中的言志诗艺来看，两汉“本于政治教化的社会群体的共同情志”，也并没有导致个体情感在诗学诗艺中的缺席。先秦时期的言志诗艺可约化为两个主体中心，一是以创作主体为中心，从群体普遍感受之志演进为私人专有内在之志;一是以阅读主体为中心，从偏向于现实运用的情境意义演进为对普遍义理的建构。两汉士人接续这两个中心，就处理自我与他人、个人与社会之间的关系继续展开思考。彼时，崛起于先秦时期，“高置位置”的士人阶层与皇权博弈后达成共谋。于是，两汉社会实践主体———士人，接续原始儒家诗学的道德化诉求，并将之系统化，为巩固汉家的统治机制服务。总体而言，两汉阅读视域下的言志要求是，“志”之倾泻要“发乎情，止乎礼义”。因为这一和合导向，既符合统治者的利益，是汉家统治所亟需，而两汉士子群体之意志与要求又由此得到栖居与满足。所以，这一诗艺诉求在两汉得到了极大发展，成了诗学主流。不过，政教视域下的义理关怀并未完全淹没主体心灵的跃动。阅读体认中，毛派诗学的《诗大序》将文学功能当中的政教诉求推向了极致，但它所阐发的言志诗艺却并未因此就完全皈依了政治而罔顾“志”的情感性。实践创作中，汉人接续屈、宋将生命历程呈露于辞的言志诉求，在赋与诗的互动中，继续追问着人生价值的皈依，个体情感的安放。最终，两汉言志诗艺就在实践创作与阅读体认的相互交荡下，将文化结构中的人文境界跃升为艺术境界，生成了一种不假乎外求，只关注着内心情意的自适，自言自语，自彰自明的言志诗艺。不仅如此，将“兴象”诗艺放到先秦两汉的抒情实践中寻绎，我们发现，《诗经》《楚辞》以来，景情互动，兴会取象，借助自然景物“感发”以起情的这一“兴象”诗艺在有主名的汉诗、无主名的乐府以及古诗中均得到了继承，并在以《古诗十九首》为代表的古诗中塑成了“泣鬼神，动天地”的艺术表现力。而就理论建构而言，两汉时期，“毛公述传，独标兴体”，首次将“兴”从用诗领域扩展到诗的创作，将“兴”移用至诗学领域。就批评视域移易而言，先秦时期“诗可以兴”的用诗方法在毛公追问所谓“作者本意”的语境中生成了“兴也”这一作诗方法而将“兴”的立论发言位置转向了“作者”。总体说来，《毛传》对“兴”的理解是比较宽泛的，但是，“超概括”的习惯性心理使得以喻释兴成了汉人的普遍做法。而政教视域下的义理关怀又是两汉诗学的“前理解”。于是，“兴”在两汉兴义论述集大成者郑玄的语境中便具有了政治寄托、道德寓意的内容。郑玄的兴义论述视域完成了“读者”向“作者”的移易，兴在郑玄的笺注语境中是一种特殊的表达方式———兴喻。进入六朝，随着儒家思想影响的弱化，普遍的道德理性主体转为个殊的审美才性主体。原来统摄在道德主体价值观念世界中的自然万物，也从两汉的譬喻世界得以释放出本来面目，由自然景物所引起的情意经验得到强调。换言之，被汉人有意无意地遮蔽了的情意与自然物象间纯为美感经验的“感发”获致了论者的注意。于是，六朝时期的“兴”义也就由先秦时读者对作品的“感发”转向了“作者”对自然景物的“起情”、“感发”。这时候的“兴”不再是一种譬喻的语言工具，而是“兴中取象”的一种表现方式。依藉着这种表现方式具现为作品后，作品语言便独立为一个可以唤起读者直觉感性经验的美学意象。于是，“兴”又获致了“文已尽而意有余”这一美学内涵。将蔡英俊等人的“感兴”论述放到这一理论背景下来寻绎，不难发现，两汉的“兴喻”论述显然应该是“中国抒情传统论”中的重要一环。

“中国抒情传统论”中的“感兴”论述确实把握到了中国抒情诗艺物我情境互动中主观情感发抒层面的艺术特质。但是，这一传统中的另一个重要维度———“物”却没有得到认真对待。实际上，中国抒情美学物我情境互动中的“物”除了“在情志的聚焦范围下被选择、被呈现”外，还有一个穷形尽相，曲尽物貌，“情貌无遗”，“求物之妙”的传统。“体物”最初是由魏晋时期的著名文论家陆机在《文赋》中拈出的。他在《文赋》中提出了“诗缘情”和“赋体物”这两个范畴。按一般性的理解，“诗缘情”和“赋体物”分别指的是诗与赋的不同文体特征。而当超越“赋体物”这一单纯文体自觉的层面来理解“体物”，我们发现，中国的诗歌创作实践和诗学批评中实际上也存在一个“体物”问题。随物婉转，曲尽物貌，求情感、情景、情事之妙的“体物”诗艺不同于“言志”“缘情”主导下的“感兴”论述，它是在“物”的层面来回答“物”的准确描摹、传达问题。是故，中国抒情传统除了“情往似赠，兴来如答”，通过借助自然景物以起情，彰显个体自我发展过程这一线索之外，还有一个“物”之准确再现描摹，“求物之妙”的诗学诗艺传统。《诗经》时代诗人即以“赋”法开始了“体物”。《诗经》以后，“体物”诗艺不断在实践中得到发展。建安以下，直到齐梁，“体物”诗艺已经塑成为一种诗风并见之于诗评，其具体表现就是钟嵘、刘勰、颜之推等人笔下“尚巧似”、“形似”等这些论断。而钟嵘的赋之界定，注解着五言诗“尚巧似”的创作实际，绾合着情、物两端，以“称物”为终极旨归，更是使得“赋体物”完成了向“体物”诗艺的过渡。汉魏六朝，“体物”诗艺力图“巧言切状”，曲尽物貌，以使“情貌无遗”。而当这一诗艺传统经过诗人的努力取得卓越的艺术效果后，杜甫以降，诗人们又开始摆脱“尚巧似”的传统，力图在“道艺不二”的指导下“求物之妙”，亦即由“体物”走向了“禁体物”。“禁体物”，既非禁止“体物”，亦非不作体物语，而是禁用世人熟知的“体物”语言。而将欧阳修、苏轼的这一“禁体物”的倡导放到两宋追求诗歌创新、语言创新的时代背景下考索的时候，可以发现，这一求新求变是“宋调”形塑中的重要一环。对此，宋人已有自觉的理论认识。朱弁的“体物”诗论就是在这一时代背景下，以一种更高的艺术境界进一步丰富了中国诗学诗艺传统中的“体物”诗论。两宋以降，将“体物”作为一种诗艺手法来研究，元人陈绎曾的“体物七法”最为详备。而明清时期的“体物”诗艺，沿着两宋的“求物之妙”，一直强调体物之妙，贵得神似。要之，随物婉转，曲尽物貌，求情感、情景、情事之妙的“体物”诗艺是中国诗学传统中的一个重要维度。中国诗学诗艺中的“体物”传统，对“言志”“缘情”主导下的中国抒情传统“感兴”论述来说是一个重要补充。我们要在艺术特质层面来阐释中国诗学中的“体物”传统。

四、结论

综上所述，艺术特质是反思“中国抒情传统论”的有效凭藉。中国抒情传统论不应该成为一个单线索的“超概括”，它不能以一个面向概括中国抒情美学的多面向变迁。就艺术特质在中国抒情实践的呈现来看，蔡英俊等人构建的“感兴”论述属于中国抒情传统的“相对普遍的物性本质”，而不应该归属于“艺术本质”范畴。进一步言之，“抒情传统”对于中国文学而言也应该只是艺术特质，而不应该归属于“艺术本质”范畴。也就是说，我们必须在本质与特点之间来尽量呈现中国抒情传统的多面向变迁，否则，将之纳入“一般和普遍”的本质视域，极易造成虚假的“超概括”，从而影响“中国抒情传统论”的理论自洽及其概括力。

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作者:任树民 单位:北华大学文学院